فیدیبو نماینده قانونی نشر نیلوفر و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب بوطیقای متن، بوطیقای صدا

کتاب بوطیقای متن، بوطیقای صدا
جستارهایی در تحلیل موسیقی راک از منظر مطالعات فرهنگی و نظریه ادبی

نسخه الکترونیک کتاب بوطیقای متن، بوطیقای صدا به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب بوطیقای متن، بوطیقای صدا

تهیه این کتاب تلاشی است در جهت معرفی رویکردهای انتقادی به پدیده موسیقی راک. کتاب حاضر به ترجمه‌ی صرف ترانه‌ها، بیوگرافی خواننده و سرگذشته گروه‌ها نمی‌پردازد، بلکه در نظر دارد از منظر مطالعات فرهنگی و نظریه ادبی، تحلیل نو و موشکافانه از ترانه‌ها، اشعار، اعضا، و مناسبات صنعت موسیقی راک ارائه دهد.

ادامه...
  • ناشر نشر نیلوفر
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.49 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۱۴ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب بوطیقای متن، بوطیقای صدا

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

۱. The Doors of Perception
۲. culture industry
۳. standardization
۴. pre-digestion
۵. pseudoindividualization
۶. interdisciplinary
۷. این نوشتار در مجله ی ارغنون، شماره ی ۲۰، تابستان ۸۱ منتشر شده، و انتشار آن در این کتاب، با اطلاع، هماهنگی و تایید مترجمان بوده است.
۸. این مقاله ترجمه یی است از:
Roy Shuker, Understanding Popular Music, Routledge, 1994, pp. 225-251
۹. ترجمه یی از:
Robert J. Kruse II. (2005) "Contemporary Geographies of John Lennon", Critical Studies in Media Communication, 22: 5, 456-461.
۱۰. Norwegian Wood
۱۱. Strawberry Fields
۱۲. discourse
۱۳. Cavern Club
۱۴. Imagine
۱۵. recontextualization
۱۶. Menlove Avenue
۱۷. psychedelic
۱۸. Penny Lane district
۱۹. Sgt. Pepper's Bistro
۲۰. Cavern Quarter
۲۱. Cavern Club
۲۲. Grapes
۲۳. Albert Dock
۲۴. Yellow Submarine
۲۵. Chavessee Park
۲۶. Matthew Street
۲۷. National Trust
۲۸. Vedado
۲۹. commodification
۳۰. ترجمه یی از:
Christophe Lebold. "A Face like a Mask and a Voice that Croaks: An Integrated Poetics of Bob Dylan's Voice, Personae, and Lyrics". Oral Tradition, Volume 22, Number 1, March 2007, pp. 57-70 (Article)
۳۱. writerly texts ـ از عبارت های کلیدی در نقدهای رولان بارت است که در فارسی آن را «متن قابل نوشتن» و «متن معطوف به نویسنده» نیز ترجمه کرده اند. بارت در مقابل، عبارت readerly texts (متن های خواندنی) را به کار می برد که در فارسی به «متن قابل خواندن» و «متن معطوف به خواننده» ترجمه شده. م.
۳۲. lyrical
۳۳. mainstream
۳۴. hybrid
۳۵. impersonal
۳۶. sianza
۳۷. close reading
۳۸. New Criticism
۳۹. صدای خواننده در ذات خودش عنصر پیجیده یی است و مستلزم «بوطیقای صدا»ی خاص خود می باشد، بوطیقایی که هم شامل تحلیل ویژگی های واقعی صدا و هم بررسی بده بستان های صدا با زبان (عبارت پردازی)، شیوه ی اجرا، تبادل بین ملودی (melos) و زبان (logos)، و کاربرد صدا به مثابه ی نشانه باشد.
۴۰. auto-fictional writing
۴۱. hyper-literary
۴۲. literariness
۴۳. paraliterary
۴۴. écriture
۴۵. در واقع، صراحت معناشناختی و تصویرپردازی پیچیده همگان با ترکیب دایمی اصطلاحات شاعرانه ی دارای اصل و نسب های متنوع در ترانه های دیلن، مستلزم فعالیت های هرمنوتیکی زیادی از طرف شنونده است، حتا اگر شعرها در درجه ی آخر علاقه باشند. بارت این درگیری فعال با معنا و ساختمان شاعرانه ی کلمات را فعالیتی نوشتنی می داند که قوه ی خلاقه و تخیل خواننده ــ و در این مورد، شنونده ــ را ترغیب می کند و بدین سبب، به او قدرت می بخشد و لذت خوانش اطمینان بخش را که از طریق فرم های محصور به دست می آید با سرور ادبی مضطرب کننده ولی رضایت بخشی عوض می کند.
۴۶. It's All Over Now, Baby Blue
۴۷. Ethos ـ یکی از جنبه هایی است که ارسطو برای شعر برمی شمارد. هم شخصیت و هم زمینه را دربر می گیرد. برای مطالعه ی بیش تر به این کتاب مراجعه کنید: تحلیل نقد. نورتروپ فرای، ترجمه ی صالح حسینی، انتشارات نیلوفر، تهران، چاپ اول، پاییز ۱۳۷۷. م.
۴۸. ballad
۴۹. intertexts
۵۰. Gene Vincent
۵۱. speech acts
۵۲. invectives
۵۳. reality pricniple
۵۴. juxtapositions
۵۵. disintegrating present
۵۶. proximity
۵۷. you'd [better]
۵۸. sense
۵۹. cents
۶۰. coin
۶۱. coincidence
۶۲. work-in-reading
۶۳. masks
۶۴. manifesto quality
۶۵. construction and deconstruction
۶۶. everyman
۶۷. country music
۶۸. نمی خواهم بگویم که آثار دیلن آکنده از نکته های اتوبیوگرافیک آگاهانه اند، بلکه همان گونه که در مورد همه ی هنرمندان غنایی صدق می کند هدف اصلی دیلن کاوش در مسایل سوبژکتیو است تا ببیند «سوژه» بودن چه حسی دارد، و همین طور به مخاطب اجازه دهد که سوبژکتیویته ی خود را از میان شخصیت های غنایی یی که شاعر برمی سازد پیدا کند.
۶۹. sprechgesang ـ واژه یی آلمانی است و به نوعی تکنیک خوانندگی اکسپرسیونیستی اشاره دارد که بین خواندن و حرف زدن در نوسان است. م.
۷۰. Portamento ـ واژه یی اصالتا ایتالیایی است به معنای نوعی افت صدایی بین دو پایه ی موسیقایی. م.
۷۱. interpellation ـ برای درک بهتر این واژه نزد لویی آلتوسر، مراجعه کنید به کتاب: لویی آلتوسر. لوک فرتر، ترجمه ی امیر احمدی آریان، تهران: نشر مرکز، چاپ اول، بهار ۱۳۸۷. م.
۷۲. vocal painting
۷۳. Man in a Long Black Coat
۷۴. stanzaic
۷۵. Free Verse
۷۶. auto-pastiche
۷۷. hit-and-miss
۷۸. Everything is Broken
۷۹. to obfuscate
۸۰. to mask
۸۱. pathos
۸۲. Quinn the Eskimo
۸۳. humorous
۸۴. palimpsest
۸۵. اوج این حالت را می توان در ترانه هایی مثل «مناطق کوهستانی» (Highlands) و «همه چیز عوض شده» (Things Have Changed) دید. در ترانه ی اولی، گوینده به کل از قید جهان خارج رها شده و در جهانی درونی و ساخته ی خودش غرق شده است. شهامت و اعتقاد راسخی که در دوره ی به اصطلاح «اعتراض» فعالیت باب دیلن مشاهده می شد در اینجا نفی شده، مثل آنجایی که گوینده یی که به طرز آشکاری بزدل است از خیابان عبور می کند تا از کنار «سگ مبتلا به جرب (گال)» رد نشده باشد، و جای دیگر که تشویق و ترغیب های موثر گذشته اش تبدیل به «مونولوگی» بی سروته می شوند. مردی که روزگاری علیه ی قاضیان فاسد و اربابان جنگ فریاد برمی آورد، حالا وقتی کارگری اجتماعی از او می پرسد که آیا «برای î Ä رای دادن ثبت نام کرده یا نه»، به نوبه ی خودش مورد ملامت قرار می گیرد، که این هم به طرزی واضح و کنایه آمیز پشت کردن به شخصیت خود او در اوایل دهه ی شصت است. در «همه چیز عوض شده»، این پشت کردن و وارونگی از این هم واضح تر است: گوینده هنرمندی از کار افتاده است که رویای خودفروشی در سر دارد؛ دایره یی که در «زمونه داره عوض می شه» (The Times They Are A-Changin) باز شده بود زمانی بسته می شود که دیلن بازیگوشانه به انتظارات آخرین دسته از هوادارانش که باز هم می خواهند او را در هیبت پیشوای اصلاحات اجتماعی ببینند پشت پا می زند: این گونه به شکست خود اعتراف می کند که «قبلاً اهمیت می دادم ولی همه چیز عوض شده». به راستی این هنرمند، با اعتلای قایم باشک تا حد هنر، چه لذت های شیطنت آمیزی می برد!
۸۶. Desolation Row
۸۷. The Carpenter's Wife
۸۸. Don't Look Back
۸۹. plausible
۹۰. larger-than-life
۹۱. saga
۹۲. mythomania
۹۳. problematic
۹۴. différance، از واژگان کلیدی ژاک دریدا است که از کلمه ی فرانسوی différer گرفته شده و همزمان به معنای تفاوت و تعلیق و تعویق است. دریدا با استفاده از این واژه عدم قطعیت را در تفسیر و تاویل متن بازتاب می دهد. در فارسی به جای آن «تفاوط» را پیشنهاد کرده اند. /م
۹۵. ترجمه یی از:
Lori Emerson and Joseph Hooper. "Miming/différance: Leonard Cohen Live. "Intricate Preparations: Writing Leonard Cohen". Ed. Stephen Scobie. Tornto, ON: ECW Press, 2000. 160-183.
۹۶. presence
۹۷. the self
۹۸. self-realization
۹۹. Brid on a Wire
۱۰۰. Suzanne
۱۰۱. enabling
۱۰۲. presentness
۱۰۳. Clepsydra
۱۰۴. Passing Through
۱۰۵. Please don't pass me by
۱۰۶. ترجمه یی از:
Charles Gower Price. "Got My Own World to Look Through: Jimi Hendrix and the Blues Aesthetic". Journal of American & Comparative Cultures. Volume 25, Issue 3-4, pages 442-446, September 2002.
۱۰۷. تِرین (Trane)، جان کولترِین John Coltrane نوازنده ی ساکسیفون ۱۹۲۶ تا ۱۹۶۷.
۱۰۸. نوعی موسیقی محلی مربوط به جنوب آمریکا. م.
۱۰۹. Hendrix: Band of Gypsies
۱۱۰. Cherokee ـ از قبایل سرخ پوستی.
۱۱۱. Animals
۱۱۲. Killing Floor
۱۱۳. Howlin' Wolf
۱۱۴. Counterpoint ـ فن ترکیب آواها. م.
۱۱۵. T-Bone Walker
۱۱۶. Voodo Chile
۱۱۷. Rolling and Falling
۱۱۸. Rollin' Stone
۱۱۹. Standing Around Crying
۱۲۰. Sill a Fool
۱۲۱. Catfish Blues
۱۲۲. Hear My Train A Comin'
۱۲۳. My Bleeding Heart
۱۲۴. Hoochie Coochie Man
۱۲۵. I'm a Man
۱۲۶. Mannish Boy
۱۲۷. Come On, Let the Good Times Roll
۱۲۸. The Things That I Used to Do
۱۲۹. Once I Had a Woman
۱۳۰. Born Under a Bad Sign
۱۳۱. Voodoo Child
۱۳۲. Red House
۱۳۳. If Six Was Nine
۱۳۴. Wah-wah ـ از افکت های گیتار الکتریک. م.
۱۳۵. Foxey Lady
۱۳۶. Wild Thing
۱۳۷. Hey Joe
۱۳۸. Rock Me, Baby
۱۳۹. ترجمه یی از:
Tony Magistrale. "Wild Child: Jim Morrison's Poetic Journeys". Journal of Popular Culture, 26: 3. (1992: Winter). p. 133.
۱۴۰. Not to Touch the Earth
۱۴۱. Moonlight Drive
۱۴۲. Out of the Cradle, Endlessly Rocking
۱۴۳. The End
۱۴۴. L. A. Woman
۱۴۵. heterosexual
۱۴۶. Twentieth Century Fox
۱۴۷. Love Street
۱۴۸. Touch Me
۱۴۹. Hello, I Love You
۱۵۰. Wintertime Love
۱۵۱. My Wild Love
۱۵۲. Crystal Ship
۱۵۳. Riders on the Storm
۱۵۴. Sparse language
۱۵۵. psychopath
۱۵۶. Dover Beach
۱۵۷. The Love Song of J. Alfred Prufrock
۱۵۸. Hollow Men
۱۵۹. Soft Parade
۱۶۰. Peace Frog
۱۶۱. There's Blood in the Streets
۱۶۲. An American Prayer
۱۶۳. A Day in the Life
۱۶۴. The Dream is Over
۱۶۵. Ship of Fools
۱۶۶. Five to One
۱۶۷. When the Music's Over
۱۶۸. transcendence
۱۶۹. The Marriage of Heaven and Hell
۱۷۰. ترجمه یی از:
Hugh Webb. "Conning Popular Music: Up Against 'The Wall'." Australian Journal of Cultural Studies, 2:1 (1984).
۱۷۱. The Wall
۱۷۲. irony
۱۷۳. self-reflexive
۱۷۴. audio-narrative
۱۷۵. Earls Court
۱۷۶. Islington Green
۱۷۷. In the Flesh?
۱۷۸. meta-musical
۱۷۹. The Thin Ice
۱۸۰. idiolect
۱۸۱. sociolect
۱۸۲. information theory
۱۸۳. Empty Spaces
۱۸۴. narrative conspiracy
۱۸۵. metafiction
۱۸۶. Redgum
۱۸۷. Beach Boys
۱۸۸. surfing به معنای سیاحت و serving به معنای اطاعت است.
۱۸۹. Mother
۱۹۰. Waiting for the Worms
۱۹۱. The Trial
۱۹۲. West End
۱۹۳. Little Jack Horner ـ ترانه یی کودکانه از ترانه سرایی ناشناس.
۱۹۴. Ideotone
۱۹۵. One of My Turns
۱۹۶. Don't Leave Me Now
۱۹۷. Bring the Boys Back Home
۱۹۸. Goodbye Cruel World
۱۹۹. Nobody Home
۲۰۰. این قسمت ترانه اشاره یی دارد به ترانه ی Comfortably Numb: «حس کردم دستام مثل دوتا بادکنک شدن.» که اشاره یی است به تب و التهاب که در آن بیمار احساس می کند دست هایش متورم شده اند. خود واترز در مصاحبه یی بر این نکته انگشت گذاشته است. /م
۲۰۱. rhetorics
۲۰۲. Columbia Broadcasting System ـ نهاد پخش موسیقی کلمبیا.
۲۰۳. Outside the Wall
۲۰۴. ترجمه یی از:
Peter S. Fosl. "Metallica, Nietzsche, and Marx: The Immorality of Morality". in Metallica and Philosophy: A Crash Course in Brain Surgery. Ed. William Irwin. Blackwell Publishing. 2007, pp. 74-84.
۲۰۵. Leper Messiah
۲۰۶. The God that Failed
۲۰۷. پس متالیکا و پیشینیان فلسفی آن ها نقدی اخلاقی از مذهب را ارایه می دهند. دیگر نقدهای فلسفی مذهب ریشه در معرفت شناسی، علم متافیزیک و فلسفه ی زبان دارند. نقدهای معرفت شناختی به بررسی احتمالات کسب آگاهی در مورد مسایل مذهبی می پردازند و معمولاً بحث بر سر این است که واقعا نمی شود چیزهایی را که فرد با ایمان ادعای شناخت شان را دارد «فهمید». نقدهای متافیزیکی به نظریاتی مربوط به امر «واقعی» و اموری که احتمال دارد واقعی باشند وابسته اند، و اغلب اظهار می کنند که ادعاهای مذهبی در مورد واقعیت الاهی به گونه یی معیوب اند ــ نهادهایی از آن دست که با مذهب توضیح داده می شوند وجود ندارند و نمی توانند وجود داشته باشند. نقدهایی که از نظریات فلسفه ی زبان بهره می گیرند به احتمال وجود معنا در چیزی می پردازند که صحبت از آن به میان می آید و می گویند که زبان مذهب واقعا فاقد معنا است یا دست کم آن قدر که پرهیزکاران فکر می کنند معنادار نیست.
۲۰۸. Friedrich Nietzsche, Genealogy of Morals in Basic Writings of Nietzsche, ed. and trans. by Walter Kaufmann (New York: Modern Library, 1968), 20.
۲۰۹. Karl Marx, Contributions to a Critique of Hegel's Philosophy of Right [1844] in the Portable Karl Marx, ed. by Eugene Kamenka (London: Penguin, 1983).
۲۱۰. Karl Marx, Contributions to a Critique of Hegel's Philosophy of Right [1844] in The Portable Karl Marx, ed. by Eugene Kamenka (London: Penguin, 1983).
۲۱۱. Holier than Thou
۲۱۲. And Justice for All
۲۱۳. One
۲۱۴. The Four Horsemen
۲۱۵. Phantom Lord
۲۱۶. Friedrich Nietzsche, The Will to Power, ed. by Walter Kaufmann and R.J. Hollingdale (New York: Vintage Books, 1968), Book I, 28, 19.
۲۱۷. تئوری افلاطون که دنیای جاودانه یی از «فرم» (eide) را به تصویر می کشد که دنیای ما فقط تصویر ناقصی از آن است، شاید محل اولیه ی شکل گرفتن این دیدگاه باشد.
۲۱۸. Friedrich Nietzsche, The Gay Science, ed. by Bernard Williams (Cambridge: Cambridge University Press, 2001),108.
۲۱۹. To Live is to Die
۲۲۰. Master of Puppets
۲۲۱. هنگامی که متالیکا در ترانه اش از «بی گاه» استفاده می کند مرا به یاد نیچه می اندازد که در تعریف تفکرات خودش، آن را «نابه هنگام» می داند.
Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations, ed. by Daniel Breazeale (Cambridge: Cambridge University Press, 1997).
۲۲۲. Escape
۲۲۳. Friedrich Nietzsche, Twilight of the Idols in the Portable Nietzsche, ed. and trans. Walter Kaufmann (New York: Viking Penguin, 1982), pp. 95-6.
۲۲۴. اینجا از بلوغ فکری ترانه سرای آهنگ ها صحبت می کنم. با در نظر داشتن این که هتفیلد به هنگام نوشتن «Dyres Eve» کاملاً بالغ بود.
۲۲۵. از ایزاک فوسل ـ فان وایک، بیل ایروین، جوانا کروین و آیلین سویینی به خاطر نظرات، اصلاحات و پیشنهادات شان در این مقاله سپاسگزارم.
۲۲۶. ترجمه یی از:
Footman, Tim. Radiohead-Welcome to the Machine: OK Computer and the Death of the Classic Album. Chrome Dreams,2007. pp. 58-63.
۲۲۷. Radiohead
۲۲۸. Alien ـ در این مقاله به دو معنای بیگانه و آدم فضایی به کار می رود.
۲۲۹. Indie kids ـ به جوان هایی گفته می شود که به لحاظ ظاهری نحیف و لاغرند با موهایی ژولیده، و عاشق موسیقی ایندی، راک و آلترناتیوند.
۲۳۰. هملت، ویلیام شکسپیر، ترجمه ی م. الف. به آذین، ص ۲۷ (پرده ی اول، صحنه ی دوم). چاپ چهارم، ۱۳۶۰.
۲۳۱. Krishna Rau, interview, Shift, June, 1966.
۲۳۲. البته، ایده ی بیگانه یی که منظری طنرآلود به جامعه دارد به قرن ها پیش برمی گردد: مثل اتوپیا اثر تامس مور (۱۵۱۶)؛ سفرهای گالیور جاناتان سویفت (۱۷۲۶)؛ و هرمسپرانگ اثر رابرت بیج (۱۷۹۶). ولی این مفهوم با ظهور ژانر علمی تخیلی پا گرفت. در فیلم روزی که زمین متوقف شد (۱۹۵۱) یک آدم فضایی به نام کلاتو از وحشی گری انسان متعجب می شود؛ رمان مردی که به زمین سقوط کرد (۱۹۶۳) اثر والتر تویس (که نیکلاس رگ در سال ۱۹۷۶ براساس آن فیلمی ساخت با حضور دیوید بووی) جنون زمینیان را از چشم موجودات فرازمینی نشان می دهد. شکل پیشرفته تری از این مفهوم را می شود در ماجرای سگی در شب (۲۰۰۳) مارک هادون مشاهده کرد، روایتی اول شخص از زاویه ی دید «بیگانه (آدم فضایی وار)» نوجوانی اوتیست، که با رفتار اوتیستی کلاسیک مواظب است در «شکاف های پیاده رو» نیفتد.
۲۳۳. Doheny, James, Radiohead: Karma Police; Stories Behind Every Song (London: Carlton, 2002).
۲۳۴. به معنای مشارکت، معاشرت و آمیزش و همچنین به معنی عشاء ربانی است.
۲۳۵. Novelty records ـ ترانه هایی که در آن ها از اشعار، موضوعات و بعضا صداهای غریب و نابه هنجار استفاده می شود.
۲۳۶. Space rock
۲۳۷. Hawkwind
۲۳۸. Shoegazing ـ یکی از زیرژانرهای راک آلترناتیو.
۲۳۹. Dauglas Adams ـ (۲۰۰۱ـ۱۹۵۲) نویسنده، نمایشنامه نویس و طنزپرداز انگلیسی.
۲۴۰. Vogon
۲۴۱. Betelgeuse
۲۴۲. Subterranean Homesick Blues
۲۴۳. البته آدم فضایی ها زیرزمینی نیستند. در سفینه ی فضایی می نشینند که بر فراز زمین است، نه زیرزمین.
۲۴۴. uptight
۲۴۵. Paytress, Mark, Radiohead: The Complete Guide to their Music (London: Omnibus, 2005).
۲۴۶. Randall, Mac, Exit Music: The Radiohead Story (London: Omnibus, 2004).

نسلِ من

مخاطبان، شیفتگان، خرده فرهنگ ها(۷)

نوشته ی روی شوکر(۸)
ترجمه ی مراد فرهادپور / شهریار وقفی پور

مطالعه درباره ی مخاطبانِ رسانه ها به طور کلی با نکاتی چون «چه کسی»، «چه چیزی»، «کجا»، «چه گونه» و «چرا»ی مصرف [ موسیقی] از سوی افراد و گروه های اجتماعی سروکار دارد. مطالعات مربوط به مخاطب(ها)ی موسیقی راک، منعکس کننده ی وضعیتِ حوزه ی عمومی [ تحقیقات فرهنگی] است؛ این مطالعات متکی بر جامعه شناسی جوانان، جامعه شناسی اوقات فراغت و مصرف فرهنگی، و انواع مدهای متغیر حاکم بر آن دسته از رهیافت های نظری در مطالعه ی مخاطبان موسیقی است که بر تحقیقات رسانه یی متکی اند. مطالعاتِ مربوط به مخاطبانِ موسیقی راک به طور کلی بر سه نوع اند: نخست بررسی های تجربی درباره ی الگوهای مصرف، که این الگوها را با متغیرهای جامعه شناسی نظیر جنسیت و طبقه مرتبط می سازند، و در برخی مواقع نیز توسطِ داده های کیفی تر برگرفته از مصاحبه ها و مشاهده ی مشارکتی تکمیل می شوند؛ دوم، مطالعات مربوط به خرده فرهنگ های جوانان، که به لحاظِ روش شناختی، عمدتا رنگ و بویی کیفی دارند؛ سوم، مطالعات مربوط به شیفتگان موسیقی راک، که عمدتا داده های برگرفته از مصاحبه ها را به کار می برند. این شیوه های فهم وضعیت مخاطبانِ موسیقی راک، مقام و مرتبه ی موسیقی در زندگی «جوانان» را به مثابه ی یک مقوله ی اجتماعی عام مورد بررسی قرار می دهند؛ همچنین به بررسی موسیقی راک به منزله ی یکی از مولفه های مرکزی «سبک» [ رایج در] خرده فرهنگ های جوانان و هویت اجتماعی شیفتگان این موسیقی می پردازند.
این گروه های متفاوتِ مخاطبان یا مصرف کنندگان موسیقی راک، و مطالعاتِ مرتبط با آنان، در این نوشته به صورتی مجزا از هم بررسی می شوند، هرچند شکی نیست که رفت وآمد و اشتراک میانِ اعضای این گروه ها در حدی قابل ملاحظه است. هر فردی عضوی از مقوله ی «جوانان» به طور عام به شمار می رود، ولی در عین حال می تواند عضوی از یک خرده فرهنگ نیز باشد، و / یا در سطح مقوله ی شیفتگان، نوعی شناخت و پایبندی به این نوع موسیقی را از خود بروز دهد. من چنین استدلال خواهم کرد که مصرفِ موسیقی راک در میان این هر سه نوع مخاطب، متکی بر دو عامل است: نقشِ موسیقی راک به منزله ی شکلی از سرمایه ی فرهنگی، و موسیقی راک به مثابه ی سرچشمه یی برای لذتِ مخاطبان. تاکید نهادن بر این دو عامل به معنای اعطای نقشی ممتاز به کاربردهای شخصی و اجتماعی موسیقی در زندگی مردمان است، تاکیدی که مقوله ی مصرفِ موسیقی راک را در چارچوبِ پارادایم مسلطِ دوره ی فعلی، یعنی پارادایم مطالعات مربوط به مخاطبان قرار می دهد و ماهیت فعال مخاطبان رسانه ها را برجسته می کند، هرچند در همان حال این واقعیت را تشخیص می دهد که این نوع مصرف نیز توسط شرایط اجتماعی شکل می گیرد.

موسیقی راک و جامعه شناسی جوانان

مطالعه ی مخاطبانِ موسیقی راک به طور گسترده بر مساله ی «جوانان» استوار است. عموما گروه سنی اطرافِ ۱۳ تا ۲۴ سال، جوان در نظر گرفته می شوند که به لحاظ تاریخی گروهِ اصلی مصرف کنندگان موسیقی راک بوده اند و با توجه به همین خصایص مورد مطالعه قرار خواهند گرفت، لیکن مرتبط ساختن جوانان با موسیقی راک به صورت سرراست، نیازمند تعدیل است. مطمئنا از دهه ی پنجاه، موسیقی در وهله ی اول بازار جوانان را نشانه رفته بود و تا به امروز جوانان هم چنان مهم ترین گروه مصرف کننده ی راک و محصولات صنایع اوقاغت فراغت در کل بوده اند. به همین ترتیب، بازار موسیقی راک تا حد ادغامِ کسانی گسترش یافته است که در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ بزرگ شدند و متعاقبا نیز آن را دنبال کرده اند و همپای هنرمندان محبوب به جامانده شان از دهه ی ۱۹۶۰ پیر شده اند. همان طور که دیو مارش می گوید: «همپای افزایشِ سنِ من، موسیقی راک و بلوز نیز به لحاظ غنا و قوام پیشرفت کرده است نه پسرفت. شاید درست باشد که جوانان اولین کسانی بودند که درک کردند موسیقی راک و بلوز پیامی جدی برای گفتن دارد؛ ولی آن پیام با نفسِ پدیده ی جوان بودن، چندان یا اصلاً سروکار ندارد.» (مارش، ۱۹۸۹، xxiii) این مصرف کنندگان قدیمی تر موسیقی راک، دست کم بخشی از آنان، دلیل اصلی سلطه و رواج ترانه های رایویی موسوم به «آوازهای برتر قدیمی» هستند، هرچند که ذوق و سلیقه ی آنان صرفا در سطح نوستالژیک ثابت باقی نمی ماند.
علاوه بر این، باید چرخش اهمیت و بارِ آماری بازار جوانان به سوی موسیقی راک را تصدیق کنیم. با قبول این فرض که اندازه ی نسبی یک نسل متغیرِ توضیحی مهمی برای تجربه ی نسلی است، باید پذیرفت که سهمِ آماری «جوانان» در کل ساختار سنی بر اهمیت اقتصادی و سیاسی آنان وارد می شود. در اکثر جوامع غربی، متعاقبِ به اوج رسیدن انفجارِ جمعیت نوزادان (baby boom) در سال های پس از جنگ، جمعیتِ مطلقِ جوانانی که به بازار کار وارد می شدند، برای اولین بار در خلال دهه ی ۱۹۸۰ رو به کاهش گذاشت و این روند تا پایانِ قرن نیز ادامه خواهد یافت. سهمِ جوانان به عنوان بخشی از کل نیروی کار، به شدت سقوط کرده است. فی المثل در آمریکا، در جولای ۱۹۸۳ تعدادِ آمریکایی های بالای ۶۵ سال از تعداد نوجوانان پیشی گرفت: «ما دیگر ملتی از جوانان نیستیم.» (دیچ ولد، ۱۹۸۳، ۸) این کاهشِ تعدادِ جوانان که هم در مقام مصرف کننده و هم در مقام تولیدکننده، نوعی نیروی بازار به حساب می آیند به طور درخور توجه، وضوح و نمود اجتماعی جوانان را تغییر داده است. برخورد و ستیز جوانان با انتظاراتِ تثبیت شده، که متعاقبِ این امر رخ می دهد، به گونه یی فزاینده مشهود است، همان طور که بی قدرتی سیاسی جوانان. فریت، برای توضیح آنچه که خود عدمِ سرزندگی کنونی موسیقی راک می نامد، چنین استدلال می کند که کلید درک این پدیده نزول بازار جوانان است: «به لحاظ مادی، مصرف کننده ی سنتی موسیقی راک یعنی نوجوانِ "طاغی" دیگر چهره ی مرکزی بازار نیست.» (فریت، b۱۹۸۸: ۱۲۷) با وجود این گفته، نباید در کاهشِ آماری تعداد جوانان مبالغه کرد. همان طور که تحلیلگران بازار هنوز می گویند، افرادِ جوان همچنان یکی از گروه های اصلی مصرف کننده هستند با درآمدی مستقل و قابل ملاحظه برای ارتزاق صنایع اوقات فراغت.
اصطلاح کلی و فراگیرِ «جوانان» چیزی بیش تر از یک گروه بندی ساده ی سنی را پنهان می کند. این اصطلاح در مقام مقوله یی اجتماعی است که گستره یی وسیع از گروه های ذوقی و خرده فرهنگ ها و شیفتگان را دربر می گیرد؛ یعنی تمام بخش ها و گروه های مخاطبان، که جملگی به لحاظ طبقاتی و قومی و جنسیتی از یکدیگر تفکیک شده اند. این تفکیک ها، اهمیت و معنای شان برای موسیقی راک، به لحاظ تاریخی، از سوی متون مربوط به جامعه شناسی جوانان، که اینک حجمی قابل ملاحظه یافته اند، بررسی شده اند.
مفهوم فرهنگِ جوانان در دهه ی ۱۹۵۰ بسط یافت: این مفهوم، حامل این فرض بود که تمامی نوجوانان در علایق و مشغولیات یکسانی در اوقات فراغت شریک اند و جملگی در شکلی از طغیان علیه بزرگ تران شان درگیرند. ظهور نوعی فرهنگ متمایز جوانان با افزایشِ خودمختاری جوانان (خصوصا جوانانِ طبقه ی کارگر) به دلیل افزایش درآمدشان ربط داشت. قدرت خرج کردنِ بیش تر، ابزاری در اختیارِ جوانان نهاد تا ارزش های متمایز و آرمان های جداگانه ی خود را بیان کنند و بازارهای بزرگی برای علایق نوجوانان مشخصا در حیطه های موسیقی و پوشش توسعه یافت. مارک ابرامز، تحلیلگر تبلیغات، در جزوه یی که عنوان مناسبِ «مصرف کنندگان نوجوان» (۱۹۵۹ ) را داشت، تخمین زده بود که در بریتانیا «نوجوانان سالانه مبلغ کلی و چشمگیرِ نهصد میلیون پوند به صلاحدیدِ خودشان خرج می کنند.» این مبلغ بر حسب ارزش واقعی دوبرابرِ رقمِ پیش از جنگ بود. در آمریکا، توان مصرفی نوجوانانِ جدید از هر بخش دیگر جمعیتی پیشی گرفت؛ به طوری که مابینِ سال های ۱۹۴۶ و ۱۹۵۸، قدرتِ خرید نوجوانان تخمینا به ده میلیارد دلار افزایش یافت.
توضیحی دیگر برای برتری این فرهنگ نوجوانان و جوانان این بود که در کشورهای غربی، آموزش دبیرستانی و دانشگاهی به شدت افزایش یافت. بسیاری از جامعه شناسان چنین استدلال کردند که امروزه تعدادِ بیش تری از جوانان دوره های طولانی تری را در نهادهای آموزشی می گذرانند و این امر به انزوا و انفکاک جوانان دامن می زند. کولمن دانش آموزانِ دبیرستانی آمریکایی را گروهی جداافتاده از بقیه ی جامعه می داند، گروهی که به زور به درون گروه سنی خود رانده شده اند تا «جامعه ی کوچکی را بنا نهند، جامعه یی که مهم ترین تعاملاتش را با خودش دارد و تنها معدودی حلقه های ارتباطی را با جامعه ی بزرگسالان خارج از خود حفظ می کنند.» (کولمن، ۱۹۶۱) به این ترتیب مغازه ی سودافروشی محل به کانونی برای وقت گذرانی نوجوانان بدل شد: «کاخِ رنگین و شیشه یی بستنی، جایی که بچه ها برای استراحت می روند، ته بندی کرده، جدیدترین صفحاتِ موسیقی را در جاک باکس امتحان می کنند.» (الیوت، ۱۹۸۹: ۲۷)
در این زمان، جامعه شناسی دانشگاهی رفته رفته علاقه یی درخور توجه به «جوانان» به عنوانِ یک گروه اجتماعی از خود نشان داد، اما در زمینه ی بررسی شخصی ترِ رابطه ی مابین موسیقی راک و مخاطبان نوجوانش کندتر عمل می کرد. در ابتدا، همان طور که تانر ( ۱۹۸۱) می گوید، توجه بر دو مضمون درهم تنیده ی توده یی کردن و همسان سازی متمرکز شد: جوانان به عنوانِ یک گروه مصرف کننده نسبتا منفعل در نظر گرفته شدند، و چنین تصور می شد که «فرهنگ جوانان» توسط صنایع اوقات فراغت شکل می گیرد. هال و وانل اضطراب بریتانیایی درباره ی آثار و پیامدهای فرهنگ در حال ظهور نوجوانان را، خاصه در صورت های غالبِ آمریکایی اش، در آثار خود منعکس می کردند: «فرهنگ نوجوانان آمیزه یی متناقض از امر اصیل و جعلی است: فضایی برای خودبیانگری فردِ جوان و معدنی غنی برای بهره برداری تهیه کنندگان تجاری.» (هال و وانل، ۱۹۶۴؛ هم چنین ر.ک. به هوگارت، ۱۹۵۷) به همین ترتیب، در ایالات متحده، رایزمن ( ۱۹۵۰) تصدیق کرد که پایه هایی متفاوت برای ذوق موسیقایی جوانان آمریکا وجود دارد؛ ولی او هم چنان اکثریت نوجوانان را به مثابه ی خوراکی برای علایق تجاری تلقی کرد.
در دهه ی ۱۹۶۰، نوعی فرهنگِ اعتراضی (counter-culture) جوانان پا گرفت، همراه با اعتراضاتِ آنان در دانشگاه ها و خیابان ها به دستگاه حکومتی و جنگ ویتنام. از دید عده یی، مهم ترین گسست در جامعه، همان به اصطلاح «شکاف نسلی» بود که عموما تصور می شود بین سن ۲۵ تا ۳۰ سالگی رخ می نماید.اینک جوانان به مثابه ی یک بلوک یا گروه اجتماعی معین در نظر گرفته می شدند، گروهی متعلق به نوعی فرهنگِ نسلی که تمایزات مربوط به طبقه و منزلت و شغل را پشت سر می گذاشت، گروهی واجد توانی رادیکال یا ریشه یی:

قبلاً مردمان جوان، همیشه خود را بیش تر به وضعیت بی واسطه ی خویش متصل می دانستند تا به یک نسل. اما اکنون فرهنگی کامل، شامل موسیقی و طرز پوشش و مواد مخدر، رفته رفته وجه مشخصه ی جوانان شد. ولی هم چنان که این امر تحقق می یافت، پیام آگاهی نیز به همراهش ارسال می شد. آگاهی می تواند بدون دست یازیدن به خشونت، دولت متحد و متمرکز را تغییر دهد و نابود کند.

این توضیح موسیقی راک را به مثابه ی ابزاری مبتنی بر خصوصیاتِ سنی به شمار می آورد، ابزاری که در خدمت بیان فرهنگی است، افراد جوان را در کنار یکدیگر گرد می آورد و جدایی شان را از دنیای بزرگسالان تثبیت می کند.
در دهه ی ۱۹۷۰، این تصویر از یک فرهنگِ همگنِ جوانان، که نظمِ اجتماعی مستقر را به صورتی رادیکال به چالش می کشید، به وضوح دفاع ناپذیر شد. رادیکالیسمِ جنبشِ اعتراضی دهه ی ۱۹۶۰، به دلیلِ تجاری شدن و استمرار در یکی شدن با جوانانِ طبقه ی متوسط به عوض طبقه ی کارگر، خنثا شده بود. تاکید نهادن بر نوعی فرهنگ جوانان مبتنی بر سن، سبب پنهان شدن این واقعیت کلیدی شده بود که یکی از عواملِ اصلی در شکل گیری ارزش ها و گرایش های جوانان، پیش زمینه ی طبقاتی اجتماعی یی بود که در آن قرار داشتند. این نکته روشن شد که جوانان بیش از آن که به یک فرهنگِ یکپارچه ی جوانان متعلق باشند، عبارت بودند از یک اکثریت «جریان غالب» همراه با اقلیتِ خرده فرهنگ ها، که هویت خاص شان عمدتا به واسطه ی طبقه ی اجتماعی و پیش زمینه ی قومی اعضای شان شکل گرفته بود. توجه پژوهش های جامعه شناختی بر خُرده فرهنگ های مختلفِ جوانان متمرکز شد، خرده فرهنگ هایی که به نظر می رسید اعضای شان از اوقات فراغت و سبک به منزله ی ابزاری برای تصاحب فضای فرهنگی خاص خود سود می جستند، و از این رو معرّفِ ظهورِ سیاستِ فرهنگی اعتراضی در سطح نمادین بودند.
به تازگی دغدغه ی وسواس نسبت به خرده فرهنگ ها به چالش کشیده شده است. مطالعه ی تفصیلی استیو رِد هد درباره ی وقایع موسیقی پُست پانک (post-punk) در انگلستان این نکته را مطرح می کند که نفسِ مقوله ی «خرده فرهنگ» و تاکید بر آن به منزله ی بخشی از سنتِ «اصیل» راک و نوعی اعتراض در سطح سیاست فرهنگی باید بازبینی شوند: «چنین مقولاتی قادر نیستند تغییراتِ مشهود در فرهنگ جوانان و فرهنگِ راک، حداقل، از اواخر دهه ی ۱۹۷۰ به بعد را توضیح دهند. علاوه بر این ها، این مقولات در مقام توصیفاتِ کلی از تاریخ پاپ و فرهنگ جوانان نیز رضایت بخش نیستند.» (رِد هد، ۱۹۰۰: ۴۲ـ۴۱)
توجه جامعه شناسان، بعضا، بار دیگر بیش تر به ماهیت شیفتگان و اکثریت جوانان معطوف شد، همان هایی که جذبِ خرده فرهنگ ها نشده یا با آن یکی نمی شدند. اگرچه محققانِ امروزی نیز، هم چون رایزمن در چهل سال پیش، جهت گیری تجاری سلایق موسیقایی در میانِ «جریان غالب» جوانان را امری داده شده فرض می کنند، امروزه «مصرف» موسیقی از پیش برحسبِ نقشِ خلاق و فعال مخاطبان بررسی می شود. به علاوه وضعیت موجود، به هیچ وجه یکدست و همگن نیست؛ زیرا معلوم است که «جریان غالب» نیز، همچون خرده فرهنگ های گوناگون، در واقع متشکل از مخاطبان گوناگون است که سلایق متفاوت دارند و همبستگی و اتحادهای آنان مبتنی بر عوامل متعدد نظیر طبقه و قومیت و جنسیت است. به طور مشابه، پدیده ی شیفتگی به موسیقی راک، که پیش تر به طور گسترده از آن غفلت شده بود، مجددا تعریف شده و مورد بررسی دقیق و جدی قرار گرفته است.
حال می توانیم در متن شرح موجز فوق، از تحولاتِ جامعه شناسی جوانان و موسیقی راک، به تاملی کامل تر درباره ی این مخاطبانِ متفاوت و مطالعات و نظریاتِ مرتبط با آن ها بپردازیم.

بررسی موسیقی راک: چهره نگاری مصرف

همان طور که در بالا اشاره شد، مطالعات مربوط به جوانان به عنوان مخاطب(های) موسیقی راک، غالبا بر ارزیابی های مبتنی بر پرسش نامه، مطالعاتِ موردی با کمک از مصاحبه ها و مشاهده ی مشارکتی عمقی یا ترکیبی از این ها، مبتنی است. راهبرد پرسش نامه و ارزیابی داده های سودمندی فراهم می کنند، ولی این راهبرد در بعضی مواقع زیاده از حد تجربه گرا می شود، زیرا کار چندانی از آن ساخته نیست به جز گمانه زنی در باب رابطه یی بین الگوهای مختلف واکنش. در مقابل، اتکا بر روش شناسی های کیفی تر، اگرچه به تنهایی اطلاعاتِ کیفی غنی یی درباره ی مصرف موسیقی فراهم می آورد، لیکن این روش به راحتی ممکن است تماما فردی و حتا غیرجدی شود.
آنچه مورد نیاز است، راهبردی است که این دو نوع روش شناسی را ترکیب می کند و جایگاه آن توسطِ نظریات مربوط به مصرف فرهنگی تعیین می شود. بحثی که در پی می آید متکی بر مطالعات مختلف، هم در وجوهِ کمی و هم در وجوهِ کیفی، است و این هدف را دارد که به تعدادی از پرسش های مرکزی درباره ی مصرفِ عمومی موسیقی راک بپردازد. در سطح اول، پرسش های کاملاً تجربی قرار دارند: سطح مصرف، شکل های مصرف، معنا و اهمیتِ نسبی انواع پُرطرفدارتر. و فراتر از این پرسش ها، هرچند بعضا گرفته شده از آن ها، سروکارمان با پرسش های پیچیده تری درباره ی ماهیتِ این مصرف و رابطه ی وسیع ترش با فرهنگ های ذوقی است. از همین رو، بحثی که در پی می آید از «جوانان» آغاز کرده، به خرده فرهنگ های جوانان و شیفتگان می رسد، و در ادامه به نقشِ دوجانبه ی موسیقی راک به منزله ی منبع لذت و سرمایه ی فرهنگی، در میان هر سه نوع مخاطب می پردازد. بحث را با مصرف موسیقی از سوی جوانان، به طور عام آغاز می کنیم.
جوانان، در مقام یک مقوله ی اجتماعی عام، واجد عاملی مشترک اند که آن نوعی علاقه به موسیقی راک است:

فعالیت های موسیقایی افراد جوان، صرف نظر از پیش زمینه ی فرهنگی و موقعیت اجتماعی شان، استوار بر پیکره یی پیچیده و محکم از دانش موسیقی عامه است. بسیاری از جوانان فهم روشنی از انواع متفاوت موسیقی و توانایی خاص در شنیدن و مشخص کردن تاریخچه ها و تاثیرات و سرچشمه های آوازها دارند. موسیقیدان ها و مخاطبان جوان، در باب صدور و توجیه احکام درباره ی معنا و ارزش انواع موسیقی، هیچ تردیدی به خود راه نمی دهند.

(ویلیس و دیگران، ۱۹۹۰: ۵۹)

تمامی برآوردهای فرهنگی در آمریکای شمالی و بریتانیا و زلاندِنو مصرفِ بالای موسیقی را نشان می دهند، و این مصرف خرید موسیقی ضبط شده، حضور در اجراهای زنده، تماشای فیلم های ویدیویی موسیقی، گوش دادن به رادیو و گردآوری مجموعه ها را شامل می شود. این مصرف، گرچه تماما به جوانان منحصر نمی شود، حضورش در میانِ آنان از همه جا چشمگیرتر است. فی المثل، در زلاندِنو «گوش دادن به موسیقی» پُرطرفدارترین فعالیتِ اوقاتِ فراغتِ دانش آموزان دبیرستانی، خصوصا در میانِ دختران، است و حتا در گروه سنی ۲۴ـ۱۶ سال هم وضع به همین منوال است. (ارجاعات مربوط به دانش آموزان زلاندِنو، در سراسر این فصل، از مطالعه یی است که توسط مولف در دوره ی ۹۰ـ۱۹۸۷ انجام شده است. این مطالعه دانش آموزانِ دبیرستانی و دانشجویان را دربر می گرفت و شامل پرسش نامه های برآوردی و مصاحبه های پس از آن بود.) به طور مشابه، در تحقیقی در ایالات متحده، راجع به هزاروپانصد فردِ بین ۱۲ تا ۱۸ سال، که نماینده ی جمعیت ملی بودند، «تقریبا ۸۱ درصد دانش آموزان اعلام کردند موسیقی بخش مهمی از زندگی آن ها است. و در میان این گروه برگزیده، در بینِ بالاترین سرگرمی ها، موسیقی رتبه ی چهارم را داشت.» (به نقل از واینشتاین، ۱۹۹۱: ۱۰۷)
بخش بزرگِ این موسیقی را موسیقی عامه پسند با گستره ی سبک های ژانری اش تشکیل می دهد. تنها اقلیتِ کوچکی از دانش آموزان، موسیقی کلاسیک را یکی از علایق شان مشخص می کنند، و این وضعیت در تقابلِ آشکار با جهت گیری کلاسیک برنامه ی تدریس موسیقی در اکثر دبیرستان ها و کالج ها است. این که تعدادِ کمی از دانش آموزان دبیرستانی «موسیقی» را به عنوان یک ماده ی درسی انتخاب می کنند (به طور مثال، فقط سه درصد دانش آموزان دبیرستانی زلاندِنو)، نشان دهنده ی این است که به طور کلی از نظر جوانان، مطالعاتِ موسیقی مدارس، مطالعه یی «آکادمیک» است که به زندگی آنان و ترجیحاتِ موسیقایی شان ربطی ندارد.
این داده های کمّی عمومی تنها جنبه ی کوچکی از قضیه را نشان می دهند. برای شناخت رابطه ی میان موسیقی راک و مخاطبانش، لزوما باید عوامل موثر بر نحوه ی واکنش مصرف کنندگان به موسیقی عامه پسند، و پیوند مابین انواع راک و سبک های پاپ با صورت بندی های اجتماعی را بررسی کنیم. از همین رو، برای [ فهم] اهمیت و بارِ مشخصا فرهنگی موسیقی راک، باید مطالعاتی را مورد توجه قرار دهیم که مصرفِ عمومی را با شاخص های گوناگون نظیر طبقه، جنسیت، سن و قومیت مرتبط می کنند، و سپس فراتر از این ها، به پژوهش های کیفی در سطح مصرف کنندگان منفرد خریدارانِ نوار، کنسرت روها، شنوندگان رادیو و بینندگان فیلم های ویدیویی موسیقی بپردازیم.
حالا این موضوع روشن است که الگوهای مصرف موسیقی راک، به ویژه در زمینه ی طرفداری از انواع گوناگون، گرایش هایی کاملاً واضح و مشخص را برحسبِ جنسیت، سن، قومیت و، به طور مشخص، طبقه دنبال می کنند. در مطالعه یی پیشِ رو، مورداک و فلپز نشان دادند که ترجیح موسیقی پاپ در بین نوجوانانِ انگلیسی، قویا توسط طبقه ی اجتماعی تفکیک می شود:

سلیقه ی اکثر دانش آموزان طبقه ی کارگر منحصر به موسیقی مرسومِ پاپ بود، از فهرست های بیست آهنگ برتر گرفته تا سبک های غالبِ موسیقی سیاهان تاملا موتون (Tamla Motown) و رگه جاماییکایی (Jamaican Reggae) در حالی که بسیاری از دانش آموزان طبقه ی متوسط عمدتا «جریان غالب» پاپ را پس می زدند و سبک های مختلفِ حاشیه یی را ترجیح می دادند، سبک هایی که به طور کلی تحت عنوان فراگیرِ راک «مترقی زیرزمینی» یک کاسه می شدند.

(مورداک و فلپز، ۱۹۷۳: ۸)

در ایالات متحده، مطالعه یی که در سال ۱۹۷۲ در بین نوجوانان میشیگان انجام شد، نشان داد که دانش آموزانِ سفیدپوستِ دبیرستانی طبقه ی متوسط به آنچه مطالعه ی گران ترانه های «اعتراض اجتماعی» خواندند، راغب بودند (مثلاً ترانه «شامگاه تخریب» بری مک گوایر (Barry McGuire)، در حالی که دانش آموزانِ سفیدپوستِ طبقه ی کارگر، بیش تر طرفدار جریان غالبِ «چهل ترانه ی برتر» بودند. (رابینسون و هیرش، ۱۹۷۲)
به لحاظِ بین المللی، مطالعاتی که در طول سال ها تا خلالِ دهه ی ۱۹۹۰ انجام شد، ماهیتِ طبقاتی ترجیح موسیقی را به طوری مشهود نشان داد. این مطالعات که در آمریکای شمالی (مثلاً تانر، ۱۹۸۱؛ شفرد، ۱۹۸۶)، سوئد (رو، ۱۹۸۳) و زلاندِنو (شوکر، ۱۹۹۱: واتسون، ۱۹۹۱) انجام شده اند، نشان دهنده ی آن اند که به نظر می رسد فرهنگ های ذوقی مرتبط با طبقه، ظاهرا طی زمان کمابیش ثابت باقی مانده اند. تانر (۱۹۸۲ ) داده های کانادایی مربوط به بررسی دانش آموزانِ دبیرستانی شهرِ اِدمونتون را به کار گرفت و دریافت که دانش آموزانِ سال بالایی دبیرستان، که به طبقه ی کارگر تعلق داشتند، بیش تر از همتایانِ طبقه ی متوسط شان، طرفدار «چهل ترانه ی برتر» بودند؛ در حالی که راک مترقی بیش تر انتخابِ دانش آموزانِ طبقه ی متوسط بود تا طبقه ی کارگر (مقوله ی راک مترقی، مقوله یی گسترده بود شامل گروه هایی که شکل های موسیقایی کلاسیک و راک را درهم ادغام می کردند. پروکل هاروم (Horum Procul)؛ ابداعات الکترونیکی پینک فلوید؛ و خوانندگان «روشنفکر» شاعر ــ باب دیلن.) ده سال بعد در زلاندِنو، واتسون (۱۹۹۱ ) کشف کرد که جوانان طبقه ی کارگر و طبقه ی متوسطِ پایین طرفدار هِوی متال (Heavy Metal)، پانک (Punk) و رگه بودند؛ در حالی که دانش آموزانی که موقعیت اجتماعی اقتصادی بالاتری داشتند، طرفدارِ جاز، فولک و بلوز بودند.
تانر، به وجود رابطه یی میان تعهد به مدرسه و ترجیح موسیقی راک پی برد. دانش آموزانی که تعهدی کم تر به مدرسه داشتند (طیف نگرش های لیکرت، که شش سرفصل دارد، برای تشخیص این موضوع به کار گرفته شد)، در قیاس با کسانی که واجد تعهدی بیش تر بودند، به «هِوی راک» رغبت بیش تری داشتند. اینان، به همین ترتیب، پایبندی کم تری به «چهل ترانه ی برتر» راک نشان می دادند و به عنوان یک گروه، عمدتا از طبقه ی کارگر بودند و بیش تر از بقیه در خلافکاری شرکت داشتند. این رابطه مابین خلافکاری و طبقه ی اجتماعی و تعهد به مدرسه از یک طرف، و گرایش به هوی راک از طرف دیگر، «مشخص ترین پیوند»ی است که مطالعه ی تانر آشکار می کند. او به صورتی موجه، این موضوع را مطرح می کند که موسیقی هوی متال نوعی «نفی نمادین ارزش ها و مفروضات حاکم بر فرآیند تحصیل» را عرضه می کند، او هم چنین به «تناظری میان موسیقی هوی متال و موضع گیری و برخوردی خرده فرهنگی» اشاره می کند «که در علاقه به عمل جسمانی و همبستگی جمعی ریشه دارد.» (تانر، ۱۹۸۱: ۱۰) به همین ترتیب، رو ( ۱۹۸۳) در مطالعه اش درباره ی جوانانِ اسکاندیناویایی چنین استنتاج کرد که کارکردِ موسیقی، بیان نمادین «بیگانگی با مدرسه» است و این که موفقیت کم تر در مدرسه و ترجیح بیش تر برای «موسیقی اجتماعا منفور» قویا با هم مرتبط اند. واینشتاین یافته های این مطالعات قدیمی تر را تایید می کند و با نقل توصیفاتِ خودِ دانش آموزان از شاگردانی که هواخواهِ خرده فرهنگِ هوی متال هستند، از این نظرِ خود پشتیبانی می کند که این خرده فرهنگ «از جریان غالب، تک افتاده و به حاشیه رانده شده است.» (واینشتاین، ۱۹۹۱، ۱۳۹)
چنین روابطی همیشه هم صریح و قطعی نیستند. مصاحبه هایی در دبیرستانی پسرانه در زلاندِنو، وجود گرایشی قوی میان گروه های هم رتبه را به هویت سازی مرتبط با ترجیحات مشترک موسیقی آشکار ساخت؛ ولی چنین گروه هایی غالبا مرزهای مقولات طبقاتی را درهم می شکستند. فی المثل، گروهی از دانش آموزانِ سال بالایی به تعبیر خودشان «غرق در هوی متال» بودند. خریدهای آنان در زمینه ی صفحه ها و نوارهای موسیقی و هنرمندان محبوب شان جوداس پریست (Judas Priest)، AC/DC، آیرون میدن (Iron Maiden) ــ صحت این امر را منعکس می کرد. آن ها هم چنین مجلات موسیقی هوی متال را می خریدند و خارج از مدرسه، به درجات مختلف، از سبک لباس مرتبط با این موسیقی پیروی می کردند. به هرحال، سه مصاحبه شونده ی اصلی «اهل متال» به ترتیب از طبقه ی کارگر و متوسط و خانواده های سطح بالا بودند و این امر موجد پرسش هایی در باب ارتباط مابین موسیقی هوی متال و وضعیتِ پایینِ اجتماعی اقتصادی و تمایلات ضدِمدرسه است. هر سه پسر مدرسه را دوست داشتند و معلمان شان وضعیت تحصیلی دو نفر از آن ها را بسیار خوب ارزیابی می کردند.
در مطالعاتِ مربوط به مصرفِ موسیقی راک در میان جمعیت های ناهمگن و به لحاظ قومی مختلط، احتمال علاقه مندی به انواع موسیقی سیاهان خصوصا انواع سول (Soul)، R&B، بلوز، رگه و رپ در میان جوانان سیاه پوست بیش تر است (تا همتایان سفیدپوست یا آسیایی شان). به طور مثال، این تفاوت ها در یک جامعه ی چندفرهنگی، نظیر زلاندِنو، کاملاً واضح است؛ جامعه یی که پانزده درصد جمعیتش از نسل بومیانِ مائوری و جزیره نشینان اقیانوس اطلس (پولینزیایی) هستند و اکثریت جمعیتش از نسل مهاجران اروپایی و انگلیسی «پاکه ها» (Pakeha) طرفداری شدید مردم مائوری و پولینزیایی از موسیقی رگه، سول و رپ چندان تعجب برانگیز نیست؛ چرا که این مقولات (به همراهی بلوز) عملاً به مترادفی برای «موسیقی سیاهان» و فرهنگ سیاهان بدل شده اند. جوانان مائوری و پولینزیایی، هنرمندانِ رگه علاوه بر گروه مارلی و دیگران (Marley et al.)، گروه های محلی نظیر هربز (Herbs) را ترجیح می دهند، چرا که این ها «حس احترام به خویشتن مائوری را تقویت می کنند.» این مردم به طرزی آگاهانه خود را با توصیف لینتون کوسی جانسون، شاعر و موسیقیدان، از موسیقی رگه یکسان می پندارند:

[ موسیقی رگه] بیان معنوی تجربه ی تاریخی [ ملت] آفرو جاماییکایی است. در ساخت این نوع موسیقی، موسیقیدان ها، به درون یک جریان آگاهی مشترک همگانی پای می نهند و آنچه خلق می کنند دعوتی از شنونده برای وارد شدن به این آگاهی است؛ آگاهی یی که آگاهی ملت شان نیز هست. احساس این موسیقی، احساس تاریخ مشترک شان و بار این تاریخ است، رنج های شان و پریشانی های شان، بردباری شان و ایستادگی شان، عسرت شان و دردشان.

(به نقل از فریت، ۱۹۸۸: ۱۱۴)

موسیقی رگه تنها یک تجربه را توصیف نمی کند، بلکه آن را از طریق خلقِ برخی نمادها سیاسی می کند؛ نمادهایی برای شنوندگان تا خود را با آن همسان کنند. بسیاری از جوانانِ مائوری و پولینزیایی به ریزه کاری های موسیقی راستا وارد هستند و بعضی استعارات این موسیقی (بابِل، یهوه و...) برای شان آشنا است. آن ها موسیقی رگه را متناسب و مربوط به جایگاهِ ساختاری [ قوم] مائوری پولینزیایی می دانند، قومی که بخشِ اعظمِ طبقه ی کارگرِ از نظر اجتماعی محرومِ زلاندِنو هستند. این دیدگاه ها در انگلیس و آمریکای شمالی هم توسط جوانانِ سیاه پوست بیان می شوند. (بریک، ۱۹۸۵؛ جونز، ۱۹۸۸) اخیرا، در سطح بین المللی، در میانِ جوانانِ سیاه پوست موسیقی رپ به عنوان نوعِ برترِ غالب ظاهر شده است. (اسپنسر، ۱۹۹۱) این نوع موسیقی پیروانِ بسیاری در اوکلند، یعنی محل اصلی تمرکزِ پولینزیایی ها در زلاندِنو، به دست آورده است؛ البته به لطف چندین نوازنده ی موسیقی رپ، طراحی تخصصی صفحه و ایستگاه های رادیویی که این ژانرها و مخاطبانش را تغذیه می کنند. جاذبه ی موسیقی رپ، بعضا ناشی از پیوندش با رقص و فرهنگ خیابانی است، لیکن طرفداران این موسیقی، در عین حال غالبا به آثار سیاسی نوازندگانی چون پابلیک اِنِمی (Public Enemy) و آیس تی (Ice Tea) واقف اند.
کوشش های مختلف برای ترسیم چهره ی مصرف موسیقی راک، در عین حال نشان دهنده ی الگوی صریحی از سن و جنسیت مبتنی بر ترجیحات ژانری است. نوجوانانِ کم سن تر، خصوصا دختران، «پاپ تجاری» مثلاً آثار اولیه ی مدونا (Madonna)، نیو کیدز آن دِ بلاک (New Kids on the Block) و ام. سی. همر (M.C. Hammer) را ترجیح می دهند، در حالی که نوجوانانِ بزرگ تر علاقه ی بیش تری به اشکال و هنرمندان «مترقی تر» ــ یوـ تو (U-۲) و اسپرینگزتین (Springsteen) ــ ابراز می کنند. تانر (۱۹۸۱ ) دریافت در حالی که اکثر دانش آموزان در سال های آخر و اول دبیرستان در ادمونتون، طرفدار «چهل ترانه ی برتر» موسیقی جریان غالب بودند؛ دختران بیش تر از پسران چنین گرایشی داشتند. (۷۳ درصد دختران، ۵۵ درصد پسران) این کشف در مطالعات بعدی تقریبا تایید شد. این که دختران بیش تر از پسران از موسیقی پاپِ ترازبندی شده لذت می برند، ماهیتِ چندبخشی بازار را منعکس می کند. و در این میان نوازندگانی مثل کیلی مینوگ (Kylie Minogue) جاذبه ی روشنی برای شنوندگان جوان تر، خصوصا دختران، دارند و بر این اساس به بازار عرضه می شوند. مجلات موسیقی یی نظیر اسمش هیتز (Smash Hits) بازارِ نوجوانانِ کم سن تر را نشانه می روند. اغلب خوانندگان این مجلات دختران هستند، و بعضا این مجلات را به خاطر پوسترهای دیواری شان می خرند، و این نشان دهنده ی علاقه ی وسواسی و همیشگی آنان به ستاره های خاص است؛ پدیده یی که فرهنگِ اتاق خوابِ «نوجوانان» نام گرفته است. (مک رابی و گاربر، ۱۹۷۶)
دانش آموزانِ بزرگ تر علاقه ی بیش تری به سلیقه های ژانری «اقلیت» نشان می دهند و کم تر به تجلیات تجاری تر موسیقی پاپ علاقه مندند. در مصاحبه هایی در زلاندِنو، بسیاری از آنان از «پشت سر گذاردنِ موسیقی جریان غالب یا تجاری، و تنوع بخشیدن به ترجیحات موسیقایی خویش سخن گفتند. بعضی دانش آموزان سال بالایی، خود را با موسیقی «آلترناتیو / مترقی» (و عناوینِ خودساخته شان) همسان کردند و اعلام داشتند گروه هایی مثل دِ اسمیتز (The Smiths) و یوـ تو را ترجیح می دهند؛ بقیه «غرق» هوی متال و گروه هایی مثل نیروانا (Nirvana) و پرل جم (Pearl Jam) بودند. همان طور که سن مصرف کنندگان بالاتر می رود، سلیقه های آنان برای جست وجوی انواع جدید و اشکال کم تر تجاری موسیقی راک بازتر می شود. این گرایش، خصوصا در میان دانش آموزان سال سوم دبیرستان واضح است، کسانی که بیانگرِ اشکالِ غالبِ سرمایه ی فرهنگی موسیقایی در میان هم دوره های خویش هستند. از سوی دیگر، علاقه به موسیقی راک در میان بسیاری بزرگسالان در سطح تجاری ثابت باقی می ماند یا، در غیر این صورت، این نوع افراد عمدتا علاقه ی مستقیم به موسیقی راک را در قالبِ خرید آلبوم، رفتن به کنسرت و غیره رها می کنند. (واتسون، ۱۹۹۱؛ شفرد، ۱۹۸۶)

وجوه مصرف

در ورای الگوهای ژانری آماری و ترجیحاتِ اجتماعی مربوط به موسیقی راک، الگوی پیچیده ی وجوه مصرف قرار دارد: خریدِ آلبوم، تماشای ویدئو، گوش دادن به رادیو و ضبطِ موسیقی در خانه. به این فهرست می توان سطوحِ ثانوی گوناگونی در مصرف مطبوعات مربوط به موسیقی، رقص، کلوپ یا دیسکو و رفتن به کنسرت و روابط این ها با تفسیرِ متونِ موسیقی را اضافه کرد. این موضوعات به انحای گوناگون در سایر بخش های این کتاب بررسی می شوند؛ لیکن در این مقطع شایسته است که آن ها را با نحوه ی دسترسی واقعی جوانان به متون دلخواه شان در موسیقی راک پیوند دهیم.
در این زمینه، خرید موسیقی ضبط شده در اشکال گوناگونش موضوع مرکزی است، این عمل «فی نفسه تشکیل دهنده ی یک حوزه ی فعالیت مهم است؛ حوزه یی که طیفِ شدت و حدت آن از تورق بی هدف تا جست وجوی جدی برای آلبوم های خاص تداوم می یابد.» این فرآیندی است که متضمن عملکردِ نمادین روشنی است: صور گوناگون اعمال حق انتخاب به صورت دقیق و پیچیده و بر اساسِ گوش سپردنِ ابتدایی، جست وجو و بررسی دقیق و ملموس آلبوم ها. (پی. ویلیس و دیگران، ۱۹۹۰: ۶۱) این امر به معنای جمع آوری اطلاعات از همسالان، خواهران و برادران بزرگ تر و شماره های قدیمی تر مجلات موسیقی است؛ هم چنین جست وجوی منظم برای کشف موارد خاص از درون فهرست های پشت صفحه. این جست وجو ابتدائا از خلال مغازه های فروش صفحات دستِ دوم صورت می پذیرد، مغازه هایی که هنوز کارشان رونق دارد؛ چرا که توانِ خرید جوانان غیرشاغل محدود است و سی دی ها و آلبوم های جدید قیمت بالایی دارند (پلاسکتز، ۱۹۹۲). این قضیه را می توان در حراجی ها و نوارفروشی ها هم دید. همان طور که ویلیس می گوید: «اینک تعدادِ زیادی از جوانان به دیرینه شناسی شخصی خویش از تاریخ موسیقی پاپ مشغول اند.» (پی. ویلیس و دیگران، ۱۹۹۰: ۶۱) این امر سویه یا بُعدی از رهیافت «شیفتگان جدی» در زمانه ی ما است.
برای بیش تر مردم، رادیو هم چنان منبع اصلی برای اشتغالاتِ مرتبط با موسیقی راک است، و بررسی ها نیز نشان می دهند که خصوصا افراد جوان مرتبا «به رادیو گوش می دهند.» اگرچه عموما این «گوش سپردن» بدون تمرکز است، و رادیو به عنوان همنشین و پیش زمینه برای سایر فعالیت ها عمل می کند، لیکن در برخی مواقع، گوش سپردن به رادیو، عملاً برای شنیدن و ضبطِ موسیقی جدید صورت می پذیرد. این امر غالبا در ارتباط با شوهای تخصصی ویژه یا DJ ها اتفاق می افتد. تا آنجا که به دیگر جنبه های مصرف موسیقی راک مربوط می شود، ترجیحِ ایستگاه ها یا برنامه های رادیویی به عواملی چون سن و قومیت وابسته است؛ مثلاً جوانان مائوری یا پولینزیایی در اوکلند بیش تر گوش سپردن به ایستگاه رادیویی Mal FM ۸۸ (یا بنا به تبلیغات خود رادیو) «اولین ایستگاه موسیقی معاصرِ شهری مناسب رقص» را انتخاب می کنند، و کم تر به چندین ایستگاهِ محلی گوش می دهند، که برترین های کلاسیک و موسیقی معاصر راک را پخش می کنند. Mal FM 88 یکی از هجده ایستگاه رادیویی اجتماعِ قبیله یی است (iwi) که Quango New Zealand On Air به قصد ترویج زبان و فرهنگ مائوری هزینه ی آن را پرداخت می کند و به این ترتیب نوعی سیاست فرهنگی را نیز به جاذبه ی این ایستگاه می افزاید.
یکی از جنبه های بااهمیتِ آشنایی و جذب موسیقی راک از سوی مردم، تهیه ی مجموعه های شخصی نوار است. ضبط در خانه، گذشته از دستیابی مطمئن به متونِ مرجح متونی که به قصد پرهیز از هرگونه ناخالصی یا مطالب نامناسب برای ادغام در مجموعه برگزیده می شوند دارای جنبه یی اقتصادی نیز هست: «ضبط موسیقی در خانه، به یک معنا، استراتژی یی است که مستقیما به درد شرایط رکود می خورد. نوارِ کاست خصوصیاتِ کاربردی، انعطاف و ارزانی خود را برای مصرف و توزیع موسیقی به اثبات رسانده است.) (پی. ویلیس و دیگران، ۱۹۹۰: ۶۲) ضبط موسیقی در خانه، در وهله ی اول از روی رادیو انجام می گیرد، ولی «جوانان غالبا به دوستان شان، که مجموعه ی بزرگ تری دارند، متوسل می شوند تا برای شان نوار پُر کنند؛ و بدین سان شاهد عملکرد نوعی سلسله مراتب غیررسمی در زمینه ی ذوقِ موسیقایی هستیم.» (همان: ۶۳)
ضبط موسیقی در خانه از این نظر نیز با اهمیت است که جنبه یی از مصرفِ موسیقی است که عمدتا فراتر از نفوذ و تاثیر صنعت موسیقی است. رادیو، برنامه های ویدیویی موسیقی و NTV و اجرای زنده، همگی تا حدی بر شکل گیری مصرفِ فردی موسیقی راک تاثیر می گذارند، حتا مصرف کنندگان جوان تر که در اغلب موارد نسبتا غیرسختگیر به حساب می آیند و به نظر می رسد به راحتی تحت تاثیر نیروهای بازار قرار می گیرند، ترجیحات شان را ثمره ی مجموعه ی پیچیده تری از تاثیرات می دانند، به ویژه دیدگاه های دوستان شان که به آن ها اهمیت زیادی می دهند.
الگوها و وجوه مصرف عمومی، وجودِ نوعی همسانی ساختاری مابین مخاطبان راک و شاخصه های متنوع اجتماعی را اثبات می کنند. چنین همسانی یی، در حد نهایی اش، در میان خرده فرهنگ های جوانان مشهود است؛ خرده فرهنگ هایی که اینک به آن می پردازیم.

نظرات کاربران درباره کتاب بوطیقای متن، بوطیقای صدا

معرفی رویکرد های انتقادی به پدیده موسیقی راک
در 2 سال پیش توسط P D