فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب تجسم دراماتیک در طراحی صحنه

نسخه الکترونیک کتاب تجسم دراماتیک در طراحی صحنه به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب تجسم دراماتیک در طراحی صحنه

تئاتری که پیش‌تر‌ها به وجود آمد و بابی جونز به آن اعتقاد داشت، تئاتری بود که چشم‌انداز و نمای روشنی داشت و حس خوش‌آیند بودن خود را از دست نداده بود. تئاتر حاکی از وسعت زندگی است، نه تکرار! درواقع یک نوع اوج و عروج است و تکرار نمونه‌های گذشته نیست.
تقریباً بابی در هر کلمه‌ای که بیان می‌کند و یا در هر آ‌ن‌چه که به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد، تصویری از آ‌ن‌چه تئاتر می‌تواند باشد و اکنون نیست، ارائه می‌دهد.
او از بهترین‌ها در زمینه‌ی تجسم صحنه بود.
اقدامات، نبوغ و استعداد وی کم‌تر کسی را شگفت‌زده نکرده است. او مدافع بی‌چون و چرای زیبایی و از همه مهم‌تر خالق یکه‌تازِ این عرصه بود.
«هنرمند بایستی جزئیات ـ یعنی همان چیزهای طبیعی و معمول ـ را حذف کند و تنها به ما روح و جان‌مایه را پیشکش کند.»
این چیزی است که بابی در این کتاب یعنی «تجسم دراماتیک در طراحی صحنه» بیان می‌کند و بر وعظ‌های خود ممارست می‌ورزد.
روح، شکوه و جلال همراه با شور و هیجان، همان حالت دست‌نیافتنی و مفهوم عظمت رؤیاهای مألوف وی بودند که او آن‌ها را به واقعیت مبدل ساخت.
تئاتر همواره برای او «فرصتی استثنایی و بی‌بدیل» قلمداد می‌شد.
به همین علّت بود که او از تئاتر، زمانی که دیالوگ‌ها دیکته می‌شدند و یا زمانی که چشم‌ها لبریز از خستگی به این‌طرف و آن‌طرف خیره می‌شدند، متنفر بود، زیرا که این دیکته شدن، یکنواختی را به دنبال داشت.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.02 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۵۶ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب تجسم دراماتیک در طراحی صحنه

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

درباره ی نویسنده

رابرت ادموند جونز طراح برجسته ی نور، لباس و صحنه بود که در شهر میلتونِ ایالات متحده ی آمریکا، دیده به جهان گشود. او در دانشگاه هاروارد مشغول به تحصیل گشت و در سال ۱۹۱۰ فارغ التحصیل شد. سرانجام وی در سال ۱۹۱۲ به نیویورک رفت و به همراه دوستان دانشگاهی اش شروع به انجام کارهای طراحی کوچک نمود. سپس در سال ۱۹۱۳ به همراهی چند تن از دوستان خود برای مطالعه ی فن نمایش و صحنه سازی جدید به استادیِ ادوارد گوردن گرون به اروپا رفت.
در سال ۱۹۱۵ صحنه ی نمایش مردی که با زنی خنگ ازدواج کرده است(۱) به نوشته ی هارلی گرانویل بارکر را با مجموعه ای از عناصر بسیار ساده که بیش تر مکمل نقش ها و عناصر صحنه بود، طراحی کرد. طرح های ابتکاری او برای شرکت اُپرای ولادمیر رُزینگ آمریکا(۲) در سال های ۱۹۲۷ و ۱۹۲۸ از سوی منتقدان وی مورد نقد و بررسی قرار گرفت.
هم چنین، ادموند سبک اکسپرسیونیستی خود را با طراحی های ابتکاری اش در داستان هایی چون فیلادلفیا(۳) (۱۹۳۷)، اتللو(۴) (۱۹۴۳)، بازگشت مرد یخی(۵) (۱۹۴۶) در بسیاری از تولیدات تئاتر گیلد(۶) به کار برد.
وی اعتبار خود را مدیون ترکیب فن نمایش و صحنه سازی جدید با درام آمریکایی دانسته است. طرح های او به جای آن که عناصر خوش منظره و زیبا را جدا از اجرای نمایش نگه دارد، به دنبال ادغام آن ها با داستان سرایی بود. سبک بصری او اغلب به ساده سازیِ سبک رئالیسم اشاره داشت. وی هم چنین برای استفاده از نور و رنگ ها در نمایش های خود اهمیت ویژه ای قایل بود.
در زمانی که چیدمان صحنه بسیار شگرف و واقع بینانه بود؛ جونز با ایجاد مجموعه هنجار های رئالیستی و اکسپرسیونیستی روبه رو شد. وی مفسر باشهامت زیبایی و به مراتب خالق بی نظیر آن به حساب می آمد.

مقدمه

تئاتری که پیش تر ها به وجود آمد و بابی جونز(۷) به آن اعتقاد داشت، تئاتری بود که چشم انداز و نمای روشنی داشت و حس خوش آیند بودن خود را از دست نداده بود. تئاتر حاکی از وسعت زندگی است، نه تکرار! درواقع یک نوع اوج و عروج است و تکرار نمونه های گذشته نیست.
تقریباً بابی در هر کلمه ای که بیان می کند و یا در هر آ ن چه که به رشته ی تحریر درمی آورد، تصویری از آ ن چه تئاتر می تواند باشد و اکنون نیست، ارائه می دهد.
او از بهترین ها در زمینه ی تجسم صحنه بود.
اقدامات، نبوغ و استعداد وی کم تر کسی را شگفت زده نکرده است. او مدافع بی چون و چرای زیبایی و از همه مهم تر خالق یکه تازِ این عرصه بود.
«هنرمند بایستی جزئیات ـ یعنی همان چیزهای طبیعی و معمول ـ را حذف کند و تنها به ما روح و جان مایه را پیشکش کند.»
این چیزی است که بابی در این کتاب یعنی «تجسم دراماتیک در طراحی صحنه» بیان می کند و بر وعظ های خود ممارست می ورزد.
روح، شکوه و جلال همراه با شور و هیجان، همان حالت دست نیافتنی و مفهوم عظمت رویاهای مالوف وی بودند که او آن ها را به واقعیت مبدل ساخت.
تئاتر همواره برای او «فرصتی استثنایی و بی بدیل» قلمداد می شد.
به همین علّت بود که او از تئاتر، زمانی که دیالوگ ها دیکته می شدند و یا زمانی که چشم ها لبریز از خستگی به این طرف و آن طرف خیره می شدند، متنفر بود، زیرا که این دیکته شدن، یکنواختی را به دنبال داشت.
در کتاب تجسم دراماتیک، او یک مرتبه در پرانتز آورد که: «فراهم کردن محیط ساحلیِ نمایش آنا کریستی(۸) مشهور، چندان هم کار ساده ای نیست.» سپس وی می افزاید: «امّا من خیلی هم مطمئن نیستم.» در این مورد هیچ دلیلی برای این عدم اطمینان او وجود نداشت.
به همان سرعت که میداس(۹) به طلا رسید، بابی نیز به سرعت خوش درخشید.
در زندگی حقیقی، مهیب ترین و زشت ترین صحنه ها با زیبایی همراه است و او این صحنه ها را به نمایش نامه اش منتقل می کند. البته، نه هم چون زیبایی ای بی روح و یا تبلیغاتی و شعارگونه! نه!
در عوض این صحنه ها نیازمند کشمکش و درگیری، حالات گوناگون، درخشش و فروزندگی و کیفیت موجود در نمایش هستند؛ ویژگی هایی که تماشاگران را به ناگاه متوجه می سازد که حقیقت به تئاتر و از تئاتر به هنر راه پیدا کرده است. «فروزندگی و درخشش» دقیقاً چیزی است که بابی در ایجاد محیط ساحلی نمایش آنا کریستی در سال ۱۹۲۱ به وجود آورد.
در سطح فرا تر از آن، «فروزندگی و درخشش» چیزی است که او در پشت صحنه و بارِ سالن هَری(۱۰) بعد از ۲۵ سال در بازگشت مرد یخی به وجود می آورد.
این ویژگی یعنی همان «درخشش و فروزندگی» که در سراسر فعالیت هایش در این عرصه قابل مشاهده است و یکی از ویژگی های برجسته ی کار اوست. همین ویژگی است که او را از سایرین متمایز می سازد.
باید راجع به زندگی شخصی بابی و شغلش بنویسم؛ بنابراین انجام ندادن این کار می تواند همان قدر زشت باشد که او را باید مِستر جونز(۱۱) خطاب کنم یا وانمود کنم که او را خوب نمی شناسم.
از آن جایی که من و بابی باهم دوست بوده ایم، به رغم اختلافاتِ گاه به گاه مان، او همیشه برای من بابی است و حرفه اش همان چیزی است که من از ابتدا آن را دنبال کرده ام.
در حقیقت، اولین مقاله ای که در مورد تئاتر در روزنامه نوشته بودم، راجع به او بود که در زمستان سال ۱۹۱۹ در نشریه ی لویی ویل کوقیه(۱۲) تحت عنوان هنرپیشگی رابرت ادموند جونز به چاپ رسید. در زمان چاپ این مقاله، من دانشجوی سال اولیِ دانشگاه هاروارد بودم که یک سال پیش از صحنه های نمایش فراموش نشدنی مِستر جونز برای رِدِمپشن(۱۳) و ژست(۱۴) به دنیایی نو و جدید معرفی شده بودم.
نخستین بار آقای جونز را هنگام سخنرانی در دانشگاه هاروارد، وقتی که فقط یک دانشجوی سال دومی بودم، دیدم. برای افرادی چون ما که عاشق نمایش و صحنه بودیم، آمدن او شور و هیجان قابل توجهی داشت و ما آقای جونز را به عنوان رئیس دانشجویان و شاغلان این حرفه می شناختیم. ما دانشجویانی بودیم که هنوز کتاب کِنِت مک گونِ(۱۵) مان را مطالعه نکرده و در حال گوش دادن به سخنان آقای جونز بودیم.
غرق و شیفته ی کتاب هایی چون: هنر تئاتر و تئاتر رو به جلو(۱۶) اثر گوردِن کریگ(۱۷)، تئاتر امروز(۱۸) اثر هایرام(۱۹)، جنبشی نوین در تئاتر و تئاتر هنری(۲۰) اثر شلدون شنی(۲۱) و کتاب هنرهای تئاتر(۲۲) اثر میسیز ایساک(۲۳)، بودیم که تنها یک چهارم آن ها را مطالعه کرده بودیم.
بابی درحالی که لباس رسمی که گویی روح او را می آزرد، بر تن کرده بود، به صحنه ی سفید و صورتی خانه ی موسیقی گام نهاد. صورتش حتی از ماه هم رنگ پریده تر و بی روح تر بود.
به طرزی شگفت، جوان به نظر می رسید. موهای پرپشت و سیاهی داشت. با همان مدل همیشگی سبیلش که در سراسر زندگی به صورت داشت. ریشش بیش تر نماد اعتقادات مذهبی او بود تا این که او را شبیه هنرمندان لِفت بانک(۲۴) نشان دهد. به نظر می رسید خجالت می کشد. واقعاً ترسیده بود. چیز مهمی درباره ی او نسبت به کشیش مقدس وجود داشت که تلاشی برای پنهان کردن این موضوع نمی کرد. به نظر می رسید این موضوع برایش طبیعی بود و ما دانشجویان سال دوم او را در جای خود پذیرفته بودیم. گفتارش هرچند مردد، اما پرطنین بود.
اکثر مطالبی را که گفت نمی توانم به خاطر آورم، هرچند که هنوز طنین صدایش را در ذهن می شنوم. همواره تسلیم شدن خود را در برابر فضل و بخشش در سِحر کردن تماشاگران با کلام خود به خاطر می آورم.
آخر بیاناتش اعتراف کرد که واقعاً منتظر گذر زمان بوده است. طوری که انگار می توانست گذر زمان را مقابل چشمان خود ببیند.
در زمانی که می توان از صور خیال استفاده کرد، رئالیسم در تئاتر هیچ ضرورتی ندارد. در همان زمان بود که بابی صحنه را برای نمایش مکبث به کارگردانی آرتور هاپکینز(۲۵) که لیونِل باری مور(۲۶) و ژولیا آرتور(۲۷) در آن نقش آفرینی کرده بودند، طراحی کرد. احیای دوباره ی صحنه، باوجود تلاش های بسیار با شکستی جدی روبه رو شد. به دلیل آن که اجرای کاملاً ملموس و نزدیک به واقعیت آقای باری مور و میس آرتور با مفاهیم انتزاعی سمبولیک دیدگاهِ بابی در طراحی صحنه پیوسته در تضاد بودند.
روز یک شنبه قبل از افتتاح نمایش مکبث، آقای هاپکینز(۲۸) مقاله ای برای روزنامه ی تایمز(۲۹) نوشت، هرچند که این مقاله، کهنه و قدیمی شده است، اما هنوز آن را نگه داشته و بر جلد نمایش نامه ام چسبانده بودم.
من این نوشته را هم چون بیانیه ای برای مفهوم و فکر شجاعانه اش، گرامی خواهم داشت و عملاً از نخستین خطی که این گونه مکتوب شده است: «در مقدمه ی مکبث، ما در جست وجوی نشان دادن افکار شکسپیر از راه ها و شریان سنت هستیم.» قدردانی می کنم.
من بابی را تازه بعد از اتمام تحصیلات و زمانی که با خانم ایساک درس هنر نمایشی داشتم، شناختم و بیش تر از پیش متوجه شدم که او همیشه تنها درصدد آزادسازی اندیشه ی شکسپیر نیست، بلکه در پیِ حس کردن «هر آ ن چه که در رگ های سنن وجود دارد» نیز هست.
کلیسا های جامع برادوی(۳۰) به تئاتر نزدیکند و این دو از بزرگ ترین و مهم ترین ها در عرصه ی تئاتر هستند. گرچه بابی در برادوِی زیرکانه کار کرده است، اما رویکرد او به طور قطع به کلیسای جامع متمایل بود؛ اما بیانِ این موضوع که او هم چون سیسیلیای مقدس(۳۱) در هنر صحنه بسیار خشک است و جدیت دارد، ناعادلانه و غیرواقعی است.
او عاشق زندگی و خنده بود و خنده اش شادی حاصل از موسیقی بود. او به همان اندازه پذیرای تئاتر اِوا تانگوآی(۳۲)، والسکا سورات(۳۳)، اولگا پترووا(۳۴)، فریلتنیس(۳۵)، بیل رابینسون(۳۶) و یا برادران مارکس(۳۷) بود که پذیرای اجرای سارا برنارد(۳۸)، چالیاپین(۳۹)، نیجینسکی(۴۰)، جان باریمور(۴۱) و یا لونتس(۴۲) و یا تئاترهایی به هنرپیشگی دییوس(۴۳) بود.
علاقه اش این بود که هر چه روی صحنه می دید، صرف نظر از این که در چه سطحی و چه نوعی بود، باید چیزی متفاوت از زندگی حقیقی و اختلاف طبقاتی باشد. چیزی دارای خاصیت حیات و سبک، چیزی که بتواند در یک نظر آن را بفهمد و به آن پاسخ دهد و آن چیز «تئاتر» بود.
ژومیلزینر(۴۴)، شخصی که تنها یک بار او را همراهی کرده بود، گفت: «بابی تنها کسی بود که به خوبی رویاهایش را به واقعیت تبدیل می کرد.» او به من این اطمینان را داد که بابی هیچ گاه تنها برای تصویر نقشی زیبا، نقاشی نمی کرد. نقاشی های او قادر به نمایش واقعیت روی صحنه بود.
شکوه و عظمت رنسانسی پشت صحنه در ژست(۴۵)، طرح کلی بدشگون برج لندن که تحت سلطه ی ریچارد سوم بود، طاق عظیم بر بلندیِ پلکان طویل در نمایش هملت با نقش آفرینی جان باریمور، رنج در آرزوی خانه ی عشقی در نیوانگلند به زیر نارون های سرخ فام(۴۶)، زمینه ی آینه ها به لطافت کانگرو(۴۷) در عشقی برای عشق(۴۸)، پاکان دوست داشتنی مدرسه ی یکشنبه های مقدس متعلق به روح او برای (نمایش) علف زار سبز(۴۹)، راهی که او از آن به رواق یونانی در خانه ای جدید در نمایش الکترا(۵۰) به خانه ی آگامِمنون(۵۱) راه یافت، پیشنهادهای زیرکانه ی بد در اتاق نشیمن در اثرِ درخت خلیج سبز(۵۲)، انفجار مهیب چین در لوت سانگ(۵۳)، یا ژرفای جورج گونه(۵۴) و سایه های اتاق بار در بازگشت مرد یخی(۵۵) و....
همه ی این ها سندی چشمگیر هستند در این که بابی چگونه و تا چه حدی قادر به حقیقی ساختن رویاهایش و ایجاد صحنه هایی بود که زنده هستند، مانند شخصیت های نمایش و این که برای چه چیز طراحی شده اند.
امید و آرزوی جاویدان بابی، اعطای شکوه، عظمت و هیجان به تئاتر و نمایش بود. این کاری بود که او انجام داد. کاری که هیچ کس تابه حال برای صحنه ی تئاتر و نمایش ما انجام نداده بود.
ای کاش امروز افراد بیش تری جرئت سخن گفتن و نوشتن را داشتند؛ مانند بابی که ادراک، استنباط و توانایی هایش را برای ترمیم رویاهای تئاتر تقریباً بی رویای امروز ما به اشتراک گذاشته است.

جان ماسون بران(۵۶)

این کتاب ترجمه ای است از:
The Dramatic Imagination
Robert Edmond Jones

فصل ۱: شیوه ی نوین نمایش

در هنر... نیرویی است که همواره با دانش مقابله می کند.
تمامی شاهکارهای جهان نمی توانند چنین سابقه ای نداشته باشند.

لیتون اِسترچی(۵۷)

در ربع قرن اخیر، ما به کشف زندگی درونی بشر که تاکنون از سوی خودشان کشف نشده و قابل بیان نبوده است، علاقه مند شده ایم.
روان شناسیِ جدید همه ی ما را با ایده ی «ضمیر ناخودآگاه» آشنا ساخته است. آموخته ایم که در پس وجود معمولی و روزمره ی خودآگاهِ عارضِ ما، جهانی وسیع و چندبعدی از رویاها و انگیزه ها وجود دارد.
دنیایی از انرژی ها که وجودی مستقل از خود و قوانین شان دارند، هم چون قوانینی که عاملی محرک برای همه ی افکار و اعمال ما هستند. این انرژی، خودش را در زندگی خودآگاه ما و در جریانی سیال از تصاویر بی پایان به ما نشان می دهد؛ انرژی ای که از بَدو تولد تا لحظه ی مرگ و شاید تا پس از آن نیز، در ذهن ما جریان داشته باشد. مفهوم «ناخودآگاهی» عمیقاً در زندگی ذهنی و روحی روزانه ی ما تاثیر می گذارد.
این «ناخودآگاهی»، پیش از این یک موضوع پیش پاافتاده ی فرایند فکری برای ما به حساب می آمد و اکنون در حال یافتن راهی برای ظهور است.
نویسندگانی چون: جیمز جویس(۵۸)، گرترود استین(۵۹)، دُس پاسوس(۶۰) و شروود اندرسن(۶۱) که تنها برخی از آنان را نام می بریم، اقدام به کاری جسورانه در حوزه ی ذهنی کرده اند و نتایج یافته های خود از تمامی مدل های جدید را ثبت نموده اند.
شیوه ی جریان سیال ذهن در نویسندگی، قراردادی پابرجا در ادبیات است و این شیوه به آسانی از سوی عموم پذیرفته شده و برای هر فردی ملموس و قابل فهم است.
امروز ما خواندن اولیس(۶۲) را سهل تر از خواندن کتاب لرد اُرمُنت و هیز آمینتا(۶۳) می دانیم و دیگر خود را با خواندن شعر «یک رُز، یک رُز است»(۶۴) سردرگم نمی کنیم! اکنون نمایش نامه نویسانِ ما هم به کشف دنیای این رویاها دست زده اند. آن ها به دنبال راه هایی هستند که جریان ناخودآگاه ذهن را پیش از آن که به روشنی بیان شود، نشان دهند. آن ها می خواهند سطوح زیرین و پنهان زندگی روزانه ی ما را برای رسیدن به جریان سیال تصاویری که منبع شان در عمق چشمه های ناشناخته ی وجود ما قرار دارد، جست وجو کنند.
نمایش نامه نویسان در تلاش اند که افکار ناگفته ی بازیگران خود را به طور مستقیم نه تنها برای نشان دادن الگوهای رفتار خودآگاه آن ها که برای نشان دادن الگوهای نیمه خودآگاه زندگی آنان، برای مخاطبین بیان کنند. این جریان های مرتبط به شناخت جدیدی از زندگی، می خواهند تمایل به نگارش دراماتیک را نشان دهند. تمایلی که بسیار روشن و ملموس باشد.
اما آن ها در جست وجوی شان برای راه هایی که دربردارنده ی این شناخت جدید (همان شناخت جدید از زندگی) است در مشاهده و تحقیق دچار غفلت شده اند و اخیراً این شناخت، به هستی شناسی مبدل گشته است. وجودگرایی، بهترین وسیله برای بیان کردن مقوله ی «ناخودآگاهی» در تئاتر است. این وسیله، تصویری متحرک(۶۵) است.
در استفاده ی هم زمان از تصاویر سخنگو و بازیگر در تئاتر، یک هنر کاملاً نویِ نمایشی وجود دارد. تصاویر و بازیگرانی که وجودشان همان قدر ضروری است که سخن گفتن! امروزه تصور غلط عجیبی درباره ی ماهیت حقیقی تصاویر سخنگو یا فیلم ها وجود دارد.
ما بدون تفکری عمیق آن ها را به عنوان بُعد قابل مشاهده و ملموس زندگی می پذیریم، درحالی که آن ها در واقعیت، تصاویر ذهنی زندگی ما هستند.
حقیقت زمانی آشکار می شود که به ستاره ی مشهور فیلمی(۶۶) که روی صحنه، اجرا داشته است و سپس همان ستاره که در فیلم ظاهر می شود، فکر کنیم. در این حالت با بازتابی انتزاعی و تصویری ذهنی روبه رو هستیم.
هرکدام واقعیت خودشان را دارند، امّا یکی ذهنی یا درونی و دیگری عینی است. فیلم ها ذهنیت و افکار ما هستند که به تصویر کشیده شده و قوای ناطقه پیدا کرده اند.
این تصاویر موجود در فیلم به سرعت در جریانند. درست مانند تصاویری که از ذهن عبور می کنند و همان کاری که ذهن ما انجام می دهد. هم چنین سرعت فلش بک ها نیز دقیقاً همانند لحظه ای است که ذهن به سرعت در حال مرور خاطره هاست و می توان سرعت گذر از یک موضوع به موضوع دیگر در فیلم ها را تقریباً با سرعت فکری ما برابر دانست.
آن ها در جریان فکری و توانایی های خارق العاده ی مشابه، برای حرکت به سمت جلو و یا عقب به لحاظ زمانی هماهنگ هستند که با توجیه هایِ عقلانی ذهنِ خودآگاه به سادگی امکان پذیرند.
این تصاویر افکار، رویا و زندگی درونی نابی را برای ما ترسیم می کنند.
ابزار جدیدِ نمایش دراماتیک در همان زمان که در تئاتر بیش ترین نیاز به آن ها وجود داشت در دسترس قرار گرفت.
اکنون نمایش نامه نویسان ما این قدرت را دارند که حوزه ی نمایش را با استفاده از این حرکات، تغییر مکان ها و فیلم ها تا حد بی نهایتی گسترش دهند. برخی از نمایش نامه نویسان اخیر، حتماً پرده ی فیلم را در پشت سر و بالای سر بازیگران تنظیم می کنند. صحنه ای که هم زمان دو جهان خودآگاه و ناخودآگاه که سازنده ی جهان زندگی امروز ما هستند را نشان می دهد؛ یعنی همان جهان برونی (خودآگاه) و درونی (ناخودآگاه) را آشکار می سازد.
همان جهان عینی که جهان واقعیت و فعالیت هاست و جهان ذهنی که دنیای محرک ها و انگیزه هاست.
ما می توانیم در تئاتر شخصیت های حقیقی نمایش را مشاهده کنیم، اما در فیلم قادر به دیدن راز نهانی شان و ماجرای موجود در آن خواهیم بود.
نمایش طرز رفتار شخصیت ها را، خلاف آن چیزی که در پشت صحنه هستند، نشان می دهد. همان تجلّی ذهن ناخودآگاه شان یعنی یک نوع عمل و عکس العمل پیوسته و مداوم.
خواه ناخواه همه ی هنرهای نمایشی به سمت ترکیب این واقعیت ها و رویاها حرکت می کند. ساختار فعلی نمایش و تئاتر ما مناسب آن نیست تا خودآگاهی عظیم زندگی ما را بیان کند.
اما در دهه ی آینده، امکان آن که بُعد جدیدی به تئاتر و نمایش اضافه شود وجود دارد و موضوع درونی نمایش یعنی همان تضادهای بشری(۶۷) و سرنوشتش(۶۸) مستعد مفهوم و اهمیتی تازه است.

نظرات کاربران درباره کتاب تجسم دراماتیک در طراحی صحنه