فیدیبو نماینده قانونی نشر نیلوفر و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب داستان توکیو

کتاب داستان توکیو

نسخه الکترونیک کتاب داستان توکیو به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب داستان توکیو

تومی: آره، با قطار اوّل بعدازظهر می‌رویم. زن: راستی؟ تومی: بله، خواستیم تا توانش هست، بچه‌ها را ببینیم. زن: خیلی خوبه. حتما هم تو توکیو چشم به راهتان هستند. شوکیچی: خوب، امیدوارم. زحمت می‌کشید وقتی نیستیم چشمتان به خانه ما باشد؟ زن: باشه حتما. بچه‌های شما همه به جایی رسیده‌اند. بختتان بلند بوده. شوکیچی: خوب، به گمانم... زن: هوا هم چقدر عالیه. تومی: بله، واقعا. زن: سفر به هر دوتان خوش بگذرد! خیلی مواظب باشید. تومی: ممنون. زن تعظیم می‌کند، لبخند می‌زند و می‌رود. تومی: هنوز پیداش نکرده‌ام. شوکیچی: اِ، لابد همان‌جاست دیگر. شوکیچی دنبال بالش هوا می‌گردد و آن را میان وسایل خودش می‌یابد. بالش را بالا می‌گیرد. ایناهاش.

ادامه...
  • ناشر نشر نیلوفر
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.14 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۳۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب داستان توکیو

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مقدمه

فیلم داستان توکیو(۶) که اوزو در ۱۹۵۳ ساخت دیری است در فهرستی که منتقدان از برترین فیلم های تاریخ سینما ارائه می کنند جای دارد. در سال ۲۰۰۲، این فیلم در رای گیری سالانه نشریه تصویر و صدا(۷) رتبه پنجم را به دست آورد و خود اوزو نیز در زمره ده کارگردان برتر، از منظر منتقدان قرار گرفت. اقبال منتقدان نسبت به اوزو (اقبال عمومی که همیشه با وی همراه بوده و هست) کند اما قاطع بوده و در گذر زمان، نتایج دلپسند سبک او نمایان گشته است، سبکی که ساختاری خشک و محکم دارد، اما پرکشش ترین عواطف در آن جای می گیرد. این سبک در مخاطب، ستایشی اصیل را با عطوفت واقعی درهم می آمیزد. منتقدان پیوسته سبک اوزو را آراسته و پیراسته می یابند و غیرمنتقدان نیز (همچون خیلی از منتقدان) هرگز نمی خواهند فیلم به پایان برسد، چون اتمام فیلم به این معناست که آدم های جالب فیلم را ترک کنند. اوزو طی عمر شصت ساله خود پنجاه وچهار فیلم ساخت. مجموعه آثاری که وی پدید آورد هنر سینما را پیراست و شیوه کارش در عین تندروی، همچون محتوای اصلی آثار وی، در اصل شیوه ای سنتی بود.
بی گمان سبک و محتوا جدایی ناپذیراند. یکی از امتیازات اوزو این است که آدم هایش صمیمانه انسان هستند دقیقا به این دلیل که در بین امور انتزاعیِ سبک اوزو به چشم می آیند. ترکیب(۸)های محکم و چهارگوش هندسی و ساختارهای صوری و سختِ زمانی در آثار وی، قویا در تعارض اند با شخصیت های نرم و ملایم انسانیِ آثارش، تا به حدی که تعارض ها شخصیت ها را می آفرینند. این جمع اضدادِ زیبایی شناختیِ غنی بیش از هرجا در داستان توکیو نمایان است. این فیلم در [ بیش از] پنجاه سالی که از ساخت آن می گذرد نه تنها به محبوب ترین فیلم اوزو نزد همگان تبدیل شده، بلکه در میان فیلم های این کارگردان، بیش از هر فیلمی مورد بحث منتقدان نیز بوده است.
***
بحث ها غالبا با بیان کیفیاتی که معمولاً با زیبایی شناسی سنتی ژاپنی نسبت دارد آغاز می شود، یعنی استفاده تصویری از بی تقارنی؛ خلا، یعنی خلا فضایی و زمانی؛ نمای محدود؛ و موضوع ثابت. خلوت و کیفیت مقتصدانه، شیوه الگومند و ساختارِ کاملاً قابل رویت فیلم های اوزو همگی یادآور معماری و هنر تصویرگری کلاسیک ژاپن اند.
با این حال، برخلاف دیگر کارگردانان ژاپنی که در واقع، صحنه هایشان گاه و بی گاه همچون نقاشی های مُرکبیِ سویبوکو(۹) یا پرده های واقعیِ آثار کورین(۱۰) می نماید، اوزو تاثیر این هنرها را ملکه ذهن خود کرده است. داستان فیلم تعمدا پیش پاافتاده (و همیشه مربوط به زمان حال) است و شخصیت ها را با واقع گراییِ بسیار گزیده ای نشان می دهد. به همین دلیل، به نظر می رسد که فیلم های وی و مخصوصا داستان توکیو، یعنی محبوب ترین فیلم او در نظر خودش، با انسانیتِ مهربانانه و شفقت عظیمِ خود، از جهان کمّیِ هنر کلاسیک به دوراند و در عین حال، اصول و قواعد سنتی در زیر سطح آثار وی نهفته است. مضمون تمام آثار بزرگ اوزو منحصرا یک مضمون رثایی است: اضمحلال خانواده ژاپنی.
اوزو زمانی گفته است که به واقع فقط همین یک مضمون متعلق به اوست و چون می خواهد از حشو و زوائد تکنیک فیلم سازی کم کند و به بنیان ها برسد، در اصل دست به پختن توفو(۱۱) می زند؛ توفوی آب پز، توفوی سرخ کرده، توفوی شکم پُر، و به هرحال، توفو می پزد. او می گفت نمی تواند از آن شیشلیک ها و کتلت هایی بپزد که دست پخت کارگردان های متعارف است.
اوزو همیشه به یک شیوه توفو می ساخت. در دوران پختگی، دوربین وی همواره در همان جا قرار دارد، یعنی حدود نود سانتی متر بالای سطح زمین و این منظر شخصی است که در اتاق ژاپنی نشسته است. سر دوربین به ندرت می چرخد یا سوژه را تعقیب می کند. برش(۱۲) مستقیم یگانه شیوه نشانه گذاری اوزو است. با وجود اینکه فیلم های آخر اوزو رنگی بود، پرده عریض را طرد کرد و می گفت که پرده عریض او را به یاد حلقه دستمال توالت می اندازد.
اوزو همان گونه که دانسته و حساب شده از تعداد محدودی ابزارهای فیلم سازی استفاده می کرد، تعمدا فقط ذخیره اندکی از ابزارهای نمایشی را نیز بارها و بارها به کار می بُرد. این ابزارها همان است که بافتِ مثلاً داستان توکیو را می سازد و در بسیاری فیلم های دیگر وی نیز به چشم می خورد.



اگر فهرست آثار اوزو را به فیلم های ناطق محدود کنیم، شخصیت هایی نظیر پدر و مادرِ دربه در داستان توکیو ( ۱۹۵۳ ) را در برادران و خواهران خانواده تودا(۱۳) ( ۱۹۴۱ ) نیز می بینیم. در این فیلم، مادر و دختر کوچک خانواده را از این قوم و خویش به آن یکی می سپارند. کار کردنِ ناگزیر قهرمان زن را، که در داستان توکیو باعث تاسف پدرشوهر و مادرشوهر وی است، در خانواده تودا، بهار دیرهنگام(۱۴) و تابستان زودهنگام(۱۵) هم مشاهده می کنیم. در این آثار و همچنین در بهار زودهنگام(۱۶) و بعدازظهر پاییزی(۱۷)، اوزو اجمالاً نظر می کند به مشاغل دائمی ای که به یاس و ناامیدی می انجامند. در این آثار، و نیز در پدری بود(۱۸)، پول دادن به کسی نشانه مهر و شفقت است. یکی از شخصیت های داستان توکیو و خانواده تودا دچار سکته می شود و در خاشاک شناور(۱۹) نیز اشاره ای به این عارضه هست. حمله قلبیِ به ظاهر مشابهی هم در پدری بود رخ می دهد.
در خانواده تودا نیز، مانند داستان توکیو، مراسم تشییعی می بینیم که کوچک ترین پسر خانواده دیر به آن می رسد، همچنین در پایان تابستان(۲۰)، مراسم تشییع و مرده سوزان هست. مضمونِ پدر و مادر مایوس در خیلی از فیلم ها مشترک است، از جمله در تنها پسر(۲۱). در فیلم های پدری بود، خانواده تودا، تابستان زودهنگام و داستان توکیو، بچه ها را نصیحت می کنند که غذایشان را خوب بجوند. همچنین در بسیاری فیلم ها بچه ها را به کار مشت و مال شانه بزرگترها می گمارند، مثلاً در سابقه جنتلمن مستاجر(۲۲)، تابستان زودهنگام و داستان توکیو. اوزو در تنها پسر و البته در داستان توکیو بر پیوند مادربزرگ و نوه کوچک تاکید ویژه ای می کند.
نام توکیو در عنوان چهار فیلم دیگر نیز به چشم می آید: همسرایان توکیو(۲۳)، زن توکیویی(۲۴)، مهمان سرایی در توکیو(۲۵) و غروب توکیو(۲۶). اوزو در فیلم هایش به تاثیر نامبارک توکیو اشاره می کند، از جمله در به دنیا آمدم، اما...(۲۷)، تنها پسر و مرغی در باد(۲۸).
به همین ترتیب، اوزو در تمام فیلم های پس از جنگ صحنه های محدودی برمی گزیند. صحنه های داخلی لزوما شبیه به هم اند و حتی هنگامی که تنوع صحنه های خارجی امکان پذیر است، به سختی آن ها را گزینش می کند. در میان دودکش ها، نماهای ساختمان ها، تابلوهای میکده ها و جز این ها، تقریبا همیشه صحنه لباس های شسته شده ای را می بینیم که به ردیف آویزان شده اند و این مضمونِ مکرر را آن قدر تکرار می کند که توجه را برمی انگیزد. به نظر می رسد که از این مضمون مکرر به سبب وجه بومی آن بهره می جوید، گرچه پی رنگ(۲۹)های پراکنده ای هم وجود دارند: رختخوابی که نظافتچی جوان در فیلم سابقه جنتلمن مستاجر، آب کشیده و در حال خشک شدن است؛ لباس زیرهای در حال خشک شدنی که به خشکشویی سپرده شده اند تا بلکه چشمگیر و با وجاهت شوند در فیلم صبح به خیر(۳۰).
این فضاهای بیرونی معمولاً مکان هیچ یک از صحنه های فیلم نیستند و استفاده از آن ها کمابیش برای گذار است. در گذر از یک سکانس به سکانس دیگر، غالبا مکانی بیرونی نشان داده می شود که در آن بوده ایم و سپس مکان بیرونی دیگری که می خواهیم به آن برویم. فقط پس از این گذارها، به مکان داخلی جدید وارد می شویم. دودکش ها، تابلوی میکده ها و رخت های آویزان دالّ بر مکان های فضایی هستند و فضاهای گذاری را در فیلم فراهم می کنند و این شیوه استفاده از مکان ها ثابت است.
گویا امساک در ابزارها و اقتصاد در امکانات حاکی از محافظه کاری افراطی اوزو است و همین امر منتقدان را بر آن داشته تا وی را ژاپنی ترینِ همه کارگردانان ژاپنی بنامند. همچنین فیلم های مشهور فصل های وی را خویشاوند واکا(۳۱) و هایکو(۳۲) بدانند و نماهای از زاویه پایینِ معروف اوزو را با منظر استاد چای و حتی استاد ذن(۳۳) بسنجند. گرچه در واقع، سبک اوزو متشکل از عناصری است که صرفا شمار اندکی از آن ها آشکارا ژاپنی اند. بنابراین، کارگردانی را که به سنت گرایی معروف است به دیده انصاف، می توان مدرن نیز دانست، چرا که به واقع غالبا هم مدرن بوده است.
***
اثر مدرن، بنا به تعریف، تجربه گرا و فشرده است و صورتی پیچیده دارد. این ویژگی ها را در بیشتر آثار مدرن می بینیم، مثلاً در آثار ویرجینیا وولف، جیمز جویس، رابرت ماسیل، گرترود اشتاین و هنری گرین.
ژاپن نیز به نوبه خود هنرمندان مدرن داشته است، کسانی همچون یوکومیتسو رییچی(۳۴) و پیش تر از او، کاواباتا یاسوناری(۳۵). سبک مدرن سبکی بود که هنرمندان ژاپنی راحت به کار گرفتند، زیرا قبلاً در سرزمین خود با یکی از اصول مدرنیسم مواجه شده بودند. معماری مدرن آن گونه که در جنبش باوهاوس(۳۶) و بعدها در آثار لوکوربوزیه می بینیم تا حدودی تحت تاثیر معماری کلاسیک ژاپن بوده است، به ویژه بنای کاتسورا ریکیو(۳۷) در کیوتو که پیش از همه شهرت یافت و مطالب زیادی درباره اش نوشتند. سادگی کارآمد این بنا و همچنین معبد ایسه(۳۸) و دیگر بناهای سنتی ژاپن را هم ستوده اند و هم تقلید کرده اند.
چون بسیاری از ژاپنی ها وجهی مطبوع و آشنا در مدرنیسم می یافتند، بی درنگ آن را پذیرا شدند و سبک معماری و تزئینی مهمی از آن به وجود آوردند. به علاوه، دستاوردهای مدرنیسم به دیگر جنبه های فرهنگ نیز تسری یافت، مثلاً به سینما. مدرنیسم در اروپا و آمریکا فقط بر کارگردانان باریک بین و موشکافی همچون ارنسْت لوبیچ(۳۹) اثر کرد. اما در ژاپن تقریبا همه کارگردان ها یک دوره «مدرن» را از سر گذراندند.
یکی از نخستین مدرنیست ها اوزو بود که در ابتدای کار، از فیلم های هالیوود در دهه ۱۹۲۰، به خصوص آثار لوبیچ، در اصول ساختاری الهام گرفت. وی اصول مدرن را به لحاظ ساختاری پی گرفت و هر آنچه را بی مصرف و تزئینی بود رها ساخت. اوزو ساختار کار خود را، همچون معماری مدرن آن دوره (و بنابراین، همچون معماری سنتی ژاپن)، طوری بنیان نهاد که شکل گیری آن را می توان به عینه دید.
روایت های اوزو تناظرها و زمان بندی باز به کار می گیرد و از خلال این زمان بندی، روایت پیش می رود. اوزو هم مانند خیلی از مدرنیست ها از پی رنگ و نیز برش های معمول در پس و پیش کردن پی رنگ استفاده نمی کند. داستان های او، در قیاس با بیشتر فیلم هایی که داستان کامل و کوتاه نشده دارند، کوچک و کوتاه است. خلاصه فیلم های اوزو به قدری کوچک می نمایند که گویی نمی توان بر اساس آن ها فیلمی ساخت. مثلاً همین داستان توکیو.
زوجی پیر از شهرستان اونومیچی واقع در دریای داخلی ژاپن به توکیو در شمال ژاپن می آیند تا دو فرزند خود را ببینند. اما فرزندان اکنون بزرگ شده اند و هریک دغدغه های خود را دارند و فقط بیوه پسر مرحومشان است که استثنائا از آن ها تمام و کمال مراقبت می کند. زن و شوهر به اونومیچی باز می گردند و مادر می میرد. حال، فرزندان باید برای تشییع به شهرستان برگردند. بچه ها و عروس بیوه چنین می کنند. عروس پس از بازگشت بقیه باز هم آنجا می ماند، اما او نیز سرانجام باید به توکیو بازگردد.
با آنچه بیان شد، فقط قالب فیلم آشکار می شود (یعنی قالبی ضربدری یا به شکل ساعت شنی)، لیکن در همه فیلم های اوزو داستان صرفا دستاویزی است. هر روایت رخدادهای خود را به ترتیبی سامان می دهد و این ترتیب معمولاً زمانی است، و همیشه تنها تفاوت در تاکید بر عناصر است. همان گونه که کیکو مکدونالد(۴۰) خاطرنشان می کند، داستان ساده بر «آنچه» رخ داده است تاکید می کند، و حال آنکه پی رنگ بر «چرا» آن چیز رخ داده است تاکید می ورزد.
هرچند اوزو حتی نمی خواهد بر داستان هم تاکید کند، بلکه تاکید وی بر آن است که شخصیت ها چگونه به داستان واکنش نشان می دهند و روابط بین آن ها چه الگوهایی می آفریند. پس اوزو به تدریج از داستان های ساده تری استفاده کرد و امکانات پی رنگ را ندرتا به کار گرفت. داستان های فیلم های آخرش فقط حکایت هایی بودند در مقام پی رنگ. خودش می گفت استفاده از پی رنگ یعنی استفاده از مردم و استفاده از مردم هم یعنی سوءاستفاده از مردم.
بنابراین، داستان فیلم تبدیل می شود به ساختار فیلم. عمل تماشای فیلم نیز مانند نظاره کارگذاشتن شمعک ها و داربست های ساختمان است. فیلم مبدل به گونه ای ترکیب بندی در زمان و مکان می شود، و ناظر از میان این ترکیب بندی حرکت می کند. این مطلب البته در مورد همه فیلم ها صادق است، اما به چشم کسی نمی آید مگر آنکه کارگردان (مثل لوبیچ، درایر(۴۱)، برسون(۴۲)، اوزو و بسیاری دیگر) نیاز به آشکار کردن آن ببیند. اوزو این کار را به دو شیوه عمده انجام می داد، یعنی از طریق تلفیق عناصر فضایی فیلم و از طریق حذف های در عناصر زمانی.
اوزو به سبب دلبستگی به ترکیب بندی های کاملاً متعادل (یا دقیقا نامتعادل) انگشت نماست. اشیاء کوچک (نظیر بطری آبجو و کتری چای) را اینجا و آنجا در بین صحنه های فیلم حرکت می دهد تا ترکیب بندی های غنی تری بیافریند. دلیل استفاده اوزو از دوربین زاویه پایین این است که اوزو عمق را از بین می برد و فضایی دوبُعدی ایجاد می کند که برای اجرای هنر ترکیب بندی وی آماده تر است. او که خود نقاش باقریحه ای بود اعتقاد داشت اشیاء (وسایل، آدم ها، رخت های شسته و آویزان شده در یک ردیف) در فضای فیلم خودبه خود می توانند ترتیب اجرای هنری را نمایش دهند و کلیتی واحد بیافرینند.
همان گونه که اوزو در فیلم هایش اشیاء را حذف می کند تا کلیت بصری را وحدت بیشتری بخشد، خودش و نویسنده فیلم نامه اش کلّ پاره های روایت را نیز حذف می کنند تا فیلم بیشتر به وحدت برسد. این بدان معناست که رخدادهای داستان یا، در مورد کارگردان های دیگر، نقاط پی رنگ حذف شود. در داستان توکیو از این دست حذف ها بسیار است.
مثلاً زوج پیر می گویند که قصد دارند برای دیدن کوچک ترین پسرشان در اوساکا توقف کنند و واقعا هم این کار را می کنند. ولی البته فیلم این را به ما نشان نمی دهد، هرچند ما را به مسیری می برد که انتظار دیدن رخداد را داشته باشیم. در راه بازگشت از توکیو به ما می گویند که پدر و مادر در اوساکا توقف نمی کنند؛ اما توقف می کنند، زیرا مادر بیمار می شود و این رخداد نامنتظر را می بینیم. بعدا فیلم از گفتمانی غیرمستقیم بهره می گیرد که به اوزو امکان می دهد کلّ سکانس هایی را حذف کند که در وضعی غیر از این، لازم می بودند. درهم شکستن مادر در راه بازگشت به خانه حذف می شود و فقط از طریق تلگرام هاست که می فهمیم در حال مرگ است.
این گونه حذف ها در روایات اوزو امری معمول است، چرا که ترکیب بندی های او به تعادلی بس هنرمندانه رسیده اند. او قسمت های محذوف فیلم را در واقع با تاکید بر کلیت واحد آن به ما می نمایاند. گرچه خیلی از کارگردانان، بنا به موقعیت، از شیوه هایی مشابه این استفاده می کنند، اما اوزو دائما این کار را می کند. چنان که گفتیم، حذف ها تبدیل به بخشی از داستان می شوند و آنچه محذوف است (مرگ در این فیلم، معاشقه، ازدواج، و از این قبیل در فیلم های دیگر) به این دلیل قربانی می شوند که شکل نهایی فیلم چنین اقتضا می کند. شکل فیلم داستان توکیو همان داستان آن است، یعنی همان ترکیب بندیِ ضربدری شکلی که اقتضا می کند زوج پیر بیایند و بازگردند و سپس، فرزندانشان بیایند و بازگردند. هرآنچه از این عدول کند باید حذف شود و مهم نیست به لحاظ نمایشی چقدر فریبنده باشد.
ممکن است اوزو این شگرد را از سیاق ادبیات سنتی ژاپن آموخته باشد یا از فقدان نما در معماری سنتی ژاپن، اما چه بسا از اقتصادِ ناگزیر ابزارها در سینمای قدیم هالیوود هم درس گرفته باشد یا از حذف های دقیق و آراسته دایره ازدواج(۴۳) اثر ارنست لوبیچ، فیلمی متعلق به سال ۱۹۲۴ که اوزو کاملاً با آن آشنا بود.
به نظر می رسد که سینمای اوزو خود تاکید بر نظریه مدرنیستی است. فیلم های او پُر است از اشاراتی به فیلم های خارجی. به خصوص در فیلم های نخست، از پوستر شخصیت های محبوب هالیوود در دکور صحنه ها استفاده می کند. در زنی از توکیو خود فیلم خارجی، یعنی اپیزود لوبیچ در اگر یک میلیون داشتم(۴۴)، را در فیلم می گنجاند و نیز صحنه های بلندی از آوازم را به نرمی پذیرا شو(۴۵) اثر ویلی فورست(۴۶) را در تنها پسر نشان می دهد.
تاثیر سینمای خارجی را می توان در خطوط گوناگون داستان نیز دید. هم داستان خاشاک شناور و هم بعدها خاشاک شناور براساس موقعیتی ساخته شده اند که در فیلم جارزن(۴۷) ( ۱۹۲۸ ) اثر جرج فیتزموریس(۴۸) نشان داده می شود؛ هوس گذرا(۴۹) بسیار وامدار قهرمان(۵۰) اثر بزرگ والاس بیری(۵۱) است؛ و همان طور که آرتور نولِتّی(۵۲) نشان داده است، داستان توکیو نیز تحت تاثیر خاطرات کوگو نودا(۵۳) از راهی برای فردا بساز(۵۴) ( ۱۹۳۷ ) اثر لئو مک کری(۵۵) به ذهن نودا خطور کرده است.
این ملغمه شرق و غرب (عمدتا ژاپنی و آمریکایی) که آفریننده سبک اوزوست به پدیدآمدن منش سینمایی وی می انجامد. سفت و سختی های این منش سینمایی البته آدم هایی انعطاف پذیر و سرراست، و خصلت های ملایم و در عین حال، نخوت آمیز انسانی آن ها را در فیلم به نمایش می گذارد. فیلم های اوزو را می بینیم و تجربه زندگی را در سطحی بسیار متفاوت از سر می گذرانیم.
***
یاسوجیرو اوزو در سال ۱۹۰۳ در توکیو پا به جهان گذاشت و به سال ۱۹۶۳ در زادروز خود درگذشت. هیچ گاه ازدواج نکرد و به همین دلیل، درباره پیچیدگی های خانوادگی که فیلم هایش مملو از آن هاست چیزی نمی دانست. اوزو تا زمان مرگ مادرش که چند سالی پیش از خود وی درگذشت با او زندگی می کرد و بدین ترتیب، در میان اعضای خانواده، کاملاً علقه ها و پیوندهای عاطفی داشت. درک این پیوندها به آثار او وضوح بسیار می بخشد.
تحصیلات رسمی اوزو به دوران متوسطه ختم شد، اما در ۱۹۲۳ توانست شغل دستیار فیلمبردار ــ کسی که دوربین را جابه جا می کند ــ را در استودیوهای شوچیکو(۵۶) در توکیو به دست آورد. طی چند سال، دستیار کارگردان شد و در ۱۹۲۷ نخستین فیلم خود را براساس فیلم نامه ای از کوگو نودا ساخت و این گونه رقم خورد که نودا در نوشتن فیلم نامه همه به یادماندی ترین فیلم های اوزو که پس از جنگ ساخته شدند با او همکاری کند، نظیر بهار دیرهنگام، تابستان زودهنگام و داستان توکیو.
یکی از برجسته ترین بازیگران اوزو زمانی گفت «آقای اوزو وقتی دست به کار نوشتن فیلم نامه ای با آقای نودا می شد از همیشه شادتر بود. وقتی فیلم نامه را تمام می کرد ــ که حدود چهار ماه کار می بُرد ــ همه تصاویر هر نما را شکل داده بود و به همین دلیل، وقتی سرِ صحنه می رفتیم، به ندرت آن را تغییر می داد. دیالوگ ها هم آن قدر تراش خورده بودند که اجازه نمی داد حتی کوچک ترین اشتباهی پیش بیاید».
پس از جنگ، اوزو معمولاً سالی یک فیلم می ساخت. ساختن داستان توکیو تقریبا یک سال طول کشید. اوزو در دفتر خاطراتش می نویسد که صدوسه روز و چهل وسه بطری ساکه صرف نوشتن فیلم نامه شد. انتخاب مکان فیلم طی یک ماه انجام شد و فیلمبرداری و تدوین هم چهار ماه طول کشید. نوشتن فیلم نامه تقریبا به اندازه فیلمبرداری زمان برده است و همین نشان می دهد که او چقدر به فیلم نامه اهمیت می داد.
کارورزی اوزو و نودا در همکاری با یکدیگر به استادی آن ها در دیالوگ نویسی انجامید. حتی در فیلم های صامت نیز حتما باید نوشته دیالوگ ها را به اندازه تصاویر، مهم دانست. همین دیالوگ ها، چه چاپی باشند چه گفتاری، بار شخصیت را بر دوش می کشند و آن را می آفرینند، و بین یک شخصیت با شخصیت دیگر ایجاد تمایز می کنند. در فیلم های اوزو، بسیاری صحنه ها فاقد دیالوگ هستند، اما این صحنه ها تنها پس از تثبیت شخصیت ها پیش می آید. در بدو امر، ما شخصیت ها را از خلال آنچه می گویند می شناسیم.
در ژاپن، فیلم نامه های اوزو را جزو آثار ادبی می دانند. این آثار در واقع نمایی و ترسیم شخصیت ها به چنان عظمتی رسیده و در ایجاز تا به آنجا پیش رفته اند که خود به تنهایی شان آثار هنری را دارند. با وجود آنکه بسیاری هاله های معنایی دیالوگ ها را صرفا در خود فیلم می توان تشخیص داد، حتی در ترجمه هم جز این نیست که راستی و درستی اوزو و نودا را احساس می کنیم و این امر در هیچ رسانه ای معمول نیست چه برسد به سینما، که چنین ویژگی هایی بی اندازه نادر است.
با این همه، از مقایسه فیلم نامه چاپ شده داستان توکیو با خود فیلم به شماری تفاوت های کوچک نیز پی می بریم. مثلاً، در صحنه ۱۵۶ در فیلم نامه، خواهر بزرگتر حضور ندارد که دوباره پدر را به سبب باده گساری سرزنش کند؛ مکان صحنه ۱۶۵ در فیلم از خارجی به داخلی تغییر یافته است؛ و تدوین سکانس آخر تفاوت چشمگیری با فیلم نامه دارد.
با وجود آنکه فیلم های اوزو نسبتا دیرهنگام در خارج به نمایش درآمد، تاثیر این کارگردان را اکنون در سراسر جهان مشاهده می کنیم. از کارگردانان معاصر که اوزو را گرامی می دارند و شیوه های وی را در آثار خود به کار می گیرند می توان به ویم وِندرس(۵۷)، جیم جارموش(۵۸)، هو هسیائوـ هسین(۵۹) و آدور گوپالاکریشنان(۶۰) اشاره کرد. البته سبک این کارگردانان چه بسا متعلق به خود آن هاست، ولی سبک خود را با هنر اوزو غنا بخشیده اند.
سال ۲۰۰۳ صدمین سال تولد اوزوست و این مناسبت را در جشنواره های فیلم، آرشیوها، و موزه ها با نمایش آثار وی گرامی می دارند. در این برنامه ها، آثار اوزو را نمایش داده اند که موفقیت تجاری هم کسب کرده و فیلم ها نیز متعاقبا در قالب دی وی دی پخش گسترده شده است. همچنین به همین مناسبت است که کتاب حاضر به زبان انگلیسی منتشر می شود، که نمونه ای از هنر نودا و اوزوست.
اکنون ما سینمای اوزو را بسی نزدیک به هنر متعالی می یابیم، اما خود او این ژانر را «درام خانگی»(۶۱) به شمار می آورد، یعنی معادل نمایشیِ خوراک توفو(۶۲). هنگامی که کیدو شیرو(۶۳)، رئیس شرکتی که اوزو بیشتر فیلم هایش را با همکاری آن ساخته بود، به دیدن کارگردان که در بستر مرگ بود رفت، اوزو نگاهی کرد و گفت «خوب، آقای کیدو، گویا درام خانگی قرار است تمام شود».
فیلم های اوزو، بنا بر بالاترین معنی این اصطلاح، به واقع «درام خانگی»اند. این فیلم ها، سادگی هایِ پیش پاافتاده زندگی روزمره را وامی دارند تا پرده از اجزای تشکیل دهنده خود بردارند و در سیر این روند، به تعبیری، چکه چکه عصاره ای به دست می آید گاه تلخ که همانا حقیقت است:

کیوکو: زندگی یاس آور نیست؟
نوریکو: چرا، هست.
کیوکو: (با لبخند) مواظب خودت باش.
نوریکو: ممنون. خداحافظ.

دانلد ریچی
توکیو، ۲۰۰۳

۱. فیلم نامه داستان توکیو و یک مقاله، ترجمه مریم موسوی و وازریک درساهاکیان، انتشارات سروش، ۱۳۶۸.
۲. Tokyo Story, Yasujiro Ozu and Kogo Noda, translated by Donald Richie and Eric Klestadt, Stone Bridge Press, 2003.
۳. یاسوجیرو ازو، دانلد ریچی، ترجمه بهروز تورانی و رحیم قاسمیان، انتشارات سروش، ۱۳۶۷.
۴. Late Spring
۵. Early Summer
۶. Tokyo Story
۷. Sight and Sound
۸. composition
۹. Suiboku (نوعی شیوه نقاشی تک رنگ ژاپنی که با ذن بودایی پیوند یافته است).
۱۰. Korin (نقاش ژاپنی (۱۶۵۸ـ۱۷۱۶)).
۱۱. غذایی نرم و سفیدرنگ که از دانه سویا می پزند و معمولاً در رژیم غذایی گیاهی، به جای گوشت از آن استفاده می کنند. در اینجا حاکی از سادگی است.
۱۲. cut
۱۳. The Broghers and Sisters of the Toda Family
۱۴. Late Spirng
۱۵. Early Summer
۱۶. Early Spring
۱۷. An Autumn Afternoon
۱۸. There Was a Father
۱۹. Floating Weeds
۲۰. The End of Summer
۲۱. The Only Son
۲۲. Record of a Tenement Gentleman
۲۳. Tokyo Chorus
۲۴. Woman of Tokyo
۲۵. An Inn in Tokyo
۲۶. Tokyo Twilight
۲۷. I Was Born, But...
۲۸. A Hen in the Wind
۲۹. plot
۳۰. Good Morning
۳۱. Waka (نوعی شعر سنّتی ژاپنی).
۳۲. Haiko (نوعی شعر سنّتی ژاپنی).
۳۳. Zen-roshi
۳۴. Yokomitsu Riichi
۳۵. Kawabata Yasunari
۳۶. Bauhaus (مکتب مدرن معماری که در آلمان پدید آمد).
۳۷. Kastura Rikyo
۳۸. Ise
۳۹. Ernst Lubitsch
۴۰. Keiko McDonald
۴۱. Dreyer
۴۲. Bresson
۴۳. Marriage Circle
۴۴. If I Had a Million
۴۵. Leise flahen meine Liede
۴۶. Willy Forst
۴۷. The Barker
۴۸. George Fitzmaurice
۴۹. Passing Fancy
۵۰. The Champ
۵۱. Wallace Beery
۵۲. Arthur Nolletti
۵۳. Kogo Noda
۵۴. Make Way for Tomorrow
۵۵. Leo McCarey
۵۶. Shochiko
۵۷. Wim Wenders
۵۸. Jim Jarmusch
۵۹. Hou Hsien
۶۰. Adoor Gopalarkrishnan
۶۱. home drama
۶۲. نک. پانوشت شماره ۱، ص ۱۳ در همین مقدمه.
۶۳. Kido Shiro
۶۴. Onomichi
۶۵. Hirayama
۶۶. Shukichi
۶۷. Tomi
۶۸. Osaka
۶۹. Keizo
۷۰. Kyoko
۷۱. Koto
۷۲. این معادل را برابر اصطلاح «veranda» در انگلیسی برگزیدیم زیرا «مهتابی» یا هر واژه دیگری در فارسی، به تنهایی حق مطلب را ادا نمی کند. مهتابی در بناهای ژاپنی ظاهرا مسقف است و از سه طرف دیوار دارد و در واقع، هم مهتابی است، هم اتاق. شاید «اتاق مهتابی»، در عین غرابت، بیشتر وافی به مقصود باشد ـ م.
۷۳. Fumiko
۷۴. geta
۷۵. Isamu
۷۶. Minoru
۷۷. Koichi
۷۸. Shige
۷۹. sembei
۸۰. Noriko
۸۱. Yukata
۸۲. Sukiaki (غذایی شامل گوشت و سبزیجات).
۸۳. Sashimi (غذایی لذیذ که ماده اصلی آن گوشت یا ماهی بسیار تازه و خام است که در قطعات خیلی باریک برش می زنند).
۸۴. Shoji
۸۵. Obi
۸۶. Ko
۸۷. Kurashiki
۸۸. Mihashi
۸۹. Hattori
۹۰. Daito
۹۱. Urara
۹۲. Kiyo
۹۳. Kozo
۹۴. Kinsha-tei
۹۵. Kiyo-chan
۹۶. Nakajima
۹۷. Enomoto
۹۸. Sugamo
۹۹. Asakusa
۱۰۰. Naniwabushi
۱۰۱. Yoneyama
۱۰۲. Asahi
۱۰۳. Marunouchi
۱۰۴. Chiyoda
۱۰۵. Ota Dokan
۱۰۶. Ginza
۱۰۷. Miko-chan
۱۰۸. Sake
۱۰۹. Kamakura
۱۱۰. Atami
۱۱۱. Sushi
۱۱۲. Mahjong (نوعی بازی چینی چهارنفره که با مهره های نشانه دار انجام می شود.)
۱۱۳. Kabuki
۱۱۴. Ueno
۱۱۵. Hattori Osamu
۱۱۶. Yone
۱۱۷. Nishigosho
۱۱۸. Numata
۱۱۹. Ueno-Hirokoji
۱۲۰. Numata Sampei
۱۲۱. Takemuraya
۱۲۲. Geisha
۱۲۳. Umeko
۱۲۴. Okayo
۱۲۵. Takahashi
۱۲۶. Tabi
۱۲۷. Nagoya
۱۲۸. Gifu
۱۲۹. Matsuzaka
۱۳۰. Kagoshima
۱۳۱. sutra.(سرود مقدّس)
۱۳۲. Sumiyoshi
۱۳۳. Omishima
۱۳۴. در این فیلم شناسی، بنا به رسم ژاپنی و رعایت سبک دانلد ریچی، نام خانوادگی کلیه افراد مقدم بر نام آن ها آمده است.
۱۳۵. Oscar Shisgall
۱۳۶.
۱۳۷. نام این فیلم در فارسی، قبلاً به آخر بهار ترجمه شده است.
۱۳۸. نام این فیلم در فارسی، پیش از این به آغاز تابستان ترجمه شده است.
۱۳۹. نام این فیلم در فارسی، قبلاً به آغاز بهار ترجمه شده است.
۱۴۰. نام این فیلم در فارسی، پیش تر به شفق توکیو ترجمه شده است.
۱۴۱. نام این فیلم در فارسی، پیش از این به آخر پاییز ترجمه شده است.

داستان توکیو

۱. شهر اونومیچی(۶۴)، صبحی در دومین ماه تابستان. شهر از دریا به سمت کوهستان امتداد می یابد، خیابان اصلی و بازار صبحگاهی دیده می شود.
۲. ناحیه کوهستانی. خیابان اصلی، در انتهای کوچه ای باریک، بچه ها در حال گذر به مدرسه هستند.
۳. منزل هیرایاما(۶۵). داخل اتاق، شوکیچی(۶۶)، مردی هفتادساله و همسرش تومی(۶۷) شصت وهفت ساله نشسته اند. مشغول بستن بار سفر هستند. زن چیزهایی در ساک می گذارد؛ مرد برنامه حرکت قطارها را نگاه می کند.

شوکیچی: طبق این، امشب حوالی ساعت شش می رسیم به اوساکا(۶۸).
تومی: تا آن موقع، کیزو(۶۹) هم از سرِ کار برگشته.
شوکیچی: احتمالاً می آید ایستگاه اوساکا. برایش تلگرام فرستادم.

کوچک ترین فرزند آن ها، کیوکو(۷۰) که معلم دبستان است با دو بسته غذا وارد می شود.

کیوکو: این ناهارتان. من دارم می روم.

ناهار خود را داخل کیفش می گذارد.

تومی: ببین، اگر توی مدرسه گرفتاری، لازم نیست بیایی بدرقه ما.
کیوکو: فکر کنم وقت بشه. آخه ساعت ورزش است.
شوکیچی: پس تو ایستگاه می بینیمت.
کیوکو: مامان، چای را ریخته ام توی فلاسک.
تومی: باشه.
کیوکو: پس من رفتم.

می رود.

۴. کیوکو در حال خروج از ورودی خانه.
۵. کوچه باریک. کیوکو قدم زنان می رود. بچه مدرسه ای ها در حال گذر تعظیم می کنند.
۶. منزل هیرایاما.

تومی: بالش بادی پیش توئه؟
شوکیچی: مگه بهت ندادم؟
تومی: آخه، اینجا که نیست.
شوکیچی: مطمئنم بهت دادم.
تومی: واقعا؟

بیرون پنجره، زن همسایه ظاهر می شود. حدودا چهل وهشت ساله است.

زن همسایه: صبح به خیر.
تومی: صبح به خیر.
زن: که امروز می روید؟



تومی: آره، با قطار اوّل بعدازظهر می رویم.
زن: راستی؟
تومی: بله، خواستیم تا توانش هست، بچه ها را ببینیم.
زن: خیلی خوبه. حتما هم تو توکیو چشم به راهتان هستند.
شوکیچی: خوب، امیدوارم. زحمت می کشید وقتی نیستیم چشمتان به خانه ما باشد؟
زن: باشه حتما. بچه های شما همه به جایی رسیده اند. بختتان بلند بوده.
شوکیچی: خوب، به گمانم...
زن: هوا هم چقدر عالیه.
تومی: بله، واقعا.
زن: سفر به هر دوتان خوش بگذرد! خیلی مواظب باشید.
تومی: ممنون.
زن تعظیم می کند، لبخند می زند و می رود.
تومی: هنوز پیداش نکرده ام.
شوکیچی: اِ، لابد همان جاست دیگر.

شوکیچی دنبال بالش هوا می گردد و آن را میان وسایل خودش می یابد. بالش را بالا می گیرد.
ایناهاش.

۷. توکیو. منطقه کوتو(۷۱)، در صحنه، کارخانه های کوچک زیادی دیده می شود.
۸. زمینی خالی. در یک گوشه، تابلویی که روی آن نوشته شده است:
«درمانگاه دکتر هیرایاما. پزشک امراض داخلی و اطفال».
۹. اتاق معاینه مطب. از ظواهر برمی آید که مطب چندان رونقی ندارد.
۱۰. راه پله طبقه اول به دوم.
۱۱. طبقه دوم، اتاقی. میز بچه گانه ای در «اتاق مهتابی»(۷۲) به حال خود رها شده است. فومیکو(۷۳)، سی ونه ساله، تازه پاک کردن میز را شروع کرده است. سپس سطل به دست به طبقه پایین می رود.
۱۲. راه پله. فومیکو پایین می آید.
۱۳. آشپزخانه. فومیکو سطل را زمین می گذارد، «صندل های چوبی»(۷۴) خود را به پا می کند و از درِ آبگرمکن حمّام، داخل آن را نگاه می کند. سپس دوباره می رود بالا.
۱۴. اتاق. وقتی فومیکو وارد می شود، پسر دومش، ایسامو(۷۵)، شش ساله، تنهایی بازی می کند.

فومیکو: حالا شدی پسرِ خوب.

فومیکو نوارهای شسته شده زخم بندی را که برای خشک شدن روی لبه پنجره پهن کرده برمی دارد و می رود.

۱۵. اتاق معاینه. فومیکو وارد می شود و نوارهای زخم بندی را می آورد. صدای بچه ای از ورودی خانه شنیده می شود که می گوید «من آمدم». مینورو(۷۶)، پسر بزرگتر، چهارده ساله، دانش آموز مدرسه متوسطه، برگشته است. وارد می شود.

فومیکو: اِ، برگشتی!
مینورو: آره. بابابزرگ و مامان بزرگ نیامده اند؟
فومیکو: دیگه الآن می رسند.

۱۶. اتاق طبقه دوم. مینورو به طبقه بالا می آید و می بیند که اتاق تغییر کرده است. خیلی تعجب می کند.

مینورو: مامان. مامان.

فومیکو به طبقه بالا می آید. دو تشکچه در دست دارد.

فومیکو: چی می گی؟
مینورو: چرا میز من را برداشته اید؟
فومیکو: می خواستم اتاق را برای بابابزرگ و مامان بزرگ آماده کنم.
مینورو: ولی لازم نبود میز من را برداری.
فومیکو: چاره ای نیست. باید جا را باز می کردیم.
مینورو: ولی من هم جای درس خواندن می خواهم.
فومیکو: (با عصبانیت) هرجا دلت خواست درس بخوان.

فومیکو برمی گردد و به طبقه پایین می رود. مینورو هم به دنبال او.

۱۷. آشپزخانه.
که این طور! حالا من کجا درس بخوانم؟
فومیکو جواب نمی دهد.

مینورو: بگو کجا مامان؟
فومیکو: صحبت نکن. تو هیچ وقت و هیچ جا درس نمی خوانی.
مینورو: می خوانم، می خوانم.
فومیکو: که درس می خوانی، ها؟
مینورو: که این طور! پس درس بی درس. خوبه؟ دیگه درس بی درس. خوبه؟
فومیکو: مینورو!

صدای بوق ماشین به گوش می رسد.
آمدند.
فومیکو به ورودی خانه می رود و مینورو به اتاق معاینه.

۱۸. ورودی خانه. فومیکو در را باز می کند.

نظرات کاربران درباره کتاب داستان توکیو