فیدیبو نماینده قانونی نشر داستان و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب رویکردهای نوین در خوانش و نقد آثار ایبسن

کتاب رویکردهای نوین در خوانش و نقد آثار ایبسن

نسخه الکترونیک کتاب رویکردهای نوین در خوانش و نقد آثار ایبسن به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۴,۸۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب رویکردهای نوین در خوانش و نقد آثار ایبسن

کتاب حاضر مجموعه­ای است از خوانش‌های جدید از آثار هنریک ایبسن و همچنین بررسی تطبیقی پاره­ای از آثار این نویسنده و بعضی نمایشنامه­های ایرانی که در قرن بیستم از اعتبار ادبی قابل ملاحظه­ای برخوردار بوده­اند. به­طور کلی درام تطبیقی در جست‌وجوی انواع تأویل‌های ممکن و همچنین معناهای چندگانه، آثاری را که گرایش‌های نقادانه، معناهای خاص و وجوه مشترک فکری در آنان است، مورد بررسی قرار می­دهد. آنچه در این مقایسه­ها صورت می­گیرد، نه ارائه­ی تفسیر قطعی از نمادهای موجود در این آثار است و نه جست‌وجوی حقیقت نهایی آنها، بلکه فرایندی­ست برای دست­یابی به نظام همخوانی از نشانه­ها که به اعتباری در آثار نویسندگان مختلف دوره­های گوناگون وجود دارد. در واقع توانمندی اندیشه­های موجود در این آثار ادبی که فارغ از محدودیت‌های جغرافیایی و تاریخی، دغدغه­های خودآگاه و ناخودآگاه انسانی را به تصویر می­کشد، امکان چنین مقایسه­ی تطبیقی‌ای را فراهم می­کند. لازم به ذکر است که علاوه بر نمایشنامه‌های ایرانی تطبیق شده با آثار ایبسن در این کتاب، نمایشنامه­ی نادر شاه از نریمان نریمانف با نمایشنامه­ی خانم اینگر (Lady Inger) از ایبسن و نمایشنامه‌ی جعفرخان از فرنگ برگشته اثر حسن مقدم، با شب سنت جونز (St. John’s Night) اثر ایبسن در کتاب دیگر این نگارنده، درام معاصر ایرانی و هنریک ایبسن: دریافت و تأثیر، بررسی تطبیقی شده است. لازم به ذکر است که بخش اول این کتاب «بعد اجتماعی ـ سیاسی درام ایبسن» ترجمه مقاله‌ای است که پروفسور یان نیگارد (Jon Nigaard) در کنفرانس بین‌المللی ایبسن‌شناسی در داکا، بنگلادش و در سال ۲۰۰۷ ارائه داده است.

ادامه...
  • ناشر نشر داستان
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.02 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۹۰ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب رویکردهای نوین در خوانش و نقد آثار ایبسن

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مقدمه

معنی اندر شعر جز با خبط نیست
چون قلاسنگ است و اندر ضبط نیست

(مثنوی سروش، دفتر اول، بیت ۵۳۱)

نحوه­ی گسترش تئاتر در دوران­های اخیر بیان­کننده­ی حرکت آرام این هنر، از فلسفه­های کلاسیک و ملاحظات تاریخی به سوی نگرش­ها و رویکردهای تحلیلی نو می­باشد. به­عبارتی، پرداخت تجربه­های انسانی در آثار نمایشی، از دوران رئالیست­ها تا به امروز، نظمی پنهان از ارزش­ها و ضد ارزش­ها را ارائه می­کند که ناشی از مجموعه فشارها، ناتوانی­ها، محرومیت­ها و یا جسارت­ها و توانمندی­هایی­ست که منطق درونی خود را دارد. ادبیات نمایشی در این دوران منعکس کننده­ی تلاش فزاینده­ی انسان برای درک طبیعت حقیقی پدیده­هاست؛ به­عبارت دیگر ادبیات نمایشی آن­چه را که در ظاهر هر پدیده وجود دارد، انعکاس صریح واقعیت ایده­آل و قابل باور نمی­داند بلکه آن­ها را به صورتی فشرده و در یک روند جاری، فرایندی در آشکار نمودن بحران­های مداوم، تناقضات پیچیده، سردرگمی­ها، تجربه­های نیمه تمام، انگیزه­ها و ابهام­های اساسیِ زندگی انسان تلقی می­کند.
و در این میان «ناقد با افزودن زبان خود به زبان نویسنده و نمادهای خود به نمادهای اثر ابژه را شکل شکنی نمی کند تا آن را به زبان خود بیان کند و نیز آن را به گزاره شخصی خود تبدیل نمی کند؛ او یک بار دیگر نشانه خود آثار را به صورت یک نشانه منفک و دگرگون شونده بازسازی می کند (بارت، ۱۳۸۵، ص۸۰).
کتاب حاضر مجموعه­ای است از خوانش های جدید از آثار هنریک ایبسن و همچنین بررسی تطبیقی پاره­ای از آثار این نویسنده و بعضی نمایشنامه­های ایرانی که در قرن بیستم از اعتبار ادبی قابل ملاحظه­ای برخوردار بوده­اند. به­طور کلی درام تطبیقی در جست وجوی انواع تاویل های ممکن و همچنین معناهای چندگانه، آثاری را که گرایش های نقادانه، معناهای خاص و وجوه مشترک فکری در آنان است، مورد بررسی قرار می­دهد. آنچه در این مقایسه­ها صورت می­گیرد، نه ارائه­ی تفسیر قطعی از نمادهای موجود در این آثار است و نه جست وجوی حقیقت نهایی آنها، بلکه فرایندی­ست برای دست­یابی به نظام همخوانی از نشانه­ها که به اعتباری در آثار نویسندگان مختلف دوره­های گوناگون وجود دارد. در واقع توانمندی اندیشه­های موجود در این آثار ادبی که فارغ از محدودیت های جغرافیایی و تاریخی، دغدغه­های خودآگاه و ناخودآگاه انسانی را به تصویر می­کشد، امکان چنین مقایسه­ی تطبیقی ای را فراهم می­کند. لازم به ذکر است که علاوه بر نمایشنامه های ایرانی تطبیق شده با آثار ایبسن در این کتاب، نمایشنامه­ی نادر شاه از نریمان نریمانف با نمایشنامه­ی خانم اینگر (Lady Inger) از ایبسن و نمایشنامه ی جعفرخان از فرنگ برگشته اثر حسن مقدم، با شب سنت جونز (St. John’s Night) اثر ایبسن در کتاب دیگر این نگارنده، درام معاصر ایرانی و هنریک ایبسن: دریافت و تاثیر، بررسی تطبیقی شده است. لازم به ذکر است که بخش اول این کتاب «بعد اجتماعی ـ سیاسی درام ایبسن» ترجمه مقاله ای است که پروفسور یان نیگارد (Jon Nigaard) در کنفرانس بین المللی ایبسن شناسی در داکا، بنگلادش و در سال ۲۰۰۷ ارائه داده است که به این وسیله از ایشان که اجازه چاپ این مقاله را به من داده اند، تشکر می کنیم. لازم به ذکر است، نمایشنامه «گفتگو» که به عنوان نمونه مطالعاتی جهت یکی از مقالات در این کتاب آمده، قبلاً در سال ۱۳۸۳ توسط نشر ثالث چاپ شده و چون چاپ اثر تمام شده، با کسب اجازه از ناشر محترم در اینجا اضافه شده است. به این ترتیب مراتب تشکر خود را از آن ناشر محترم ابراز می دارم. یادآور می شوم، بدلیل احساس نیاز به خلاصه ای در باره درام، ایده ها و زندگی نامه ی ایبسن، بخشی با همین عنوان در این چاپ اصافه شده است.

بعد اجتماعی ـ سیاسی درام ایبسن

«هیچ شاعری چیزی را در انزوا از سر نمی گذراند.»

ایبسن در نیمه راه فعالیتش در سال ۱۸۷۴، در جمع دانشجویان دانشگاه کریستیانای نروژ (اسلوی فعلی) سخن رانی کرد و یکی از معدود مانیفست های عمومی خود را ارائه داد. با این سخن رانی می توان هدف وی به عنوان یک هنرمند و به تبع آن طرز فهم آثار هنری او یعنی نمایشنامه هایش را تفسیر و تعبیر کرد.
نکته ی آغازین این است که ایبسن در این سخن رانی و همچنین در متن های دیگر، خود را نمایشنامه نویس یا هنرمند نمی خواند بلکه خود را «شاعر» می داند. در یک نگاه محدود «شاعر» با «شعر» در ارتباط است؛ البته ایبسن در همان زمان شعر هم می گفت ولی نه فقط شعر، پس او به این معنا «شاعر» نبود. در نگاهی وسیع تر «شاعر» با مفهوم یونانیِ پوئسیس (poiesis) در ارتباط است، به معنای خلق کردن و گسترش دادن. این معنای عمومی واژه، در بوطیقای ارسطو به روش خلق و توسعه ی درام یا هنر دراماتیک محدود شده است.
برای فهم ایبسن باید واژه «شاعرِ» او را در تمام معانی ممکن دریابیم؛ هم به معنای «شاعرانه»،«هنرمندانه»، «خلق و گسترش» و در نگاهی وسیع که البته به معنای «خلق درام» است. به این خاطر در اینجا تلاش بر این است که توضیح داده شود که ایبسن، واژه «شاعر» را به عنوان مفهومی حیاتی که دلالت بر حساسیت، خلاقیت، توسعه، درام و انرژی دارد، به کار می برد.
ایبسن در سخن رانی خود خطاب به دانشجویان ابتدا تاکید کرد که شاعر بودن اساساً به معنای «شیوه ای از مشاهده است که مخاطب، آنچه را که مشاهده شده به همان شکلی دریابد که شاعر دیده است» (Sprinchorn، ۱۹۶۵، ص۱۵۰). برای «شاعر» بودن به این معنا شما به حساسیتی نیاز دارید که با آن بتوانید از طرف مخاطب خود یا به عبارتی جامعه، مشاهده یا «درک» کنید. به دیگر سخن، شاعر نوعی غیبگو، پیامبر یا شمن (shaman) است.
ولی بر خلاف پیامبران و شمن های سنتی که در طلب بصیرت های روحانی بودند، شاعر در فهم ایبسن ریشه در واقعیت زنده دارد. بنابراین اضافه می کند: «فقط آن چه را که از سر گذرانده شده است، می توان به آن شکل دید و به آن شکل پذیرفت» (همان، سخنرانی). اصطلاح «از سر گذراندن» مهم است. به اعتقاد ایبسن «راز ادبیات مدرن دقیقا در تجاربی نهفته است که کسی شخصا از سر گذارنده باشد» (همان، سخنرانی).
به منظور تشخیص تفاوت واقعی شاعر و پیامبران و شمن های سنتی که بصیرتشان را در انزوای بیابان و دشت می جویند، کلمات ایبسن که در عنوان مقاله آورده شده، مجدداً مورد تاکید قرار می گیرد: «هیچ شاعری چیزی را در انزوا از سر نمی گذراند» (همان، سخنرانی). به این معنا که برای شاعر بودن باید زمانه و جامعه ی هم عصر خود را تجربه کنید و از سر بگذرانید. ایبسن در دفاع از ادعای خود می پرسد: «در غیر این صورت چه چیزی خلاء بین ذهن خلاق و ذهن دریافت گر را پر می کند» (همان، سخنرانی). به عبارت دیگر هم خالق و هم دریافت گر متفقاً در یک بافتِ (context) ادراکی واحد قرار دارند.
بنابراین از دیدگاه ایبسن شاعر و دانشجو «وظیفه ی ذاتا مشابهی» دارند و آن : «تبیین پرسش های موقت و تکرار شونده در عصر و اجتماعی است که به آن تعلق دارد، برای خودش و همچنین برای دیگران» (همان، ص ۱۵۱).
ایبسن در سخنرانی خود خطاب به دانشجویان همان نکاتی را مطرح کرد که سه سال قبل، در نامه اش به منتقد دانمارکی گئورگ براندس(۱) آورده بود. ایبسن در آن نامه این اصل را که«هیچ شاعری چیزی را در انزوا از سر نمی گذراند» بسط داد و اشاره کرد که هر نسلی «با نشانه های عصر خود زاده می شود» و این «یک مشابهت غریب خانوادگی میان اشخاص همان دوره است» (همان، ص ۱۱۲). ایبسن چنین نتیجه می گیرد که: «درباره ی مسائل معنوی هم چنین است» و نتیجه می گیرد که آنچه را که ما «از طریق دانش به دست نمی آوریم می توان تا حدی از طریق شهود یا غریزه به دست آورد». در پیامد این مسئله «وظیفه ی اساسی شاعر بازتاباندن (reflect) نیست، بلکه دیدن است» و تاکید می کند که:«به خصوص در مورد من بازتاباندن بیش از اندازه خطرناک است» (همان، ص۱۱۳). در نامه ای دیگر، ایبسن به براندس اطمینان می دهد که: «من شخصیت ها، نقشه ی ستیزه هاشان و پلات را می کاوم و خود را درگیر اخلاقیات کلی نمی کنم» (همان، ص۱۱۵).
مطابق کلام ایبسن، او شاعر مهمی بود، زیرا جامعه ی هم عصر خود را از طریق زندگی کردن و از سر گذراندن دوره ی خود می دید و حس می کرد. تمام اشعار برجسته، بیانی از زمان و شرایط روزگار خود بوده اند و به مثابه سندی اجتماعی ـ سیاسی هستند. ولی شاعر برای ارائه ی سند و تفسیری درست از دوره ی خود نباید شرایط روزگار خود را تجزیه و تحلیل کند یا توضیح دهد بلکه او فقط باید به وضوح آنچه را که به وسیله ی تجربه و درون نگری کم و بیش ناخودآگاه حس کرده، بیان کند.
ایبسن در زمان خود بر خلاف رقیبش بیورنسن(۲) مدافع نظریه های سیاسی یا اخلاقی نبود. فقط در نامه های خصوصی به تعداد بسیار معدودی از دوستانش مثل براندس، نظرش رادرباره ی مسائل روز مطرح می کرد.
بنابراین ابعاد اجتماعی ـ سیاسی در نمایشنامه های او پنهان بود و فقط تماشاگران هم عصرش، به شکل مبهمی آن را درمی یافتند. ما اهمیت و معنای ارجاعات پنهان را احتمالا فقط از فاصله ی تاریخی خود می توانیم بسنجیم و شرح دهیم.
در اینجا چند نمونه از آنچه ایبسن و هم عصرانش از سر گذرانده اند و همین طور آنچه را که می توان بعد اجتماعی ـ سیاسی نمایشنامه های ایبسن در نظر گرفت، ارائه می گردد. به این منظور بحث را در مورد چند واقعیت اساسی مثل مکان و زمان حیات او آغاز می کنیم.
واقعیت مسلم آن است که ایبسن در نروژ و در اروپای قرن نوزدهم می زیست. بنابراین پرسش نخست این است: در نروژ و اروپای قرن نوزدهم چه گذشت؟ پاسخ نخست به این پرسش آسان است: آنچه گذشت دگرگونیِ (transformation) نوگرایانه (modern) یا تغییرات اجتماعی ـ سیاسی افراطی بود که می توان آن را «درام مدرن» نامید.
قرن نوزدهم در اروپا، قرن انقلاب هاست. طی این سال ها نروژ در میان سایر ملل اروپایی به عنوان حکومتی مدرن تثبیت شده بود و استقلالش را نیز در اوایل قرن بیستم بازیافت. طی این سال ها شرایط اجتماعی ـ سیاسی، ارزش های کهن، طبقات و ساختارها در سراسر اروپا تغییر کرده بود. در همان زمان، یعنی قرن نوزدهم، اروپا، یا فرهنگ و دولت های اروپایی تاثیرو تسلط جهانی داشتند. ولی چنان که می دانیم این تسلط در قرن بیستم از میان رفت. قرن نوزدهم در اروپا، قرن تردید، دلهره و تشویش دهه ی پیش رو بود.
ایبسن و هم عصرانش، این «درام مدرن» را در اروپای قرن نوزدهم از سرگذراندند. ایبسن هرچند از این موهبت یا توانایی برخوردار بود که از طریق نمایشنامه هایش آن را تجربه کند یا به عبارت دیگر «ببیند» و به مخاطبانش نیزنشان دهد، ولی نه او و نه مخاطبانش قادر نبودند «درام مدرن» را درک یا تجزیه و تحلیل کنند.
ما دیگر نمی توانیم آنچه را ایبسن و هم عصران اروپایی اش از سرگذراندند، تجربه یا حس کنیم، ولی امیدواریم بتوانیم عناصری چند از «درام مدرن» آن ها را دریابیم و بررسی کنیم و این عناصر را در نمایشنامه های مدرن ایبسن دنبال کنیم.

پس زمینه و تغییرات عمومی در اروپای قرن نوزدهم

قرن نوزدهم در اروپا، عموماً به عنوان عصر انقلاب ها شناخته می شود. به طور طبیعی انقلاب ها یا به عنوان انقلاب صنعتی و تحولات صنعتی سازی مطرح می شوند و یا به عنوان انقلاب های سیاسی، مثل جنگ ها، شورش ها و جنبش های تلفیق و تجزیه ی ملل اروپایی. ولی تمام انقلاب ها و جنبش های مختلف به یکدیگر مرتبط و درهم متداخلند. نتیجه ی فوری و واضح انقلاب ها، تغییر مداوم نقشه های سیاسی اروپا طی قرن نوزدهم بود که به تبع تغییرات، در این قرن اعمال می شد. تاثیر عمیق تر انقلاب ها، تغییری افراطی در ساختارهای اجتماعی و سیاسی و طرز تفکر و درک بود. نه جهان و نه فهم جهان در انتهای این قرن مشابه ابتدای آن بود. تمام این تغییرات افراطی و سریع را می توان در مفهوم «درام مدرن» گنجاند یا به عبارت دیگر می توان گفت که ارائه ی اصول و ساختار های مدرنیته، دراماتیک بود. محیطی فراخ از امکانات تازه، پیش رو قرار می داد، ولی در همان حال، ارزش های چالش برانگیزی را نیز مطرح می کرد. گذار از دوره ی کنترل بی واسطه به دوره ی کنترل از راه دور و سرکوب فردیت و «طبیعت» همراه با عدم اطمینان و تشویش.
مدرنیته، انقلابی صنعتی را دلالت می کرد و همین طور گذار از اقتصاد سنتی پایاپای یا اقتصاد بر پایه ی امرار معاش به کاپیتالیسم و نظام های بانک داری و ساختارهای گسترش یافته ی حمل و نقل از طریق راه آهن، کانال ها و کشتی های بخار که نه تنها ملت های قاره ی اروپا، بلکه تمام جهان را به هم متصل می کرد. کانال سوئز در سال ۱۸۶۹ افتتاح شد و چهار سال بعد در سال ۱۸۷۳ ژول ورن (۱۹۰۵-۱۸۲۸) معاصر ایبسن، با افتخار، داستان دور دنیا در هشتاد روز خود را ارائه کرد که داستان جهانی سازی و امپریالیسم نیز بود.
انقلاب صنعتی راه را برای طبقه ی متوسط جدیدی از بازرگانان و دلالان و طبقه ی اشرافی جدیدی ازصاحبان صنعت و مالکان خطوط راه آهن و کشتی های بخار گشود. مدرنیته بر انقلابی سیاسی نیز دلالت می کرد که در آن طبقات تازه ی در حال پیشرفت، خواهان آزادی و لیبرالیسم بودند و قدرت های حاکم و امتیازات کلیسا را که شامل اشراف زادگی و خود کامگی می شد، به چالش می کشیدند.
مهم ترین عامل مدرنیته، حکومت ملی بود، یا به بیان بهتر دگرگونی مفهوم فرهنگی «ملت» یا «مردم» به نهاد سیاسی حکومت ملی و بعدها توسعه ی جهانی دولت های ملی اروپایی در طول دوران امپریالیسم.حکومت های ملی مدرن در اروپا طی دوره ها و مراحل متعدد و متفاوتی گسترش یافت. در مرحله ی اول حکومت ملی تثبیت شده ی فرانسه تلاش کرد تا قلمروی حاکمیت اروپا را از طریق جنگ های انقلابی و نبردهای ناپلئونی گسترش دهد که در سال ۱۸۱۵ در واترلو(۳) و در شکست پایانی در جنگ با آلمان و در جنگ داخلی در فرانسه در۱۸۷۱ پایان یافت. امپراتوری روسیه از دیگر سو تلاش کرد تا از طریق جنگ با ترک ها در دهه ی بیست (۲۹-۱۸۲۷) پنجاه (۵۶-۱۸۵۴) و هفتاد (۷۸-۱۸۷۷) موقعیتی در برابر دیگر امپراتوری های چند ملیتی مثل امپراتوری اروپا یا امپراتوری عثمانی و پادشاهی هاسبورگ(۴) در اتریش برای خود به وجود آورد.
به تبع این جنگ ها بین امپراتوری های اروپا، ملت های کوچک تر، مثل یونان (۲۹-۱۸۲۷)، بلژیک (۱۸۳۰)، صربستان و بلغارستان (۱۸۷۸) به استقلال رسیدند. دردیگر ملت ها نیز قیام و شورش جهت کسب استقلال سرکوب شد، مثل لهستان (۱۸۳۰-۶۴-۱۸۶۳) و مجارستان (۱۸۴۸) یا اینکه از یک اتحاد به دیگری منتقل می شدند، مثل فنلاند که از سوئد به روسیه منتقل شد (۱۸۰۷) و نروژ از دانمارک به سوئد (۱۸۱۴). در سطحی دیگر ملل متفرق آلمان و ایتالیا از طریق یک دوره جنگ متحد شدند که این جنگ ها از دهه ی پنجاه تا دهه ی هفتاد که تاریخ استقرارحکومت ملی است، به طول انجامید.
دگرگونی از نظم سنتی به نهاد های مدرن در حکومت های ملی شامل مجموعه ای از فرآیندهای مختل کننده بود. صنعتی سازی مستلزم یک دگرگونی از قدرت انسان به قدرت موتور و از کار متمرکز به کار تولیدی گسترده بود. در نتیجه نیروی کار مازادی به وجود آمد که در مناطق روستایی مدام افزایش می یافت. این مازاد جمعیت ابتدا به صنعت شهری منتقل شد و سپس به آمریکا مهاجرت کرد. (این ساختار و توسعه، امروز در سایر مناطق جهان نیز شناخته شده است.)
در اثر گسترش مدرنیته، جمعیت در شهرها رشد کرد و طبقه ی متوسط نیز در شهرها افزایش یافت. این طبقه ی متوسط جدید، بازیگر و تماشاگر یک زندگی جمعی منتقدانه شد. در دوره ی اول، آن ها در بحث های رودررو، در باشگاه ها یا به عنوان تماشاگر در تئاتر شرکت جستند. بعدها طبقه ی متوسط شهری که در حال گسترش بود، مصرف کننده ی رسانه های مکتوب مثل روزنامه، مجله و کتاب شد.
درام مدرن در اروپا به یک روش و با یک سرعت تعمیم نیافت و با محتوا و نتیجه ی مشابه نیز پیش نرفت.
انقلاب صنعتی در انگلستان از حدود سال ۱۷۵۰ آغاز شد و در اغلب سال های قرن نوزدهم، انگلستان منطقه ی صنعتی اول جهان بود. انگلستان همچنین منطقه ای بود که پیامدهای انقلاب صنعتی، مثل شهرنشینی (urbanization) کاپیتالیسم، استعمار و امپریالیسم، به شدیدترین شکل ممکن در آن گسترش یافت. و دقیقا همان جایی بود که مشکلات و معایب صنعتی شدن در آن کاملاً آشکار بود، معایبی چون آلودگی و استثمار طبقه ی کارگر. ولی انگلستان در این قرن هیچ انقلاب سیاسی، شورش یا جنگی را در محدوده ی خود تجربه نکرد. با این حال مهم ترین نظریه های مدرنیته در انگلستان به وجود آمدند، مثل ثروت ملل (۱۷۷۶) اثر آدام اسمیت، درباره ی آزادی (۱۸۵۹) اثر استیوارت میل، ریشه ی گونه ها با انتخاب طبیعی (۱۸۵۹) اثر چارلز داروین و کاپیتال (۱۸۶۷) اثر کارل مارکس.
اما در فرانسه ی قرن نوزدهم، هر چند که انقلاب صنعتی دیرتر آغاز شد و آهسته تر رشد یافت، مجموعه ای از انقلاب های سیاسی در سال های۱۷۸۹، ۱۸۳۰ و ۱۸۴۸ و شورش اجتماعی (Commune) مردم پاریس در ۱۸۷۱، موقعیت سیاسی قاره ی اروپا را تحت تاثیر قرار داد و برای آن ها الهام بخش بود.
نمونه های کم شماری از تداخل انقلاب های صنعتی و سیاسی نیز وجود داشت. در سال ۱۸۳۰، در بلژیک که اولین منطقه ی صنعتی در قاره ی اروپا به جز انگلستان بود، انقلاب فرانسه محرک شورشی در جهت استقلال شد. انقلاب در فرانسه در ۱۸۴۸ و اتحاد نهایی دولت های آلمانی زبان در ۱۸۷۰ زمینه را برای صنعتی شدن پرشتابی در آلمان فراهم ساخت. ولی موقعیت سیاسی، شامل واکنش و آزادیِ محدود می شد. آلمان، فرانسه و انگلستان، صنعت و جمعیت شهری رو به رشدی هم در مناطق صنعتی و هم در پایتخت هاشان یعنی برلین، پاریس و لندن داشتند. پایتخت های دیگر مثل وین به هیچ وجه صنعتی نبودند و صنعت در ایالات دیگر گسترش یافته بود. در عین حال، تقریبا در تمام کشورهای اروپا، کشمکشی بین مناطق کلان شهریِ توسعه یافته و ایالات بی بهره از توسعه و مناطق روستایی وجود داشت.

دگرگونی مدرن در نروژ ۱۹۰۵-۱۸۱۴

دگرگونی مدرن در نروژ چگونه بود؟ حد شمالی قاره با جمعیتی کوچک و متفرق در امتداد ساحل سنگی اقیانوس اطلس شمالی و اقیانوس آرام در آغاز قرن نوزدهم به عنوان یکی از فقیرترین کشورهای اروپا شناخته می شد.
دگرگونی مدرن در نروژ بخشی از توسعه ی عمومی در اروپا بود ولی در عین حال در مواردی با آن تفاوت داشت.
نروژ مثل انگلستان و برخلاف اغلب کشورهای اروپا، طی قرن نوزدهم هیچ جنگ، شورش یا انقلابی را در منطقه ی خود تجربه نکرد. نروژ دقیقا از ۱۷۱۸ در هیچ جنگی شرکت نداشت و در آن جنگ هم دشمن (سوئد) تقریباً بدون هیچ درگیری، عقب نشینی کرد. در ۱۷۵۰ مرز بین نروژ و سوئد که طولانی ترین مرز بین دو کشور اروپایی است، بالاخره معین شد و هرگز پس از آن محل جدال نبود. حتی وقتی که روسیه، فنلاند را در شمال آن به تصرف درآورد. در نروژ و در امتداد مرزها، صلح و آرامش در طول قرن نوزدهم حاکم بود. ولی نروژ به عنوان بخشی از دانمارک درگیر نبردهای ناپلئونی شد و به شدت زیان دید. دانمارک- نروژ متحد ناپلئون بود و در نتیجه نروژ با مهم ترین مصرف کننده اش یعنی انگلستان وارد جنگ شده بود. انگلستان با محاصره و قطع راه دریای شمال، نروژ را از دانمارک جدا کرد. نروژ به خاطر شرایط جوی و پس از چهارصد سال اتحاد با دانمارک، کاملا به محصول غله ی دانمارک وابسته شده بود. این محاصره در آغاز قرن نوزدهم به سال ها قحطی در نروژ منجر گشت و در نتیجه صادرات ماهی، الوار، آهن و سایر کانی ها به شدت سقوط کرد.
شکست ناپلئون، شکست متحدش دانمارک هم بود، و پیروزی برای سوئد. در نتیجه دانمارک در سال ۱۸۱۴ نروژ را از دست داد و سوئد به خاطر جبران از دست دادن فنلاند، مدعی مالکیت نروژ شد. در شرایط عادی، این باید به عنوان بندی فرعی در توافق نامه ی بین نیروهای پیروز گنجانده می شد. اما طی چند هفته بعد در بهار ۱۸۱۴ مجمعی ملی تشکیل شد و متفق القول، قانونی را تصویب کرد که مطابق آن نروژ یک پادشاهی یکپارچه، خود مختار و مستقل شناخته می شد. قانون اساسی نروژ مصوب هفدهم ماه مه سال ۱۸۱۴، در آن زمان اساسی ترین قانون در اروپا بود که حقوق آزاد بسیاری را محترم می شمرد.
چطور چنین امری در ایالتی عقب مانده در اروپا ممکن بود؟
پاسخ این است که نروژ ایالتی از اروپا بود اما عقب مانده نبود. نروژ از بسیاری جهات، ملتی پیشرفته و پیشگام در اروپا به شمار می رفت و روابطی نزدیک با اکثر کشورها و مناطق مهم اروپا در دوران دگرگونی مدرن داشت.
پیش از هر چیز نروژ از دوره ی وایکینگ ها یا همان قرون وسطا، سنتی دیرینه و مستحکم و دهقان هایی صاحب نفوذ داشت که موقعیت شان پس از اصلاحات در کلیسا در سال ۱۵۳۶ فزونی هم یافت. یک عامل مهم در کلیسای پس از اصلاحات، شرط احراز صلاحیت بود. برای احراز صلاحیت، نامزدها باید خواندن و نوشتن می دانستند. در سال ۱۷۳۹ نظام مشترک آموزش در نروژ پدید آمد و از آن زمان تا کنون نروژ بالاترین سطح آموزش همگانی را در اروپا و جهان داراست. در نتیجه جمعیت روستایی که در اغلب نقاط جهان عقب مانده و بی سواد هستند، در نروژ فرهنگ مدار و پیشگام تمدن بودند. اکثر مسئولان ارشد و کارمندان دولتی نروژ از مناطق روستایی استخدام می شدند. در هئیت قانون گذاری ملی در سال ۱۸۱۴ اکثر اعضا از مناطق روستایی بودند و دهقانان بزرگ ترین گروه نمایندگان بودند و در طول قرن نوزدهم نیز موقعیت و تاثیرشان را در پارلمان نروژ حفظ کردند.
صادرات روز افزون چوب، از قرن شانزدهم روابط نزدیکی را با کشورهای در حال توسعه اروپا مثل انگلستان و هلند شکل داد. از قرن هفدهم سطح بالای فن آوری، رونق و جمعیت چند ملیتی حتی در نقاط دوردست بر پایه ی مواد معدنی و مصنوعات ایجاد شده بود. طی قرن هجدهم کشتیرانی و شیلات در شهرها و اجتماعات کوچکتر در امتداد ساحل با تکیه بر ماهی خشک شده و شاه ماهی توسعه یافت. افزون بر این، کشتی های نروژی در قرن نوزدهم، در توسعه ی حمل و نقل کالا در تمام هفت دریا بین سایر کشورها و قاره ها دخیل بودند. نروژ در آن زمان بزرگترین ناوگان کشتیرانی جهان را در اختیار داشت.
در اواخر قرن هجدهم دوره ی کوتاهی از اصلاحات اساسی در دانمارک ـ نروژ (تحت سلطه ی استرونیزی(۵) ۲۲- ۱۷۷۰) راه را برای آزادی محوری و مردم سالاری در نروژ گشود. قانون اساسی مصوب سال ۱۸۱۴ اولین نمونه ی مجموعه ای از قوانین و اصولی بود که طی قرن نوزدهم در پیوستگی بین دهقانان و نمایندگان طبقه ی متوسط جدید تصویب شد، مثل قانون دموکراسی محلی (در سال ۱۸۳۷) و معرفی نظام پارلمانی (در سال ۱۸۸۴).
از آنجا که نروژ پس از سال ۱۸۱۴ رسماً یک پادشاهی مستقل در اتحاد با سوئد بود، کریستیانا (اسلو) به عنوان پایتخت نروژ با تمام نهادهای عمومی اش و کارکردهای یک پایتخت گسترش یافت، مثل دانشگاه، پارلمان و قصر پادشاهی و جمعیتی روبه رشد از کارمندان اداری. در همان زمان کریستیانا به بزرگترین شهر صنعتی نروژ بدل شد. در نتیجه کریستیانا سریع ترین رشد را در میان پایتخت های اروپایی در قرن نوزدهم داشت.
ولی کریستیانا در قرن نوزدهم، تنها یکی از شهرهای متعدد کوچک تر نروژ بود که در امتداد ساحل، مهم تر و پررونق تر می شدند. مهم ترین دلیل توسعه ی مدرن در نروژ ساختار مرکز زدای جمعیت و منابع بود که شعارهای انقلاب فرانسه از قبیل آزادی، برابری و برادری را جامه ی عمل پوشانده بود. فرصت های برابر و همکاری، امکان گسترش صنعت در سراسر کشور را بر پایه ی منابع طبیعی و بومی فراهم کرد. منابعی مثل چوب، مواد معدنی یا شیلات؛ منابع طبیعی انرژی مثل آبشارها و وسایل طبیعی حمل و نقل مثل رودخانه ها و دریاها. حتی امروزه در نروژِ توسعه یافته، مدرن و ثروتمند، تقریبا نیمی از جمعیت هنوز در مناطق روستایی زندگی می کنند.
برای توضیح این نکته، توصیفی از شهری از نروژ در حدود سال ۱۸۰۰ ارائه می گردد که در دهانه ی یک رودخانه و در انتهای یک آبدره (fjord) با بندری محافظت شده و دسترسی آسان به دریا واقع شده است. رودخانه ی شهر به مجموعه ی رودخانه ها و دریاچه ها متصل است که سرزمین داخلی را به دره ها و جنگل گسترش می دهد. در امتداد این مجموعه ی رودخانه ها، چوب را می توان از جنگل به این شهر منتقل کرد. رودخانه درست قبل از اینکه به آبدره برسد، به آبشاری وارد می شود که انرژی لازم برای کارخانه های چوب بری را فراهم می کند. در امتداد آبدره کارخانه های کشتی سازی و بادبان سازی هستند که کشتی ها را تولید و مجهز می کنند. کشتی هایی که با سرمایه گذاری مشترک صاحبان کارخانه های کشتی سازی و چوب بری، جنگل و صاحب کشتی که ناخدای آن هم هست، تولید می شوند. خدمه ی کشتی را هم از امتداد آبدره و هم از دره های داخلی استخدام می کنند. در این ساختار هزینه و احتمال خطر هم راستا با سود، بین تمامی شرکا تقسیم می شود، و نه فقط شهر بلکه مناطق داخلی هم در مزایای آن سهیم هستند.
البته توسعه ی ماشین بخار، کشتی های بخار و راه آهن با لوکوموتیوهای بخاری و سقوط کلی تجارت جهانی پس از جنگ های ناپلئونی این ساختار را در دهه ی بیست و سی با چالش جدی مواجه کرد. پس از سقوط کلی در دوران محاصره ی انگلیسی ها، جامعه ی نوپای نروژی مجبور بود منابع محدودش را روی ساخت نهادهای ضروری دولتی متمرکز کند. ساختار خاص تجارت و صنعت هیچ فرصتی برای انباشتن ثروت نداده بود. بنابراین در دوره ای که شرکت های بزرگ صنعتی گسترش یافته بودند و راه آهن، خشکی های سراسر اروپا را در برگرفته بود، نروژ با ساختار قدیمی اش توسعه نیافته باقی مانده بود. ساختاری که بیشتر بر پایه ی آبشار و بادبان بود و به خاطر دره های عمیق و آبدره ها و کوه های مرتفع، امکانات محدودی برای گسترش ارتباطات، مثل راه آهن داشت. دوره ی ماشین های بخار که به حق نماد مدرنیته در بیشتر نقاط دنیا بود، دوره ی رکود در نروژ به شمار می رفت. ولی در همین دوره برابری مستمر نیز حاکم بود، زیرا احتمال انباشت ثروت، ناچیز ـ در حد صفر ـ بود. جامعه ی نروژ در این دوره با مهاجرت به ایالات متحده ی آمریکا تثبیت شده بود. فقط در ایرلند بودکه نسبت به نروژ گروه بیشتری از مردم، به آمریکا مهاجرت کردند. طی این مهاجرت ارتباطات فراوانی بین نروژ و ملت های پیشروی جهان مدرن به وجود آمد.
در پایان قرن نوزدهم هم زمان با به وجود آمدن نیروی برق به عنوان منبع جدید انرژی و فن آوری، بخت با نروژ یار شد. آسیاب های آبی قدیمی با ایستگاه های تامین نیروی آبی جایگزین شدند. صنعت قدیمی نروژ تقریبا یک شَبه، مدرن ترین صنعت جهان گشت. آبشارها و باران مداوم در امتداد ساحل مبنای توسعه ی شرکت های متالوژی برقی و برقی شیمیایی بزرگ و تازه شد. و در ابتدای دهه ی نود شهرها، شهرک ها وشهرستان های نروژ اولین های اروپا در بهره مند شدن از نیروی برق و روشنایی خیابان ها با برق بودند.

چطور هنریک ایبسن در این جریان مدرنیته جای می گیرد؟

هنریک ایبسن در سال ۱۸۲۸ در شی یِن (skien) متولد شد. شهری به نسبت ثروتمند با سنت های دیرینه و دیرپا از تجارت، آموزش و صنعت. شهری که طبیعتا در انتهای یک آبدره واقع شده بود، در دهانه ی رودخانه ای که به مجموعه ای گسترده از رودخانه ها و دریاچه ها متصل است که چوب را از جنگل واقع در خشکی، به مجموعه ای بزرگ از کارخانه های چوب بری که از قرن شانزدهم در کنار دو آبشار شهر رشد کرده بودند، هدایت می کرد. در کلامِ خود ایبسن او متولد «شهر آبشارها» بود؛ «شهر آب های توفنده و در جریان و طغیان» و صدای غرش کارخانه های چوب بری. شی یِن یکی از بزرگترین تولید کنندگان و صادر کنندگان چوب در نروژ بود. چوب شی یِن در قرن هفدهم برای احداث شهرهای در حال رشد هلند مثل آمستردام و بازسازی لندن پس از آتش سوزی سال ۱۶۶۰ انتخاب شده بود. صنعت جنگل در شی یِن طی قرن نوزدهم با تولید چوب، خمیر و کاغذ به رشد خود ادامه داد. آخرین کارخانه ی تولید کاغذ در شی یِن در سال ۲۰۰۶ یعنی صد سال پس از مرگ ایبسن تعطیل شد. این نشانه ی پایان شی یِن و محیط آن به عنوان منطقه ی صنعتی پیشرو در نروژ بود.
ایبسن را به خاطر پدر بزرگش (پدرپدرش) که یک ناخدا و صاحب کشتی کوچک بود هنریک نامیده اند. او چوب یا محصولات محلی را به بازارهای اطراف دریای شمال می برد و کالاهایی را برای بازار داخلی به شهر یا منطقه می آورد. برادر کوچک تر ایبسن قرار بود ملوان شود و هفت دریا را در بیست سال بپیماید.
هنریک ایبسن نام میانی یوهان را از پدر بزرگ مادری اش گرفته بود که او نیز در ابتدا ناخدا و صاحب کشتی بود و سپس شرکتی صنعتی و تجاری به وجود آورد و یکی از ثروتمند ترین ساکنان شی یِن شد. پدر ایبسن کارش را در اواخر دهه ی بیست آغاز کرد و طی دهه ی سی از طریق همسرش شرکت پدرزنش را به ارث برد. این مساله هم زمان با دوره ی رکود اقتصادی بود و پس از چند سال مجبور به تعطیلی کارش شد و خانواده به مزرعه ای خارج از شی یِن نقل مکان کرد.
در دهه ی چهل پدرش تلاش کرد تا تجارت را از سر بگیرد و هنریک ایبسن شانزده ساله منزل خانوادگی اش را ترک گفت و به شهری دیگر در ساحل نروژ به نام گریمستاد (Grimstad) رفت که به خاطر ناوگان کشتیرانی اش معروف بود و هم اکنون هم زادگاه یکی از بزرگ ترین صاحبان کشتی در نروژ است. در گریمستاد، ایبسن شاگردی می کرد تا یک روز داروساز شود که یکی از مشاغل مدرن پرشمار و در حال توسعه در قرن نوزدهم بود. او رویای داروساز شدن را که برایش نماد مشاغل مدرن بود همواره در سر می پروراند. به همین جهت در تمام نمایشنامه هایش نقش دکتر داروساز را به زبان گویای او تعبیر می کنند. در آن زمان دو تن از برادران ایبسن مثل هزاران نروژی جوان دیگر به آمریکا مهاجرت کردند.
در گریمستاد ایبسن در حال آماده کردن خود برای فارغ التحصیلی بود تا در رشته ی داروسازی در دانشگاه کریستیانا پذیرفته شود. در عین حال همان طور که خودش می گوید تحت تاثیر شورش مجارستان در سال ۱۸۴۸و تجاوز پروس بر ضد دانمارک (۵۰-۱۸۴۸) بود. او برای هر دو واقعه شعر سرود: هم در حمایت از مجارستانی ها در نبردشان برای آزادی و هم برای مصائب «برادر» دانمارکی. در نتیجه ی تمام این تاثیرات، او در حالی که هیچ تجربه و دانشی از تئاتر نداشت، اولین نمایشنامه اش، کاتیلینا را بر اساس زندگی یک شورشی رومی نوشت. او امیدوار بود که بتواند این نمایشنامه را در تئاتر کریستیانا به روی صحنه ببرد که یکی از برجسته ترین نهاد های عمومی و مدرن در نروژ به شمار می رفت. ولی کاتیلینا برای اجرا در تئاتر کریستیانا پذیرفته نشد. ایبسن و دوستانش وادار به انتشار نمایشنامه در قالب کتاب شدند ولی هیچ خریداری پیدا نکرد و بیش تر نسخه های صحافی نشده را به عنوان کاغذ بسته بندی ماهی فروختند.
در سال ۱۸۵۰ ایبسن گریمستاد را ترک کرد تا در کریستیانا دانشجو شود. او از گریمستاد داستان حماسی تَریه وَگِن (Terje Vigen) را با خود آورد. داستان ملوانی که در زمان محاصره ی انگلستان تمام دریای اسکاگراک (Skagerak) را پارو زد تا از دانمارک غذا تهیه کند و خانواده اش را نجات دهد. اما توسط انگلیسی ها دستگیر شد و خانواده اش از بین رفتند. شاید شناخته شده ترین اثر ایبسن در نروژ شعری باشد که بر مبنای همین داستان سروده است.
وقتی ایبسن در سال ۱۸۵۰ به کریستیانا رسید، با ساختمان های نوساز و تاثیرگذار پایتخت رو به رو شد. بر فراز تپه ای بالای شهر مرکزی، احداث قصر سلطنتیِ تازه دو سال بود که به پایان رسیده بود(۱۸۴۸). و در کنار آن درست در انتهای خیابان اصلی اسلوی فعلی، ساختمان های جدید دانشگاه، در حال احداث بود (۵۴-۱۸۵۱). اولین اقامت او در کریستیانا حتما کوتاه بوده ولی برای آینده اش بسیار مهم. او برای فارغ التحصیلی در دوره ای خصوصی شرکت کرد و با سه نفری آشنا شد که نمایندگان آینده ی ادبیات نروژ بودند: بیورنسترن، بیورنسن و آسموند وینیه(۶) و یوناس لی(۷). طبق معمول آن دوره ی نروژ، تنها ایبسن در شهر زاده شده بود. سه نفر دیگر نه تنها زاده ی مناطق روستایی بودند بلکه از دورترین گوشه های کشور هم آمده بودند. وینگه که یکی از درخشان ترین استعداد های زمان خود و پایه گذار روزنامه نگاری مدرن بود، فرزند یک رعیت (cotter) بود. ایبسن به عنوان یک دانشجو در کریستیانا مدت کوتاهی در جنبش های کارگری اولیه شرکت داشت و بختِ آن را داشت که نمایشنامه ی تک پرده ایش: شمپه یِن(۸) را در تئاتر کریستیانا به روی صحنه ببرد. این اجرا توجه اوله بول (Ole Bull) ویولونیست مشهور را به ایبسن جلب نمود. بول او را به برگن (Bergen) دعوت کرد تا نمایشنامه نویس و دستیار اولین موسسه ی تئاتر نروژ شود. موسسه ای که خود بول در سال ۱۸۵۰ آن را بنا نهاده بود.
در این جا لازم است که بین ایجاد موسسه ی مدرن تئاتر عمومی در نروژ (public theatre institution) و موسسه ی عمومی تئاتر نروژ (public institution Norwegian theatre) تمایز قائل شویم. تئاتر کریستیانا که همان موسسه ی تئاتر عمومی در نروژ است، مثل سایر موسسه های تئاتر مدرن در شهرهای اروپا در نیمه ی اول قرن نوزدهم ایجاد شده بود. ولی تئاتر کریستیانا، تئاتر نروژ نبود. بازیگران نروژی نبودند، بلکه دانمارکی بودند، همچنین زبان تئاتر هم دانمارکی بود. در اروپا همین موقعیت برای فنلاند که تئاترش سوئدی یا روسی بود نیز وجود داشت. در کشورهای حاشیه ی دریای بالتیک، تئاتر یا آلمانی بود و یا روسی. و در تمام کشورها تحت تاثیر تئاتر بریتانیا به طور مثال در ایرلند یا کشورهای خارجی، تئاتر، انگلیسی بود. اوله بول، تئاتر نروژ را در برگن پایه گذاری کرد که اولین موسسه ی مدرن عمومی تئاتر نروژ بود، پایه گذاری کرد البته تاسیس آن در برگن بر حسب اتفاق نبود.
برگن در آن زمان بزرگترین شهر نروژ بود و از اواخر قرون وسطا تا اوایل قرن هجدهم، بزرگ ترین شهر اسکاندیناوی به شمار می رفت. شهری مدرن با تجارت، بانکداری، کشتیرانی و بیمه. برگن در زمان اقامت ایبسن از سال ۱۸۵۱ تا ۱۸۵۷ دائما رو به گسترش بود و ایبسن در مراسم افتتاحیه اولین تصفیه خانه ی آب در نروژ که در سال ۱۸۵۴ در برگن ساخته شد، سخنرانی کرد. وی در تئاتر برگن و همین طور در یک سفر مطالعاتی به کپنهاگ و درسدن (Dresden) هنر تئاتر مدرن را دقیقا فرا گرفت، دانشی که او بعدها در تمام نمایشنامه های مدرنش به کار بست. ولی در این دوره، در برگن نمایشنامه نویس موفقی وجود نداشت. پس به کریستیانا برگشت تا مدیر تئاتر نروژ در پایتخت شود. طی شش سال او کوشید تا پیروز رقابت با تئاتر مستحکم و عظیم کریستیانا باشد. ولی در سال ۱۸۶۳ از رقابت منصرف شد، دیگر نیازی به موسسه ی عمومی تئاتر نروژ نبود و مخاطب تئاتر آنقدر گسترده نبود که تئاتر بتواند به صورت شرکتی تجاری ادامه ی حیات دهد. نه تنها موسسه ی تئاتر نروژ در سال ۱۸۶۳ و با مدیریت ایبسن به تعطیلی کشانده شد، بلکه تئاتر نروژ در دو شهر بزرگ دیگر یعنی برگن و تروندهایم (Trondheim) نیز در همان سال و سال بعدش بسته شد.
ایبسن سرخورده و نومید، هم تئاتر و هم نروژ را در سال ۱۸۶۴ ترک کرد و شکست دانمارک و از دست دادن بخش جنوبی اش (Sønderjilland) را به پروس تجربه کرد. او هموطنانش را به خاطر عدم حمایت از دانمارک در جنگ مقصر شمرد و معتقد بود که پس از قیام ناموفق لهستانی ها، کشور آن ها نیز جزو خاک روسیه خواهد شد. در پنج سال بعد مقیم رم گردید و پس از انتشار براند (۱۸۶۵) و پرگنت (۱۸۶۷) به عنوان یکی از نویسندگان بزرگ اسکاندیناوی شناخته شد و وقتی کانال سوئز در سال ۱۸۶۹ افتتاح شد، وی به عنوان نماینده ی رسمی هر دو کشور نروژ و سوئد در مراسم افتتاح آن شرکت کرد.
او رم را در سال ۱۸۶۹ ترک گفت و به درسدن رفت. هر دو شهر، نقش مهمی برای هنرمند نروژی داشتند ولی او منطقه ای از اتحاد مدرن اروپا یعنی ایتالیا را به مقصد منطقه ی دیگر یعنی آلمان ترک کرد. رم را که شهری از فرهنگ کهن و از بسیاری جهات منفک از توسعه ی مدرن و چشم گیر در سایر بخش های ایتالیا بود، ترک گفت و به شهر فرهنگی درسدن که مدرنیزاسیون و صنعتی شدن پرشتاب را تجربه می کرد، رسید. با اتحاد نهایی ایتالیا و آلمان در سال ۱۸۷۰، ایبسن عمیقاً حس می کرد که در میان نهضتی تاریخی واقع شده است. برخوردی بین دو دوره ی جدید و قدیم رخ دادکه در آن باید ارزش های عاطفی به سود آینده و عقلانیت کنار گذاشته می شدند. این مسئله در نمایشنامه ی دوگانه ی وی یعنی امپراطور و جلیلی وجود داشت و ایبسن با قرار دادن تیتر جزئی «جهانی از درام تاریخی» بر اهمیت آن تاکید کرد و شاید بتوان آن را چنین تکمیل کرد: تاریخ جهان، دراماتیک است.
از سال ۱۸۷۵ تا سال ۱۸۹۱ (که پس از بیست و هفت سال دوری از وطن به نروژ بازگشت) درمونیخ و رم زندگی کرد. به بیان دیگر او در ایتالیا و آلمان زندگی می کرد که احتمالا شدیدترین گسترش مدرن را در این دوره ی اروپا داشتند. در هر صورت، آلمان مدرنِ در حال گسترش و متحد ایتالیا، علت آغاز هر دو جنگ جهانی در قرن بیستم بود.
وقتی ایبسن نهایتاً به نروژ بازگشت، با کمال تعجب دریافت که نروژ دیگر یک کشورِ عقب مانده ـ تا آن جاکه به خاطر داشت ـ نبود. رکود تاریخی نروژ که از دهه ی بیست وجود داشت و ایبسن در تمام سال های پیش از ترک نروژ در سال ۱۸۶۴، آن را تجربه کرده بود، در دهه ی نود به یک مدرنیزاسیون پرشتاب بدل شده بود که طی قرن بیستم نیز ادامه یافت و بی محابا نروژ را به جایگاه یکی از کشورهای مدرن و پیشگام جهان سوق داد.
ایبسن تغییرات چشم گیری را که این راه به سوی توسعه گشوده و هموار می کرد، از سر گذرانده بود. وی هم در کودکی و جوانی و هم در دوره ی میان سالی در اروپا در کشاکش دگرگونی مدرن قرار داشت. وی دگرگونی مدرن را در تمام جهات و سطوح از سر گذرانده و تجربه کرده بود. پیش از سال ۱۸۷۰ با توسعه ی مدرن آشنا و درگیر شد. در طی دهه ی هفتاد او حس می کرد که در متن یک نقطه ی عطف تاریخی قرار دارد و از اواخر همین دهه، بیش از پیش از تغییرات مدرنیته فاصله گرفت و کوشید تا آن چه را که در این دوره ی تغییرات بی محابا، بر مردم گذشته است، در نمایشنامه های مدرنش توصیف کند. نماینده های طبقه ی اشرافی سابق عقب نشینی می کردند و نماینده های طبقه ی متوسط جدید، جایگاه آن ها را می گرفتند. ایبسن برای توصیف این تغییر، نمادها و نمونه های نوعی مدرنیته و شرایط مدرن را در نروژ پیدا کرده بود. تنها کشوری که او درام مدرن را در آن تجربه کرده بود و تنها کشوری که او واقعا می شناخت و می توانست آن را از یک فاصله ی لازم توصیف کند.

نظرات کاربران درباره کتاب رویکردهای نوین در خوانش و نقد آثار ایبسن