فیدیبو نماینده قانونی نشر نیلوفر و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب گال...گال...گالری
مروری بر رویدادهای هنرهای تجسمی ایران دهه ۱۳۴۰

نسخه الکترونیک کتاب گال...گال...گالری به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب گال...گال...گالری


کتاب حاضر منتخبی است از مقاله‌هایی که کریم امامی در سال‌های دهه ۱۳۴۰، به زبان انگلیسی، در روزنامه کیهان اینترنشنال می‌نوشت. امامی در آن دوران می‌کوشید مهمترین رویدادهای فرهنگی و هنری روز را پوشش بدهد.
بسیاری از هنرمندانی که نامشان در این نوشته‌ها هست یا برای اولین بار معرفی می‌شده‌اند، یا در آن زمان، جوانانی مستعد و در آغاز راهشان بوده‌اند؛ شماری از آنان امروز از سرآمدان کار خود هستند؛ برخی حتی شهرت بین‌المللی دارند. آشنایی با سیر تحول کارهای آنان می‌تواند آموزنده باشد.
این مجموعه، برای هر پژوهنده هنر معاصر در ایران، مرجعی راه‌گشا و آگاهی‌بخش خواهد بود.

ادامه...

  • ناشر: نشر نیلوفر
  • تاریخ نشر:
  • زبان: فارسی
  • حجم فایل: 1.54 مگابایت
  • تعداد صفحات: ۲۴۰صفحه
  • شابک:

چند صفحه از کتاب گال...گال...گالری

یادداشت گردآورنده

کتاب حاضر منتخبی است از مقاله هایی که کریم امامی در سال های دهه ۱۳۴۰، به زبان انگلیسی، در روزنامه کیهان اینترنشنال می نوشت. امامی در آن دوران می کوشید مهمترین رویدادهای فرهنگی و هنری روز را پوشش بدهد.
اصل انگلیسی این مقالات در کتابی مشروح تر (شامل نوشته هایی درباره سینما، تئاتر، ادبیات، و هنرهای تجسمی) در امریکا به چاپ رسیده است. انتخاب و ترجمه مقاله های مربوط به هنرهای تجسمی به چند انگیزه صورت گرفته است:
نخستین بار است که رویدادها و خبرهای هنری ـ فرهنگیِ حدود نیم قرن پیش به این شکل مستند می شود. نقد آثار هنری، آن هم هنر معاصر، پیش از آن به ندرت در رسانه ها دیده می شد. در حقیقت، به جرات می توان ادعا کرد این مقاله ها سرآغازی برای آشنا کردن خوانندگان با پدیده نقد هنری نوین، با نثری روان و شیوا و بی تکلف، بوده است.
بیش از سه نسل، از زمان نگارش این مقالات، به عرصه رسیده اند و تنها اندکی از آنان با اتفاقاتی که نیم قرن پیش در عرصه هنر و فرهنگ کشورشان روی می داده آشنا یا از آن باخبرند.
بسیاری از هنرمندانی که نامشان در این نوشته ها هست یا برای اولین بار معرفی می شده اند، یا در آن زمان، جوانانی مستعد و در آغاز راهشان بوده اند؛ شماری از آنان امروز از سرآمدان کار خود هستند؛ برخی حتی شهرت بین المللی دارند. آشنایی با سیر تحول کارهای آنان می تواند آموزنده باشد.
این مجموعه، برای هر پژوهنده هنر معاصر در ایران، مرجعی راه گشا و آگاهی بخش خواهد بود.
ممکن است خوانندگان بپرسند چرا برخی مقاله ها تاریخ ندارند؟ این مقالات از روی بریده جراید کهنه و گاه پاره ای حروفچینی شده اند که تاریخ خیلی هاشان، که در گوشه بالای سمت راست روزنامه بوده، از بین رفته یا بر اثر تجلید آرشیو قابل یافتن نبوده است. کوشیده ام تا حد ممکن از حافظه کهنه و مخدوشم برای جای دادن آنها به ترتیب تاریخی استفاده کنم. اگر کسی متوجه خطاهای احتمالی شود و آنها را تذکر بدهد، صمیمانه سپاسگزار خواهم شد و در چاپ های بعدی اصلاح خواهم کرد.
گردآوری و نشر این مقالات میسر نمی شد، اگر یاری دوستان موافقی همراهم نبود: علی بخشی، که با پی گیری و ماه ها جست وجو در آرشیو کتابخانه ملی موفق شد برخی مقالات را بیابد و زیراکس کند؛ هاله انواری، که تمام مقالات را خواند و در انتخاب آنها نقش موثری داشت؛ مهران مهاجر، که با تمام مشغله و گرفتاری های روزمره اش آنها را ترجمه کرد؛ و حسین کریمی، که همواره یاور نشر آثار کریم امامی بوده است. قدردان آنان هستم و خواهم ماند.

گ. ا.



گال...گال...گالری

مروری بر رویدادهای هنرهای تجسمی ایران دهه ۱۳۴۰

کریم امامی

ترجمه: مهران مهاجر





حق انتشار الکترونیک برای فیدیبو محفوظ است



یادداشت مترجم

کتابِ پیش ِ روی شما برگردانِ گزیده ای از نوشته هایی است که کریم امامی در دهه ۱۳۴۰ درباره هنرهای تجسمی، هر هفته در روزنامه کیهان اینترنشنال به زبان انگلیسی می نوشت. خانم گلی امامی، از سرِ لطف، از من خواستند تا این نوشته ها را به فارسی برگردانم. این لطفْ تجربه ای جذاب و البته مخاطره آمیز برای من رقم زد، تجربه ترجمه نوشته های کسی که سیمای باوقار و مهربان او در کتاب فروشی زمینه پیش چشمانم بود، و باید می کوشیدم آراءِ منتقدانه او را به درستی منتقل کنم. در برگردان نوشته های کریم امامی، کوشیده ام به لحن و زبان او نزدیک شوم. اگر چنین شده، شاید دست آمد آن آمدوشدهای پنج شنبه های «زمینه» باشد و اگر هم نشده، از کم توانی من بوده است. اما آیا ترجمه این نوشته ها ــ که بیش از چهل سال پیش، خطاب به مخاطبان عمدتا غیرایرانی، نوشته شده اند ــ فایده یا ضرورتی دارد؟
کریم امامی را مترجم، ویراستار، و فرهنگ نگار می خوانند؛ اما او از جمله پیشگامانِ نقدِ هنری در ایران نیز بود. امامی فعالانه در فضای هنری این سال ها حاضر بود و در فهم و توصیف و تبیین جریان های هنری و آثار هنرمندان بسیار کوشید. همو بود که نام «مکتب سقاخانه» را بر یکی از جریان های پیشگام هنری ایران نهاد.
باری، نوشته های کوتاهی که خواهید خواند نگاهی چندوجهی به هنر دارند و واجد چندین ویژگی برجسته هستند؛ امامی، با اینکه از هرگونه لفاظی و طرح قالب های نظریِ پرطمطراق می پرهیزد، موشکافانه و باریک بینانه سویه هایی معنادار از جریان های هنری و کار هنرمندان را به ما نشان می دهد؛ از جمله به رابطه میان تکوین آثار هنری و اقتصاد هنر اشاره می کند؛ از ضرورتِ وجودیِ نهادهای هنری و نقش آنها سخن به میان می آورد؛ در باب نحوه نمایش و عرضه آثار بحث می کند؛ و آن گاه که به خودِ کارها می پردازد، رابطه آنها با سنت تصویری ایران و جریان های غربیِ هم روزگار را می کاود، و گرته برداری بی معنا از آن سنت و الگوبرداریِ انفعالی از این جریان ها را نقد می کند و، در عین حال، بهره برداریِ خلاقانه برخی هنرمندان از امکانات تاریخی و معاصر را نشان می دهد ــ شگفت آنکه (البته شاید به واسطه شکل نگرفتن ذهنیتِ تاریخی و انتقادی این نکته چندان هم عجیب نباشد) هنوز هم در هنر امروزمان با همین معضل دست وپنجه نرم می کنیم. امامی همچنین، در بررسی آثار هریک از هنرمندان، به کاوش در مسئله مهم استمرار در شیوه بیان و خطرِ ملازمِ آن، یعنی تکرار و ملال، و در مقابل آن دگردیسی سبکی و نوآوریِ مدام و مخاطره ملازمِ آن، یعنی درغلتیدن در موج های ناپایدار هنری، می پردازد.
تصویری که امامی از هنر ایران در دهه چهل به دست می دهد موجز، روشن، دقیق و زنده است. نوشته های کریم امامی برای نگارش هر روایتی از تاریخ هنر ایران اسنادی ارزشمند است.

[نقاشی های محمود زنگنه و محمدرضا جودت در گالری ها]

رگبارهای اردیبهشت هم شکوفایی گل ها را به ارمغان می آورند و هم نمایشگاه های نقاشی را. دوشنبه، در فوران این شکوفایی، هم زمان شاهد افتتاحیه دو نمایشگاه بودیم: نقاشی های بدوی محمود زنگنه در سالن اجتماعات کیهان، و نقاشی های باظرافت محمدرضا جودت در انجمن فرهنگی هند و ایران.
محمود زنگنه (که پیش تر گریگوری لیما هم مقاله ای درباره او در کیهان اینترنشنال نوشته بود) هنرمندی خودآموخته و مدعی است؛ نقاشی می کند چون میل و کششی درونی او را وامی دارد تا قلم مویش را بر بوم بگذارد. در نوجوانی در زادگاهش، همدان، در دوره ای که شاگرد یک رنگرز بوده، همین میل و کشش سبب می شده است تا با هر ماده خام و ابتدایی ای که گیر می آورده نقاشی کند، و در اغلب موارد انگشتانش نقش قلم مو را بازی می کرده اند. رفته رفته به نقاشی رنگ روغنی روی آورد و حال، که به تهران آمده و کارمند اداره هنرهای زیبا شده، مجالِ بیشتری دارد تا به این مشغولیت حیاتی اش بپردازد. اگر زندگی در تهران مجالِ بیشتری برای نقاشی محمود زنگنه فراهم کرده، از سوی دیگر ظرافت و آراستگی را از نقاشی های او گرفته است. آثاری که او در این نمایشگاه ارائه کرده ــ بیست واندی نقاشی از میان دویست وهشتاد نقاشی که در این مدت کار و تلنبار کرده ــ همگی شبیه سازی هایی سرراست اند، که تکنیک و شیوه قلم زنی و رنگ گذاری آنها کار بسیار بیشتری می طلبد. اغلب صحنه هایی که او به تصویر کشیده مناظری روستایی اند که در دامنه کوه های قهوه ای با قله های پوشیده از برف جا خوش کرده اند و لکه های شیری ابر هم در آسمان موج می زنند و آبیِ آسمان آنها را بر فراز تپه های موّاج سبز و ارغوانی پیچ وتاب می دهد. عمده آثارش همین مناظر شبانی اند از طبیعت اطراف همدان، و نیز از روستایی که او در آن بزرگ شده ــ و اغلب آنها را با اتکا به حافظه نقاشی کرده است. روستاییان را دمِ غروب روی بامِ خانه شان می بینیم که جمع شده اند، یا از کوچه های دِه می گذرند، و یا روی کپه های برفِ ریخته از بام خیمه زده اند (این یکی خصوصا نقاشی موفقی از کار درآمده است).
در میان نقاشی ها چند چشم اندازِ تماشایی از شهرها ــ با تمام جزئیات و نقاط ریزشان ــ می بینیم، چشم اندازهایی که در گالری های امروزی به یمنِ هجومِ ماشین به سرعت منسوخ می شوند. این روزها عکاسی رنگی چشم اندازهای تماشایی را بهتر باز می نمایاند، و نقاش ِ نگون بختِ منظره پرداز در مواجهه با چنین رقابتی به سوی عرصه سترون و ناشناخته انتزاع رانده می شود تا بخت خود را بیازماید. اگرچه زنگنه در عرصه شبیه سازی کار می کند و دست وپا می زند، دست کم با خودش روراست و صادق است، و این نکته ای است که احتمالاً در مورد تمامی هنرمندان انتزاعی ما صدق نمی کند.
درز و شکاف و تَرَک و سوراخ های گشاد و دیوارهای در حال ریزش به وفور در نقاشی های زنگنه دیده می شوند. و این عجیب هم نیست، اگر به یاد بیاوریم او اهل منطقه ای است که در این سال ها گرفتار مصیبت چندین زلزله بوده است، و البته سال گذشته هم زلزله ای شدید در آنجا رخ داد. در یکی از نقاشی های این مجموعه، تلّ آواری را می بینیم که روزگاری یک روستا بوده، و چند زن که به سر و سینه خود می زنند و موی خود را می کشند، که با صراحت پیش پاافتاده اش چندان تاثیرگذار نیست. در نقاشی دیگری که بسیار تاثیرگذارتر است شکاف های عمیقی را می بینیم که در مسیر کوره راهِ روستا چپ اندرقیچی امتداد یافته اند، و در دوردست گروهی از روستاییان را به زحمت می بینیم که نزدیک می شوند و خرهاشان بارِ اموالشان را بر گُرده دارند.
بهترین نقاشی این مجموعه، که نمی دانم به زلزله مربوط می شود یا نه، تصویرِ دری است که لب به لبِ بومی بزرگ را پر کرده است. درْ کمی رنگ ورورفته و پر از شکاف و تَرَک است، اما همچنان قرص و پابرجا. قلم موی زنگنه برای درآوردنِ بافتِ ناهموارِ در، و نیز القای استحکام آن، به ماهرانه ترین شکلی روی بوم حرکت کرده است. درْ نیمه باز است و باریکه ای از چشم اندازی باز، و آسمانی آبی از میان آن می درخشد. در نگاه من، این درْ از آنِ خانه ای روستایی است که زلزله ویرانش کرده است. از کل خانه و دیوارهای آن تنها یک در برجا مانده، و این در، به جای آنکه رو به حیاط خانه باز شود، به گورستانی مسطح گشوده می شود. این اثر فی نفسه رساترین مرثیه زنگنه برای قربانیان زلزله است.
یک نقاشی دیگر هم ممکن است نادیده بماند؛ وقتی وارد سالن نمایشگاه می شویم این نقاشی درست اول دیوار سمت راست آویزان شده است. در این اثر، شبکه ای از شاخه های بی برگ را می بینیم با پس زمینه ای سرخ که ممکن است آسمانِ آتشین هنگام غروب آفتاب باشد. این نقاشی کوچک به آثار انتزاعی پهلو می زند و، همراه با نقاشی «در»، نوید می دهد که در آینده آثار بهتری از زنگنه ببینیم. دوباره از او خبرهایی خواهیم شنید، حتی اگر این خبرها صرفا مربوط به تعداد آثارش باشد.

محمدرضا جودت

برخلاف محمود زنگنه، محمدرضا جودت که دانشجوی معماری در دانشگاه ملی است ظرافتی چشمگیر را در آثارش به نمایش می گذارد و ذوقی ستودنی را در شیوه ارائه آنها در فضای بزرگ سالن نمایشگاه انجمن فرهنگی هند و ایران عرضه می کند، و هنرمند جوان دقیقا به رسم هنرمندانِ کولی وار ریش بزی گذاشته است.
آثار جودت، که گواه کار چهارساله اوست و به ترتیب زمانی چیده شده، با چند نقاشی طبیعت بی جان ــ گلدان هایی روی میز با ترکیب بندی های تزئینی عالی ــ آغاز می شود. در ادامه، صحنه هایی می بینیم که زندگی انسانِ بدوی (آدم هایی عظیم الجثه با پیکرهایی عضلانی و سرهای کوچک تهی مغز) را به تصویر کشیده اند، که در حال کار یا بازی اند. مجموعه ای از طراحی هایش نیز، که متعلق به همین دوره «انسان بدوی» است، به نمایش درآمده اند. در اَشکالِ این طراحی ها تاثیر دوست قدیمی اش، منصور قندریز، دیده می شود؛ اما این تاثیرْ دیرپا نیست و آقای جودت، پس از دوره کوتاه تری که تحت تاثیر آقای هانیبال الخاص قرار می گیرد، دوباره به خود باز می گردد و همان هنرمندِ تزئینی می شود. در این دوره متاخرِ ترکیب های تزئینی، او از ماده خاص قیرمانندی استفاده می کند تا خطوطِ کلی طراحی هایش را با آن بپوشاند. این لایه به شکل های نقاشی نوعی خشکی و انعطاف ناپذیری می دهد که شاید ناخوشایند به نظر آید، اما از سوی دیگر نوعی حالت شبیه به پرده های توری پشت دری خلق می کند که تماشای این آثار را لذت بخش می سازد. آقای جودت از انبوه نقش مایه ها استفاده می کند: انسان بدوی، قُمری، نیم رخ زنان و نقش مایه هایی از این دست، و از این طریق ترکیباتِ تزئینی خود را می آفریند. نقاشی های جودت همچون میِ نابِ عارفانه اند که تنها بوی خوش داشت و غیرمادی بود؛ رایحه ای از آن به ما می رسد، بی آنکه مستی و خماری بیاورد.
از این نمایشگاه درمی یابیم که آقای جودت به قدر کفایت برای حرفه آینده خود، یعنی معماری، آماده شده است.

۱۹۶۲ [۱۳۴۱]

هنرمندان ایرانی شهرهای دوقلو

بیش از یک سال است که شهرهای دوقلوی مینیاپولیس و سنت پل در مینه سوتا ــ منطقه ای که به «ایالت ده هزار دریاچه» و «آب های آبی آسمانی» مشهور است ــ اقامتگاه دو هنرمند برجسته ایرانی شده است. این دو هنرمند علی رغم زمستان های سرد مینه سوتا بسیار موفق جلوه کرده اند.
ایرانیان دوستدار هنر مدرن حتما با نام پرویز تناولی و مارکو گریگوریان به خوبی آشنا هستند. مجسمه های جسورانه و خلاقانه تناولی، در بیشتر نمایشگاه های گروهی، بزرگ ترین آثار عرضه شده بوده اند، و نقاشی های «اکسپرسیونیستی» گریگوریان، از نخستین بی ینال تهران در حدود هشت سال پیش تا امروز، این سو و آن سو دیده شده اند. مارکو خودش در برگزاری بی ینالِ نخست همکاری کرد، و با نقاشی هایش در بی ینال نشان طلا را برد. تناولی هم در بی ینال دوم جایزه اول را برد.

برخورد اتفاقی

ماجراهای امریکایی این دو نفر وقتی آغاز شد که «کارنامه هنری مینه سوتا» ــ مجموعه ای از نقاشی های منظره شماری از هنرمندان مینه سوتا ــ در اواخر سال ۱۹۶۱ [۱۳۴۰] در تهران به نمایش گذاشته شد. خانم بنجمین گرِیْ(۱)، از شهر سنت پل، که مسئولیت برپایی این نمایشگاه در سراسر جهان را به عهده داشت، هنگام بازدید از نمایشگاهی از هنر معاصر ایرانی در ساختمان جدید بانک صادرات و معادن(۲) در خیابان شاه [ جمهوری]، اتفاقا با تناولی آشنا شد. در نتیجه این برخورد اتفاقی، تناولی به شهرهای دوقلو دعوت شد تا دوره ای شش ماهه را در مدرسه هنر مینیاپولیس هنرمندِ مقیم باشد.
تناولی، که آن زمان در دانشکده هنرهای تزئینی درس می داد، مرخصی گرفت و در فوریه ۱۹۶۲ [۱۳۴۱] به ایالات متحده رفت تا به وعده خود وفا کند. او بعدها با قراردادی دوساله تدریس در مدرسه هنر مینیاپولیس را ادامه داد.
مارکو گریگوریان در سال ۱۹۶۳ [۱۳۴۲] ایران را به قصد اروپا و امریکا ترک کرد. شش ماهی در نیویورک بود و سپس در پی تناولی به مینیاپولیس رفت، و دست کم، عجالتا در همین شهر ساکن است. اکنون گریگوریان در مینیاپولیس به کارِ نقاشی مشغول است و در مرکز آموزش و هنرهای مینه تونکا(۳) «نقاشی پیشرفته» درس می دهد. مارکو، که فارغ التحصیل آکادمی هنرهای زیبای رم است، از پیشگامان هنر مدرن ایران به شمار می آید. او اندکی پس از فراغت از تحصیل در سال ۱۹۵۴، با دانشی پُروپیمان و جامع درباره هنر مدرن، به ایران بازگشت و در تهران کارش را آغاز کرد؛ نگارخانه ای هنری به نام «استتیک» باز کرد و نمایشگاه های متعددی برای هنرمندان دیگری که در این شهر کار می کردند برپا کرد.

قدرشناسی

بنابراین امروزه نقاشی مدرن ایران، در مرحله ای که به نظر می رسد سرانجام جریانی مستقل در آن در حال تکوین است، باید وام دار و قدرشناس تلاش های پیشین مارکو باشد. او کوشید تا راه را به هنرمندان جویای نام نشان دهد، هنرمندانی که بیشترشان درک دقیقی از اهمیت و معنای مکاتب جدید و مکاتب فرعی هنری نداشتند، مکاتبی که یک شبه در اروپا یا دیگر نقاط جهان زاده می شدند و یک شبه هم از بین می رفتند، و همگی با برچسب عام هنر مدرن مشخص می شدند.
وجه بارز بیشتر کارهای مارکو نمود آشکارِ بیانِ قوی حسی است، که گاهی حتی به قیمت از کف رفتن واقع نمایی شکلِ ظاهری به دست آمده است. مارکو در این پرتره های «اکسپرسیونیستی» ــ برای نمایاندن حس شعف، اندوه یا حیرتی که در بطن موضوع کشف کرده ــ غالبا ویژگی های چهره را تحریف می کند. آخرین کار مارکو در ایران نقاشی «آشویتس» بود. این نقاشی مجموعه ای دوازده لتی است به طول سی وشش متر که هول و هراس ِ ارودگاهِ بدنام رژیم نازی را به تصویر می کشد. در ایالات متحده، مارکو دوباره به «نقاشی خاکی» روی آورده است. در این شیوه نقاشی، در پی خلقِ بافت های نو، خاک را با رنگ مخلوط می کند و در این مسیر تا حدودی کامیاب بوده است. روشن است که او در این جست وجوهایش از زمین تفتیده و تَرَک خورده میهنِ خود الهام گرفته است. در اینجا شباهتی هست میان کار مارکو و محسن وزیری مقدم، که اکنون مقیم رم است و با دانه های شن کار می کند. مارکو فرش بافی را هم از سر گرفته است. قالیچه های او در زمینه های ساده قرمز، سیاه و آبی نقش مایه هایی از سفالینه های باستانی ایران را در خود دارند و جلوه ای «مدرن» را در کلیت خود به نمایش می گذارند.
اقامت تناولی به سود او تمام شده است: [...] دسترسی آسان به انواع و اقسام ابزارهای مدرن ــ از جمله مشعل های بادی، تجهیزات قالب ریزی برنز، و کوره برقی سرامیک ــ به تناولی انگیزه ای فوق العاده بخشیده است تا مجسمه هایی باز هم بزرگ تر بیافریند.

بافت متمایز

او به تازگی در مصاحبه ای با روزنامه ساندی تریبون مینیاپولیس گفته است: «در یک سال اخیر، بیش از دستاورد سه ساله ام کار کرده ام». به نظر می آید به کارگیری ابزارهای جدید در ایجاد بافتی متمایز در مجسمه ها هم به تناولی کمک کرده است. این بافت متمایز در آخرین مجموعه کاری که در تهران به نمایش گذاشته بود دیده نمی شد. علاقه وسواس گونه تناولی به شیرین ــ این معشوقه شاه ــ و هم ذات انگاری اش با فرهاد ــ آن عاشق دیوانه که تیشه بر کوه بیستون می زد ــ هنوز ادامه دارد. یک بار تناولی در گونه ای عرض اندام به راقم این سطور قول داد تا آخر عمر روی همین درون مایه کار کند.
یکی دیگر از «درون مایه های تکرارشونده» در آثار تناولی داستان آهوی ماده ای است که یک روز، وقتی شکارچیان اسب سوار ردش را تقریبا پیدا کرده بودند، امام رضا را در بیابان قدم زنان و تنها دیده بود. حیوان بیچاره و ازپاافتاده، که سه آهوبره شیرخواره هم داشت که چشم انتظار غذا بودند، به سوی امام دوید و روی پاهایش بلند شد. امام بلافاصله دریافت که آهو نگران بچه هایش است و می خواهد به آنها شیر بدهد. آهو به امام قول داد پس از شیر دادن آهوبره ها بلافاصله برگردد و تسلیم تقدیر شوم خود شود. پس امام با شکارچیان سخن گفت و شخصا بازگشت آهو را ضمانت کرد. از این روست که «ضامن آهو» را عنوانی تکرارشونده در کارهای تناولی می بینیم.

مکتب سقاخانه

تناولی ــ چه خوشش بیاید چه نیاید ــ به مکتب سقاخانه تعلق دارد. اعضای جوان این مکتب از غنای تزئینی نشانه های مذهبیِ شیعی بهره برده اند. تناولی پیش از این از لیتوگراف های قدیمی ایرانی، و طراحی های ساده خطی هنرمندان گمنام، بهره ها برده بود؛ بیشتر کتاب های داستان مردم پسند و نسخه های ارزان قیمت دیوان های منظوم غالبا با این طرح ها و نقش ها مصور شده اند. احتمالاً تناولی این نقش ها را اوراق می کرده و دوباره در ترکیب بندی های نامتقارن خود سرهم بندی می کرده است. اخیرا سقاخانه و اسباب و لوازم امام زاده بیش از پیش در کارهای تناولی نمایان شده است.
تناولی قبلاً شاگرد مارینو مارینی(۴)، مجسمه ساز مشهور ایتالیایی، بوده که اکنون در آکادمی بررا(۵) اقامت دارد. بی شک تناولی و گریگوریان اکنون که در ایالات متحده هستند دریافته اند آموزش ایتالیایی شان چه موهبت بزرگی بوده است. این دو در شهرهای دوقلو به کرّات نمایشگاه های انفرادی و گروهی برپا کرده اند و اطمینان داشته اند در این شهرها مخاطبانی قدردان و بافرهنگ خواهند داشت. شمارِ این مخاطبان غالبا بیشتر از مردمی است که در زادگاه شان تهران به دیدن کار آنها می آیند. تناولی در نمایشگاهی در مینیاپولیس، با انرژی همیشگی اش، پرنده زنده چهچهه زنی («نماد عشق») در قلب مجسمه فرهاد گذاشت و سیبی واقعی («نماد زندگی») در دل مجسمه ای دیگر؛ و این گونه بینندگان را شیفته و مسحور خود کرد.
تاکنون بیست سی دانشجویی که هرساله به دانشگاه مینه سوتا یا دیگر موسساتِ آموزشی این منطقه می آمدند، بیش وکم، گروه محترمی بودند. دکتر سیا ارمجانی، استاد ایرانی تاریخ و مذهب در کالج مَکلِستر(۶) سنت پل، از این دانشجویان حمایت معنوی می کرد. اکنون حضور دو هنرمند ایرانی نه تنها به جامعه ایرانی آنجا رنگ وبویی تازه بخشیده، بلکه موجب افزایش احترام و اعتبار کشورمان هم شده است.

۵ نوامبر ۱۹۶۲ [۱۳۴۱]

نظرات کاربران
درباره کتاب گال...گال...گالری