فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب هنر رمان

کتاب هنر رمان

نسخه الکترونیک کتاب هنر رمان به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۵,۱۶۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب هنر رمان

هنر رمان، اثر کوندرا که در سال ۱۹۸۶ منتشر شد، نخستین کتاب او به زبان فرانسه است. این کتاب مجموعه‌ی کاملی از تفکرات کوندرا درباره‌ی تاریخ تحول هنر رمان در اروپا، و نیز بررسی و تحلیل خود وی درباره‌ی رمان‌‌هایش است. «هنر رمان» بیش از آن‌که نشان‌گر هنر رمان‌نویسی باشد، توانایی و امکانات رمان را نشان می‌دهد.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.38 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۲۰ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب هنر رمان

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

بخش یکم: میراث بی قدر شده سروانتس

۱
ادموند هوسرل(۲۴) در سال ۱۹۳۵، سه سال پیش از مرگش، کنفرانس های مشهوری درباره بحران بشریت اروپایی برگزار کرد. به نظر او صفت «اروپایی» مشخص کننده آن هویت فکری ای بود که از چارچوب جغرافیایی اروپا فراتر می رود (مثلاً آمریکا را دربرمی گیرد) و با فلسفه باستانی یونان آغاز می شود. این فلسفه، به اعتقاد هوسرل، برای نخستین بار در تاریخ، جهان را در کلیت آن همچون پرسشی که باید به آن پاسخ داده شود در نظر می گرفت. انگیزه این پرسش ارضای این یا آن نیاز عملی نبود، بلکه «شور و شوق شناختن بر انسان چیره شده بود».
بحرانی که هوسرل از آن سخن می گفت به نظرش چنان عمیق می رسید که تردید داشت اروپا از آن جان سالم به در برد. او ریشه های بحران را در آغاز عصر جدید، در جهان بینی گالیله و دکارت و ماهیت یک سونگرانه علوم اروپایی می دید، علومی که جهان را تا حد موضوعی ساده برای کاوش فنی و ریاضی پایین آورده و جهان ملموس زندگی را، که هوسرل die Lebenswelt می نامید، از افق دید خود رانده بودند.
پیشرفت علوم، انسان را در دهلیز رشته های تخصصی انداخت. هرچه انسان در دانش خود پیش تر می رفت، کلیت جهان و خویشتن خویش از چشمش دورتر می شد، و بدین ترتیب در آنچه هیدگر، شاگرد هوسرل، با عبارت زیبا و تقریباً سحرآمیزش «فراموشی هستی» می نامید فرو می رفت.
انسان که در گذشته، از برکت دکارت، خود را همچون «ارباب و مالک طبیعت» شناخته بود، مبدل به شیء ساده ای شد که نیروهای فنی، سیاسی و تاریخی بر او می تازند، از او فراتر می روند و بر او مسلط می شوند. برای این نیروها، هستی ملموس انسان، «جهان زندگی» (die Lebenswelt)، دیگر دارای هیچ ارزش و فایده ای نیست: هستی ملموس انسان دیگر به چشم نیامده و از پیش به دست فراموشی سپرده شده است.

۲
با این همه، من معتقدم که ساده لوحانه خواهد بود اگر این نگاه سخت گیرانه بر عصر جدید، تنها به منزله محکوم کردن آن تلقی شود. به نظر من دو فیلسوف بزرگ، از دوگونگی این دوره پرده برداشته اند، دوره ای که در عین حال هم پسرفت است و هم پیشرفت و مثل هر چیزی که انسانی است، از آغاز تولد، نطفه پایان خود را در بطن خویش دارد. این دوگونگی، در نظر من، ارزش چهار قرن گذشته اروپا را کم نمی کند، چهار قرنی که خود را به خصوص به عنوان رمان نویس و نه فیلسوف، به آن وابسته احساس می کنم. در واقع، به اعتقاد من، پایه گذار عصر جدید فقط دکارت نیست، بلکه سروانتس نیز هست.
شاید آن دو فیلسوف پدیده شناس در قضاوت خود در مورد عصر جدید از توجه به سروانتس غفلت کرده اند. آنچه می خواهم بگویم این است: اگر بپذیریم که فلسفه و علوم، هستی انسان را فراموش کرده اند، این نیز به روشنی بیشتری آشکار می شود که با سروانتس یک هنر بزرگ اروپایی شکل گرفته است، هنری که چیزی مگر کاوش «آن هستی فراموش شده» نیست.
در واقع، همه مضامین (تم های) اصلی درباره هستی انسان، که هیدگر در اثر خود به نام «وجود و زمان»، تحلیل می کند و معتقد است از فلسفه پیشین اروپایی کنار گذاشته شده اند، با چهار قرن رمان (چهار قرن تناسخ رمان در اروپا) آشکار، روشن و معلوم شده اند. رمان به شیوه خاص خود و با منطق خاص خود جنبه های متفاوت هستی را، یک به یک، کشف کرده است: در زمان سروانتس، رمان در پی فهم ماجراست، با ساموئل ریچاردسون(۲۵) رمان، بررسی «آنچه در درون می گذرد»، و پرده برداشتن از زندگی مکتوم احساسات را آغاز می کند، با بالزاک، ریشه گرفتن انسان را در تاریخ آشکار می کند، با فلوبر زمینه هایی را می کاود که تا آن زمان در زندگی روزانه ناشناخته مانده بودند، با تولستوی، به تاثیر عامل غیرعقلی در تصمیم ها و رفتارهای انسان توجه می کند. رمان درصدد درک عمیق زمان است: لحظه فرّار گذشته با مارسل پروست، لحظه فرّار زمان حال با جیمز جویس. رمان، با توماس مان، به بررسی نقش اسطوره ها می پردازد، اسطوره هایی که از دورترین ایام آمده اند و رهنمون مایند و...
رمان انسان را همواره و وفادارانه، از آغاز عصر جدید همراهی می کند. از آن هنگام «شور و شوق شناختن» (که هوسرل آن را ذات معنویت اروپایی می داند) بر رمان چیره می شود، تا رمان زندگی ملموس انسان را بکاود، آن را در برابر «فراموشی هستی» حراست کند و «جهان زندگی» را پیوسته روشنایی بخشد. بدین معناست که من پافشاری هرمان بروخ(۲۶) را در بیان این مطلب درک می کنم و می پذیرم که یگانه علت وجودی رمان کشف آن چیزی است که فقط رمان کشف تواند کرد. رمانی که جزء ناشناخته ای از هستی را کشف نکند، غیراخلاقی است. شناخت، یگانه رسالت اخلاقی رمان است.
این را نیز اضافه می کنم: رمان دستاورد اروپاست، اکتشافات آن، هرچند به زبان های گوناگون انجام یافته باشند، به همه اروپا تعلق دارند، این «سلسله اکتشافات» (و نه مجموعه آنچه نوشته شده است)، تاریخ رمان اروپایی را تشکیل می دهد. تنها از این دیدگاه فراملیتی است که ارزش یک اثر (یعنی دامنه کشف آن) می تواند کاملاً دیده و فهمیده شود.

۳
زمانی که نظام قدیم ارزش ها که خیر و شر را از یکدیگر جدا می ساخت و به هر چیز معنای خاص خودش را می داد، به آرامی از صحنه بیرون می رفت، دن کیشوت از خانه اش به درآمد و دیگر قادر نبود جهان را بازشناسد. این جهان، بدون حضور نیرویی متافیزیکی، ناگهان در ابهامی ترسناک فرو رفت، یگانه حقیقت متافیزیکی به صورت صدها حقیقت نسبی درآمد که آدمیان به آن ها روی آوردند. بدین گونه، جهان عصر جدید و رمان که تصویر و الگوی آن بود، تولد یافت.
منِ اندیشنده را، مانند دکارت، همچون بنیاد همه چیز پنداشتن، و بدین گونه در برابر عالم تنها ماندن، نگرشی است که هگل به حق، آن را قهرمانانه دانسته است.
جهان را، مانند سروانتس، همچون پدیده ای دوگونه پنداشتن، به جای رویارویی با یگانه حقیقت مطلق، ناگزیر از رویارویی با انبوهی از
حقایق نسبی متضاد بودن (حقیقت های گنجانده شده در «من»های تصوری (Ego Imaginaires) که شخصیت ها نامیده می شوند) و ازاین رو، «خردتردید در یقین» را یگانه یقین دانستن، این همه، مستلزم قدرتی به همان اندازه عظیم است.(۲۷)
مفهوم رمان بزرگ سروانتس چیست؟ نوشته های بسیار در این باره وجود دارد. برخی مدعی اند که در این رمان نقد خردباورانه از ایده آلیسم مبهم دن کیشوت را می بینند. برخی دیگر ستایش همان ایده آلیسم را مشاهده می کنند. این هر دو تفسیر اشتباه آمیزند، زیرا بنیاد رمان را، به جای پرسش، موضع گیری اخلاقی می انگارند.
انسان آرزومند جهانی است که در آن خیر و شر آشکارا تشخیص دادنی باشند، زیرا در او تمایل ذاتی و سرکش به داوری کردن پیش از فهمیدن، وجود دارد. براساس این تمایل، اعتقادها و ایدئولوژی ها پدید آمده اند. این اعتقادها و ایدئولوژی ها فقط زمانی می توانند با رمان آشتی کنند که زبان نسبی انگاری و دوگونه سنجی رمان را به بیان قاطع و جزمی خود برگردانند. از نظر آن ها حق فقط با یک نفر است، یا آنا کارنینا قربانی مردی خودکامه و تنگ نظر است، یا کارنینا قربانی زنی فاقد اخلاق یا ک. بی گناه است و محکمه ای بیدادگر او را محکوم کرده است، یا در رای دادگاه عدالت مطلق وجود دارد و ک. مقصر است.(۲۸)
در این باور به «این یا آن»، ناتوانی در تایید نسبی بودن اساسی چیزهای بشری نهفته است. به علت این ناتوانی، قبول و درک خرد رمان که همانا خرد تردید در یقین است) آسان نیست.

۴
دن کیشوت رهسپار دنیایی شد که در برابرش به گستردگی نمایان بود. او می توانست آزادانه به آنجا وارد شود و هر وقت که بخواهد به خانه بازگردد. نخستین رمان های اروپایی سفرهایی در سراسر جهان اند، که نامحدود می نمایند. در آغاز رمان دیدرو(۲۹) به نام «ژاک قضاوقدری»، ناگهان با دو قهرمان کتاب در میان راه روبرو می شویم، بی آنکه معلوم شود از کجا می آیند و به کجا می روند. آنان در زمانی قرار دارند که آغاز و پایانی ندارد، در فضایی که سرحدی نمی شناسد، در میان اروپا که آینده اش هرگز تمام نخواهد شد.
نیم قرن پس از دیدرو، در آثار بالزاک، افق دوردست، همچون منظره پشت ساختمان های جدید که عبارت از نهادهای اجتماعی اند (پلیس، دادگستری، محافل امور مالی و گروه های تبهکاران، ارتش، دولت) ناپدید شده است. در دوران بالزاک دیگر اثری از تن آسایی سرخوشانه دوران سروانتس دیده نمی شود. زمان در ترنی که تاریخش می نامند، سوار شده است. سوار شدن در این ترن آسان است اما پیاده شدن از آن دشوار. با این همه، این ترن هنوز اثری وحشت انگیز ندارد، بلکه از جذابیت نیز برخوردار است و به همه مسافرانش وعده ماجراهایی را می دهد که جاه و مقام به همراه می آورند.
باز هم بعدها، در نظر اِما بواری(۳۰) افق به اندازه ای تنگ می شود که به محوطه ای بسته شبیه است. ماجراها در آن سوی محوطه بسته روی می دهند و درد غربت تحمل ناپذیر است. در گذران ملال آمیز روزانه، رویاها و رویاپردازی ها اهمیت می یابند. بیکرانگی از دست رفته جهان بیرونی جای به بیکرانگی روح می سپارد. این پندار بزرگ که به یکتایی جانشین ناپذیر فرد باور دارد، و یکی از زیباترین پندارهای اروپایی است، شکفته می شود.
اما در لحظه ای که تاریخ یا چیزی که از آن باقی مانده است ـ یعنی نیروی فوق انسانی جامعه ای همه توان ـ بر انسان تسلط می یابد، رویا درباره بیکرانگی روح، افسون خود را از دست می دهد. آنچه تاریخ به انسان وعده می دهد دیگر مقامی شامخ نیست، بلکه، در نهایت، شغل مساحی است. از ک. در برابر دادگاه، از ک. در برابر قصر، چه کاری ساخته است؟ کار زیادی از او برنمی آید. آیا او می تواند دست کم، مثل اما بواری، خود را به رویا بسپارد؟ نه، دامی که سیر حوادث بر سر راه او می گسترد، سخت وحشت انگیز است و همه اندیشه ها و عواطف او را در خود جذب می کند: او فقط می تواند به محاکمه و شغل مساحی اش فکر کند. بیکرانگی روح، اگر هم وجود داشته باشد، به زائده ای تقریباً بی فایده برای انسان مبدل شده است.

۵
راه رمان همچون پدیده ای تاریخی، به موازات عصر جدید ترسیم می شود. اگر برای دیدن آن به عقب برگردم، به نحوی عجیب به نظر کوتاه و بسته می رسد. آیا این خود دن کیشوت نیست که، پس از سه قرن، در لباس مساح به روستا بازگشته است؟ وی، در گذشته، برای انتخاب ماجراهایش به راه افتاده بود، ولی اکنون در روستایی که پایین «قصر»(۳۱) واقع شده است، دیگر حق انتخاب ندارد، ماجرا به او «دستور» داده می شود: او به سبب اشتباهی در پرونده اش با دستگاه اداری درگیر کشاکشی رقت بار است. پس از سه قرن، چه بر سر ماجرا ـ یعنی نخستین مضمون بزرگ رمان ـ آمده است؟ آیا ماجرا به شبه ماجرا مبدل شده است؟ مفهوم این گفته چیست؟ آیا راه رمان با نوعی تناقض(۳۲) بسته شده است؟
آری، می توان چنین اندیشید و نه تنها یک نوع تناقض، بلکه چندین نوع تناقض. «شوایک، سرباز پاکدل»(۳۳) شاید آخرین رمان بزرگ مردم پسند باشد. آیا شگفت انگیز نیست که این رمان خنده دار در عین حال رمانی مربوط به جنگ است که رویدادهای آن در میان ارتش و در جبهه جنگ روی می دهند؟ اگر جنگ و نتیجه های وحشتناک آن به موضوع خنده آوری مبدل شده باشند، پس بر سر جنگ و نتیجه های آنچه آمده است؟
در آثار هومر و تولستوی، جنگ معنای درخور فهمی داشت: افراد به خاطر هلن زیبا یا روسیه می جنگیدند. شوایک و همراهانش، نمی دانند برای چه به جبهه می روند، و آنچه ناراحت کننده تر است، اینکه هیچ علاقه ای هم به این کار ندارند.
اما اگر جنگ به خاطر هلن یا مام وطن نباشد، پس محرکش چیست؟ آیا صرف قدرت است که می خواهد خود را به عنوان قدرت تثبیت کند؟ آیا این «خواستِ اراده»(۳۴) است که بعدها هیدگر از آن سخن می گوید؟ با این همه، آیا این قدرت طلبی همواره محرکی برای همه جنگ ها نبوده است؟ چرا، مسلماً بوده است. اما این بار، در آثار هاشک، قدرت طلبی، هیچ توجیه معقولی ندارد. هیچ کس یاوه گویی تبلیغات را باور نمی کند، حتی کسانی که آن را ابداع می کنند. ماهیت قدرت عریان است، به همان عریانی که در رمان های کافکا بوده است. در واقع، دادگاه هیچ نفعی از اعدام ک. نمی برد. همان طور که قصر هیچ سودی در آزار رساندن به مساح ندارد. چرا آلمان در گذشته و روسیه در حال حاضر، خواهان تسلط بر جهانند؟ برای آنکه ثروت بیشتری به دست آورند؟ برای آنکه خوشبخت تر شوند؟ نه. تجاوزگری قدرت، کاملاً بی نظر است، فاقد انگیزه است، تنها در پی خواست خویش است، عنصری یکسره غیرعقلی است.
بنابراین کافکا و هاشک ما را با این تناقض بیکران روبرو می کنند: در طی عصر جدید، عقل دکارتی همه ارزش های به ارث رسیده از قرون وسطی را، یکی پس از دیگری تحلیل می برد. اما، در زمان پیروزی تام و تمام عقل، این عنصر غیرعقلی محض (قدرتی صرفاً در پی خواست خویشتن) است که بر صحنه جهان تسلط خواهد یافت، زیرا دیگر هیچ نظامی از ارزش های مقبول همگان وجود ندارد که بتواند مانع پیشروی آن شود.
این تناقض، که در کتاب «خوابگردها» اثر هرمان بروخ، استادانه روشن شده است، از تناقض هایی است که مایلم آن را «پایانه ای»(۳۵) بنامم. تناقض های دیگری نیز وجود دارند. مثلاً، عصر جدید رویای بشریتی را در سر داشت که، گرچه به صورت تمدن های متفاوت از هم جدا شده بود، اما روزی به وحدت می رسید و با وحدت به صلح ابدی دست می یافت. امروز، تاریخ کره زمین، سرانجام کل پیوسته ای به وجود آورده است، اما این جنگ سیار و ابدی است که رویای دیرینه وحدت بشریت را واقعیت بخشیده و حافظ آن است. وحدت بشریت به معنای آن است که هیچ کس راه گریز به جایی ندارد.

۶
کنفرانس هایی که در آن ها هوسرل از بحران اروپا و امکان نابودی بشریت اروپایی سخن گفت، وصیت نامه فلسفی او بود. هوسرل این کنفرانس ها را در دو پایتخت اروپای مرکزی برگزار کرد. این تصادف دارای معنا و مفهوم عمیقی است: در واقع در همین اروپای مرکزی است که غرب توانست، برای نخستین بار در تاریخ معاصرش، مرگ غرب را با چشم خود ببیند، و این، اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم، هنگامی بود که با جذب شدن ورشو، بوداپست و پراگ در امپراتوری روس ، جدا شدن قطعه ای از وجود خویش را مشاهده کرد. این بدبختی را نخستین جنگ جهانی به بار آورد. این جنگ که امپراتوری هابسبورگ آن را آغاز کرده بود، به انقراض همین امپراتوری انجامید و اروپای ناتوان شده را برای همیشه نامتوازن ساخت.
آخرین دوران آرام که در طی آن، انسان فقط با غول های روح خود درگیر بود، یعنی دوران جویس و پروست، به پایان رسیده بود. در رمان های کافکا، هاشک، موزیل(۳۶) و بروخ، غول از بیرون سر برمی آورد، غولی که تاریخ نامیده می شود. تاریخ دیگر به قطار ماجراجویان شبیه نیست، تاریخ، غیر شخصی حکومت ناپذیر، حساب نشدنی و نامفهوم است و هیچ کس را گریزی از آن نیست. این لحظه ای است (فردای جنگ جهانی ۱۹۱۴) که جمع رمان نویسان اروپای مرکزی «تناقض های پایانه ای»(۳۷) عصر جدید را مشاهده، لمس و درک کرد.
اما نباید رمان های آنان را همچون پیشگویی اجتماعی و سیاسی، همچون نمونه ای زودرس از بینش جورج اوروِل خواند! آنچه اوروِل به ما می گوید می شد به همان خوبی (یا آنکه خیلی بهتر) در یک جستار یا جزوه گفته شود. در عوض، این رمان نویسان آنچه را که، به گفته بروخ، «تنها رمان کشف تواند کرد»، کشف می کنند. آنان نشان می دهند که چگونه، در دوران «تناقض های پایانه ای»، همه مقوله های هستی ناگهان مفهوم خود را تغییر می دهند؛ اگر آزادی عمل شخصی مانند ک. کاملاً واهی باشد، «ماجرا» دیگر به چه معنا خواهد بود؟ اگر روشنفکران رمان «انسان بی خاصیت» درباره وقوع جنگی که فردا زندگی شان را به باد خواهد داد، کوچک ترین گمانی به دل راه ندهند، آینده چه معنایی خواهد داشت؟ اگر هوگونو در رمان بروخ، نه فقط از جنایتی که مرتکب شده است متاسف نباشد، بلکه آن را فراموش هم کند، مفهوم جنایت چه خواهد بود؟ و اگر تنها رمان بزرگ خنده آور این دوره، یعنی رمان هاشک، جنگ را موضوع خود قرار می دهد، پس بر سر رمان «خنده آور» چه آمده است؟ اگر ک. حتی در بستر عشق بازی، هرگز فارغ از حضور دو فرستاده قصر نباشد، پس تفاوت میان زندگی «خصوصی» و زندگی «عمومی» در کجاست؟ و در این حالت، «تنهایی» چه معنا می دهد؟ آیا آن طور که خواسته اند باور کنیم، «تنهایی» بار سنگین، اضطراب و نفرین است، یا برعکس، گران بهاترین نعمتی است که اجتماع، با حضور مداوم خود، در حال نابود کردن آن است؟
دوره های تاریخ رمان خیلی طولانی اند (این دوره ها ربطی به تغییرات زودگذر مدها ندارند) و این یا آن جنبه هستی، که رمان با اولویت مورد بررسی قرار می دهد، آن ها را مشخص می کند؛ بدین سان، امکانات نهفته در کشف فلوبر راجع به جنبه های روزمره زندگی، تنها هفتاد سال بعد، در اثر عظیم جیمز جویس، کاملاً پرورده می شوند. به نظر من، تا پایان یافتن دوره ای که جمع رمان نویسان اروپای مرکزی در پنجاه سال پیش آغازگر آن بودند (دوره «تناقض های پایانه ای») هنوز خیلی مانده است.

۷
از دیرباز درباره پایان گرفتن عمر رمان بسیار سخن گفته اند، به ویژه فوتوریست ها(۳۸)، سوررئالیست ها(۳۹) و تقریباً همه پیشتازان (آوانگاردها)(۴۰).
آنان می پنداشتند که رمان، در راه پیشرفت، به نفع آینده ای اساساً نو، به نفع هنری که به آنچه قبلاً وجود داشته است، هیچ شباهتی نخواهد داشت، از میان خواهد رفت. رمان نیز مانند فقر، طبقات حاکم، مدل های قدیمی اتوموبیل یا کلاه های بلند، به نام عدالت تاریخی، مدفون خواهد شد.
بنابراین اگر سروانتس پایه گذار عصر جدید است، فرجام میراث او باید معنایی بیش از یک مرحله ساده در تاریخ اشکال ادبی داشته باشد؛ در واقع فرجام میراث سروانتس، باید پایان عصر جدید را اعلام کند. از این روست که لبخند نخوت آمیزی که با آن خبر از مرگ رمان داده می شود، به نظر من، جلف و سبک می آید. اگر می گویم جلف و سبک، برای آن است که من قبلاً مرگ رمان، کشته شدن رمان (به دست ممنوعیت ها، سانسور، سرکوب ایدئولوژیک) را در جهانی که بخش بزرگی از زندگی ام در آن گذشته است و معمولاً توتالیتر نامیده می شود، دیده ام و با همه وجود آن را احساس کرده ام. آن گاه بود که به وضوح کامل آشکار شد که رمان زوال پذیر است، به همان زوال پذیری غرب عصر جدید. رمان همچون الگوی این جهان، که مبتنی بر نسبیت و دوگونگی پدیده های بشری است، با جهان توتالیتر ناسازگار است. این ناسازگاری عمیق تر از آن ناسازگاری است که مخالف سیاسی را از مامور امنیتی، و مبارز حقوق بشر را از شکنجه گر جدا می کند، زیرا این ناسازگاری نه تنها سیاسی یا اخلاقی است، بلکه معطوف به «کل هستی» ماست. این بدان معناست که دنیای مبتنی بر حقیقت یگانه، و دنیای دوگونه و نسبی رمان، هر کدام از ماده ای کاملاً متفاوت سرشته شده است. حقیقت توتالیتر مقوله های نسبیت، تردید و پرسش را نفی می کند و بنابراین هرگز نمی تواند با آنچه من «روح رمان» می نامم، از در آشتی درآید.
اما مگر نه این است که در روسیه کمونیست صدها و هزارها رمان با تیراژ زیاد و موفقیت بسیار، چاپ می شود؟ چرا، ولی این رمان ها دیگر به فتح هستی ادامه نمی دهند، هیچ جزء تازه ای از هستی را کشف نمی کنند، بلکه فقط آنچه را که قبلاً گفته شده است، تایید می کنند. از این هم بالاتر، علت وجودی آن ها، شکوه آن ها، و سودمندی آن ها در جامعه ای که به آن تعلق دارند، در تایید آنچه گفته می شود (و آنچه باید گفته شود) نهفته است.
این رمان ها از آنجا که دیگر هیچ کشفی نمی کنند، در «تداوم اکتشافات» که من آن را تاریخ رمان می نامم، مشارکتی ندارند، آن ها بیرون از این تاریخ جای می گیرند، یا بهتر بگوییم، «رمان های پس از تاریخ رمان»اند.
تقریباً نیم قرن است که تاریخ رمان در امپراتوری روسیه متوقف مانده است. اگر به عظمت رمان روس از گوگول تا بیلی(۴۱) توجه کنیم، این توقف را باید رویدادی عظیم دانست. بنابراین مرگ رمان پنداری از روی تفنن نیست. ما قبلاً شاهد این مرگ بوده ایم. و اکنون می دانیم که رمان «چگونه» می میرد: رمان ناپدید نمی شود، بلکه از تاریخ خود بیرون می افتد. بنابراین، مرگ رمان به آرامی، بدون جلب توجه و بی آنکه رسوایی به بار آورد، روی می دهد.

۸
اما آیا رمان، به حسب منطق خاص درونی خود، به انتهای راهش نمی رسد؟ آیا رمان تاکنون از همه امکانات، شناخت ها و اشکال خود بهره برداری نکرده است؟ شنیده ام که تاریخ رمان را با معادن زغالی مقایسه کرده اند که دخائر آن ها دیری است به پایان رسیده است.
ولی آیا تاریخ رمان بیشتر به گورستان فرصت های از دست رفته و نداهای ناشنوده، شباهت ندارد؟ من در برابر چهار ندا از حساسیت خاصی برخوردارم.
«ندای بازی» ـ «تریسترام شاندی» اثر لارنس اشترن(۴۲) و «ژاک قضاوقدری» اثر دیدرو، به نظر من بزرگ ترین رمان های قرن هجدهم اند، رمان هایی که همچون یک بازی شکوهمند مطرح می شوند. این دو رمان دو قله سبک بالی و آزاداندیشی اند که تاکنون هیچ رمانی به آن نرسیده است و از این پس نیز نخواهد رسید.
رمان های بعدی، خود را سخت به الزام حقیقت نمایی، به دکور واقع بینانه و به رعایت دقیق مراحل زمانی، وابسته کردند. رمان، امکانات نهفته در این دو شاهکار را از دست داد، امکاناتی که قادر بود مسیر تحول دیگری، متفاوت با آنچه امروز می شناسیم، برای رمان به وجود آورد (آری، ما می توانیم تاریخ دیگری برای رمان اروپایی تصور کنیم).
«ندای رویا» ـ تخیل به خواب رفته قرن نوزدهم، ناگهان توسط فرانتس کافکا، بیدار شد. کافکا کاری را انجام داد که سوررئالیست های پس از او می خواستند انجام دهند و نتوانستند، یعنی درهم آمیختن رویا و واقعیت. در واقع، این بلندپروازی زیبایی شناختی دیرینه رمان است که قبلاً نوالیس(۴۳) به آن پی برده بود، ولی به چنان هنر کیمیاگری نیاز داشت که تنها کافکا توانست در حدود صد سال بعد «کشف» کند. این کشف عظیم بیش از آنکه سرانجام یک تحول باشد، سرآغازی نامنتظر برای پی بردن به این نکته است که رمان عرصه ای است که تخیل نیز در آن، مانند رویا، می تواند فوران کند و خود را از الزام ظاهراً چاره ناپذیر حقیقت نمایی رها سازد.
«ندای اندیشه» ـ موزیل و بروخ هوشمندی والا و درخشانی را وارد صحنه رمان کردند. و این کار نه برای تبدیل رمان به فلسفه، بلکه برای آن بود که همه وسایل عقلی و غیرعقلی، روایت گرانه و تفکرپردازانه را که قادر به روشن ساختن هستی انسان باشند، بر پایه نقل و حکایت، بسیج کند و رمان را به صورت عالی ترین ترکیب ذهنی درآورد. آیا این کار برجسته موزیل و بروخ پایان تاریخ رمان است، یا آنکه دعوت به سفری طولانی است؟
«ندای زمان» ـ دوره «تناقض های پایانه ای»، رمان نویس را برمی انگیزد تا مسئله زمان را دیگر به موضوع خاطرات شخصی، به سبک مارسل پروست، محدود نکند، بلکه آن را به معمای زمان جمعی، زمان اروپا بگستراند، اروپایی که برای نگریستن به گذشته خود، برای ارزیابی و جمع بندی زندگی خود، برای دریافتن تاریخ خود به عقب برمی گردد، همچون پیرمردی که با یک نگاه زندگی گذشته اش را مرور می کند. تمایل به فراتر رفتن از حدود ناپایدار زندگی فردی، که رمان تا آن وقت در چارچوب آن مانده بود، و وارد کردن چندین دوره تاریخی در فضای آن (کاری که آراگون و فوئنتس(۴۴) قبلاً برای به واقعیت درآوردن آن کوشیده اند) از اینجا ناشی می شود.
اما من مایل نیستم راه های آینده رمان را ـ که از آن هیچ نمی دانم ـ پیشگویی کنم، فقط مایلم این را بگویم: اگر رمان حقیقتاً باید از میان برود، به این دلیل نیست که نیرویش تمام شده است، بلکه بدان خاطر است که رمان در جهانی به سر می برد که دیگر از آن او نیست.

۹
برقراری وحدت تاریخ کره زمین، این رویای بشریت که خداوند واقعیت یافتن آن را اجازه داد، با فراشد تقلیل(۴۵) سرگیجه آوری همراه بوده است. این درست است که موریانه های تقلیل، زندگی آدمی را همواره می جوند: چنانکه بزرگ ترین عشق، سرانجام به مجموعه ای از خاطرات بی فروغ تقلیل می یابد. اما خصلت جامعه معاصر، به گونه ای وحشت آور، این طالع نحس را استوار می کند: زندگی انسان به نقش اجتماعی او تقلیل می یابد، تاریخ یک قوم به چند حادثه بازگردانده می شوند که به نوبه خود به تفسیری مغرضانه تقلیل می یابند، زندگی اجتماعی به مبارزه سیاسی و مبارزه سیاسی فقط به رویارویی دو قدرت بزرگ جهانی تقلیل داده می شود.
انسان در «گرداب حقیقی تقلیل» گرفتار آمده است، گردابی که در آن «جهان زندگی» که هوسرل از آن سخن می گفت، ناگزیر به تاریکی می گراید و هستی به دست فراموشی سپرده می شود.
باری، اگر علت وجودی رمان، آن است که «جهان زندگی» را پیوسته روشنایی بخشد و ما را در برابر «فراموشی هستی» حراست کند، آیا وجود رمان امروز بیش از هر وقت دیگر ضروری نیست؟
به نظر من چنین است... اما، بدبختانه، رمان را نیز موریانه های تقلیل می جوند، موریانه هایی که نه تنها از مفهوم جهان، بلکه از مفهوم آثار نویسندگان نیز می کاهند. رمان (مانند سراسر فرهنگ) بیش از پیش، در دست رسانه های همگانی افتاده است، این رسانه ها که عوامل وحدت بخشنده تاریخ کره زمین اند، فراشد تقلیل را وسعت می دهند و مسیر آن را معین می کنند؛ رسانه های همگانی، همان ساده سازی ها و کلیشه هایی را که به آسانی مقبول اکثر مردم، مقبول همگان، مقبول تمامی بشریت می افتند، در سراسر جهان پخش می کنند. و اهمیت چندانی ندارد که در ارگان های گوناگون آن ها منافع سیاسی متفاوت متجلی شوند. در پس این اختلاف سطحی، روحیه ای مشترک حاکم است. کافی است که هفته نامه های سیاسی اروپایی و آمریکایی، خواه چپ و خواه راست، از تایمز گرفته تا اشپیگل، را ورق بزنیم تا دریابیم که همه آن ها دید یکسانی درباره زندگی دارند، این دید در نظم و ترتیب یکسان فهرست بندی مطالب، در سرفصل های مشابه، در اشکال مشابه روزنامه نگاری، در مجموعه لغات مشابه و در سبک مشابه، در سلیقه های هنری مشابه و در سلسله مراتب آنچه به نظرشان با اهمیت و آنچه به نظرشان بی اهمیت است، آشکار می شود. این روحیه مشترک رسانه های همگانی، که در پس گوناگونی سیاسی آن ها نهفته است، روحیه زمانه ماست. این روحیه، به نظر من، مغایر با روح رمان است.
روح رمان، روح پیچیدگی است. هر رمان به خواننده می گوید: «چیزها پیچیده تر از آنند که تو فکر می کنی.» این حقیقت ابدی رمان است، گرچه در هیاهوی پاسخ های ساده و سریع، که از پرسش پیشی می گیرند و آن را حذف می کنند، هرچه کمتر به گوش می رسد. از دید روحیه دوران ما، حق با آنا یا با کارنین است، و خردمندی کهن سروانتس، که با ما درباره دشواری دانستن و درباره حقیقت درنیافتنی، سخن می گوید، به نظر دست وپاگیر و بی فایده می رسد.
روح رمان، روح تداوم است، هر اثر پاسخ به آثار پیشین است، هر اثر سراسر تجربه پیشین رمان را دربردارد. اما روح زمان ما به اخبار و رویدادهای روز معطوف است، اخباری که آن چنان پراکنده و چندان زیاداند که گذشته را از افق ما می رانند و زمان را تنها به لحظه حال تقلیل می دهند. رمان، به سان جزئی از این نظام، دیگر «اثری» ماندنی نیست. (چیزی است که باید دوام یابد و گذشته را به آینده بپیوندد)، بلکه رویدادی باب روز است، و مانند دیگر رویدادها، حرکتی بی فرجام.

۱۰
آیا این بدان معناست که رمان در جهانی «که دیگر از آن او نیست» از میان خواهد رفت؟ آیا رمان خواهد گذاشت که اروپا در «فراموشی هستی» فرو رود؟ آیا از آنچه باقی خواهد ماند فقط پرگویی پایان ناپذیر قلم زنان، فقط «رمان های پس از تاریخ رمان» خواهد بود؟ من نمی دانم، فقط این را می دانم که رمان دیگر نمی تواند با روح زمان ما در صلح و صفا به سر برد. اگر رمان هنوز بخواهد که به کشف آنچه مکشوف نشده است ادامه دهد، اگر هنوز بخواهد که، به عنوان رمان «پیشرفت» کند، چاره ای ندارد مگر آنکه راهی برخلاف راه پیشرفت جهان در پیش گیرد.
جماعت پیشتاز که تمایلی شدید به هماهنگ شدن با آینده داشت، دارای دید دیگری بود. هنرمندان پیشتاز آثاری آفریدند که، راستش را بخواهید، شجاعانه، دشوار، برانگیزاننده و جنجالی بودند. اما آنان این آثار را با این یقین خلق کردند که «روح زمان» با آنان است و فردا حق را به آنان خواهد داد.
در گذشته، من نیز آینده را همچون تنها داور با صلاحیت آثار و افعالمان پنداشته ام. بعدها بود که پی بردم مغازله با آینده بدترین نوع سازش طلبی و تملق گویی زبونانه در برابر قوی تر از خویشتن است. زیرا آینده همیشه قوی تر از اکنون است. در واقع، این آینده است که درباره ما به داوری خواهد نشست و مسلماً بدون هیچ گونه صلاحیتی.
اما اگر من آینده را دارای ارزش نمی دانم، پس به چه یا به که وابستگی دارم: به میهن؟ به مردم؟ به فرد؟
پاسخ من به همان اندازه که مسخره به نظر می رسد، صادقانه است: من به هیچ چیز جز میراث بی قدر شده سروانتس وابسته نیستم.

مقدمه نویسنده

اگرچه بیشتر متن هایی که در اینجا آورده می شوند از موقعیت های مشخص گوناگونی سرچشمه می گیرند، اما من همه آن ها را با این اندیشه در ذهن خود پرورانده ام که روزی آن ها در کتابی جستارگونه، همچون چکیده تفکراتم درباره هنر رمان، با یکدیگر پیوند یابند.
(آیا باید تاکید کنم که من کوچک ترین جاه طلبی نظری (تئوریک) ندارم و سراسر این کتاب تنها اعترافات یک رمان نویس است؟ اثر هر رمان نویس دیدی ضمنی از تاریخ رمان را دربردارد، یعنی ایده ای درباره آنچه رمان هست؛ من کوشیده ام تا از زبان چنین ایده ای درباره رمان، ایده ذاتی رمان هایم، سخن بگویم.)
میراث بی قدر شده سروانتس(۱۴) بینش شخصی مرا درباره رمان اروپایی شرح می دهد و این «جستار هفت بخشی» با آن آغاز می شود.
پاری ریویو(۱۵)، مجله ای نیویورکی، چندین سال پیش از کریستیان سالمون(۱۶) خواست که با من درباره خودم و اسلوب نویسندگی ام، مصاحبه کند. گفتگو به سرعت مبدل به گفت وشنود درباره تجربه های عملی من در زمینه هنر رمان شد. من مصاحبه را به دو متن مستقل تقسیم کرده ام، نخستین متن یعنی گفتگو درباره هنر رمان(۱۷) دومین بخش این کتاب است.
چون مایل بودم فرانسویان بروخ را بازشناسند، به مناسب چاپ جدید خوابگردها توسط انتشارات گالیمار، مقاله وصیت نامه خوابگردها سرا در نوول ابسرواتور انتشار دادم. پس از آنکه گی اسکارپتا(۱۸) اثر عالی خود به نام مقدمه بر هرمان بروخ را نوشت، از آوردن وصیت نامه خوابگردها در اینجا چشم پوشیدم. با این همه، چون نمی توانستم خوابگردها را که در سرگذشت شخصی رمان نویسی من از موقعیتی والا برخوردار بود نادیده بگیرم، یادداشت هایی ملهم از خوابگردها(۱۹) را به عنوان سومین بخش نوشتم ـ سلسله تفکراتی که بیش از آنچه مدعی تحلیل این اثر باشند، آنچه را که من به این اثر مدیونم، آنچه را که ما به آن مدیونیم، بیان می کنند.
دومین گفت و شنود با کریستیان سالمون یعنی گفتگو درباره هنر رمان(۲۰)، راجع به مسائل هنری و «ساختی» رمان به ویژه راجع به ساختار آن، بر مبنای رمان های خود من، بحث می کند.
جایی در آن پس و پشت ها(۲۱)، خلاصه تفکرات من درباره رمان های کافکاست.
هفتاد و یک کلمه(۲۲)، لغتنامه ای است درباره آن واژه های کلیدی که در رمان های من می آیند، و همچنین درباره کلمه های زیبایی شناسی من در زمینه رمان.
رمان و اروپا(۲۳)، آخرین بخش این کتاب و نقطه پایانی تفکرات من درباره رمان و اروپاست.

میلان کوندرا و رمان

(مقدمه مترجم بر چاپ دوم کتاب)

تفسیرها و تعبیرهای نادرست و نقدهای ساده گرایانه درباره رمان های میلان کوندرا، تشخیص و درک درست اندیشه او را دشوار ساخته اند. اما چگونه می توان به بینش او پی برد و به فضای رمان هایش راه یافت؟
شناخت چگونگی تحول اندیشه بشری در دوره روشنگری و آگاهی از نقش اساسی خردکیشی در عصر جدید، برای درک هرگونه جهان بینی معاصر ضروری است. پدیده ظهور علم جدید را باید همچون محور تغییر و تحول بررسی کرد.
جهان با ظهور علم جدید به یک بعدی شدن می گراید و نمادهای ذهنی به کنار گذاشته می شوند؛ انسان از قید و بند بت های ذهنی و خاطره های ازلی رهایی می یابد و نیروی پیشرفت همه چیز را به حرکت درمی آورد. و این امری ناگزیر است زیرا تا جهان به صورت یک بعد درنیاید، پدیده علم آغاز رشد نمی نهد، و بدون رهایی از نمادها و بت های ذهنی، روح و ذهن انتقادی شکل نمی گیرد.
در تفکر مبتنی بر نمادها و صور مثالی، عقل و اسطوره (mythe) از یکدیگر جداشدنی نیستند: عقل به همان اندازه اسطوره گونه است که اسطوره عقل گونه. به دیگر سخن، این نحوه تفکر به هم جوهر بودن
(co-appartenance) عقل و اسطوره، و از اینرو، به مطلق بودن وحدت آن دو باور دارد. شیوه نوین تفکر، عقل و اسطوره را از یکدیگر جدا می کند، اسطوره را به دور می افکند، و به مطلق بودن عقل حکم می دهد. و بدین سان است که تاریخ عصر جدید آغاز می شود.
میان جهان کهن که در مداری بسته بر گرد نمادها و صور مثالی می چرخد و جهانی که پا به قلمرو عینیت تاریخی می گذارد گسستگی شناختی(Rupture épistemologique) وجود دارد. در آن یک، نیروهای متافیزیک بر هستی و اندیشه انسان چیره اند، درحالی که در این یک، فیلسوفان غرورمند، از اینکه «روح تاریخ جهانی را دریافته اند»، به خود می بالند و هر آنچه را که وجود دارد محاسبه پذیر و شناخته شدنی می دانند. نگرش جدید «من اندیشنده» را بنیاد همه چیز می پندارد و خواهان زدودن هر آن چیزی است که بر محور عقل و علم نگردد.
عقل در جهان یک بعدی به صورت یگانه مفتاح هستی، یگانه وسیله و ابزار عمل (Raison instrumentalisée) درمی آید، و در نتیجه، خود مبدل به اسطوره می شود. انسانی که در بند خردکیشی و ایدئولوژی های گوناگون گرفتار است نمی تواند دوگونگی عقل و اسطوره را همچون دو مقوله هستی بپذیرد، از عقل جزئی کلیتی فراگیر می سازد، و با قاطعیت تام و تمام، آن را در اشکال گوناگون روح جهانی، عینیت تاریخ، مبارزه طبقاتی، نژاد و... به عنوان یگانه حقیقت و واقعیت تاریخ اعلام می کند. این مفاهیم نیز به نوبه خود جای خالی اسطوره کهن را در فکر و ذهن انسان معاصر پر می کنند و بدین سان، بشر همچنان در قلمرو میتولوژی محصور می ماند: میتولوژی عقل جایگزین میتولوژی صور مثالی می شود و یکپارچگی عقل و اسطوره دگرباره در قالبی جدید برپا می گردد.
هوسرل و هیدگر «بحران بشریت اروپایی» را نتیجه چنین جریانی می دانند، جریانی که در آن، چنانکه هوسرل می گوید، «جهان زندگی»
Lebenswelt) Die) از افق دید انسان بیرون رانده می شود، و به عقیده هیدگر، انسان با دور شدن از خویشتن خویش در «فراموشی هستی» فرو می رود. البته، به گفته میلان کوندرا، این «نگاه سخت گیرانه بر عصر جدید» را نباید «تنها به منزله محکوم کردن آن تلقی کرد»، در واقع دوره روشنگری و عصر جدید همچنین مرحله ای اساسی در شکوفایی اندیشه بشر و تحول جامعه انسانی به حساب می آید. آنچه «حقیقت جهان» را از چشم انسان دور می کند، تسلط مطلق علم کیشی بر جامعه بشری و تقلیل کلیت جهان به بعد علمی آن است. این سخن نه به معنای نادیده گرفتن اهمیت علوم در تکامل جامعه بلکه به معنای تاکیدی است بر ضرورت فراتر رفتن از نگرش صرفاً علم گرایانه.
صور مثالی که در عرصه تاریخ منکوب می شوند، به درون انسان باز می گردند و از اینجاست که رقم زدن سرنوشت آن ها را رمان به عهده می گیرد. «در واقع، همه مضامین (تم های) اصلی درباره هستی انسان، که هیدگر در اثر خود به نام «وجود و زمان» تحلیل می کند و معتقد است که از فلسفه پیشین اروپایی کنار گذاشته شده اند، با چهار قرن رمان (چهار قرن تناسخ رمان در اروپا) آشکار، روشن و معلوم شده اند»(۱۳)، بدین ترتیب تنها رمان است که می تواند، با کاوش ابعاد و امکانات گوناگون هستی، رابطه دیالکتیکی میان عقل و اسطوره را حفظ کند.
در زمان سروانتس، رمان با صدها حقایق نسبی متضاد روبروست و دن کیشوت در جهانی گسترده و افقی بی نهایت باز، دوگونگی پدیده های بشری را در ماجراهای خود تجربه می کند. قهرمان سروانتس، از ماجرایی به ماجرایی دیگر می رود، از حقیقتی به حقیقتی دیگر پی می برد و قلمرو خرد و اندیشه را آزادانه درمی نوردد. در دوران بالزاک، قطار تاریخ به حرکت درآمده است و قهرمانان رمان «ریشه گرفتن انسان را در تاریخ آشکار می کنند»؛ نهادهای اجتماعی به سرعت گسترش می یابند و به تدریج زندگی و افق آن را دگرگون می سازند. با فلوبر، بیکرانگی روح جایگزین بیکرانگی جهان می شود و انسان در بیکرانگی روح خویش به رویا فرو می رود. «پندار بزرگ جانشین ناپذیری فرد» ـ در جهانی که از هر طرف محدود شده است ـ در رویاهای قهرمانان رمان شکوفا می شود. تولستوی در رمان هایش، تاثیر عامل غیرعقلی را در تصمیم ها و رفتارهای انسان نمایان می کند. «رمان درصدد درک عمیق زمان است: لحظه فرّار گذشته با مارسل پروست، لحظه فرّار زمان حال با جیمز جویس». با جنگ اول جهانی، آخرین دوران رویا و رویاپردازی به پایان می رسد. در رمان های کافکا، هاشک، موزیل و بروخ «تاریخ غیرشخصی، حکومت ناپذیر، حساب نشدنی و به فهم نیامدنی است و هیچ کس را گریزی از آن نیست». در این رمان ها تغییر و تحول مقوله های هستی و مفهوم آن ها بررسی و باز نموده می شوند. اگر آزادی عمل برای انسان وجود نداشته باشد، ماجرا چه مفهومی می دهد؟ اگر کسی که مرتکب جنایت می شود، از جنایت خویش متاسف نباشد، مفهوم جنایت چیست؟ آیا «تنهایی» بار سنگین، اضطراب و نفرین است، یا به عکس، گرانبهاترین نعمتی است که اجتماع، با حضور مداوم خود، در حال نابود کردن آن است؟ رمان، به نظر بروخ و کوندرا، باید در هر زمان امکان کشف «جزء ناشناخته ای از هستی» را میسر کند و این «سلسله اکتشافات» جهان زندگی را روشنایی بخشد. فضای تخیلی رمان بازتاب رویای انسان از جهانی است که جوهر فرهنگ عصر جدید در آن امکان رشد یابد و رمان نویس «در آزادی شیرین بی قید و بند، سبک بالانه به قله های آفرینندگی اندیشه صعود کند. رمان نویس موقعیت های بدیع می آفریند، مقوله های هستی را تا به انتها می کاود و در «عرصه امکانات بشری» می تازد. از برکت فضای باز رمان که در آن رابطه دیالکتیکی میان عقل و اسطوره محفوظ می ماند، رابطه قهرمان رمان با جهان، رابطه ای پیش ساخته در مداری بسته نیست. هیچ اعتقاد، ایدئولوژی یا نگرشی خاص بر جهان رمان حاکم نیست: «ذات هنر رمان با باورهای ایدئولوژیک مغایر است.» قهرمان رمان با یک سلسله ارزش های ضمنی و انفرادی سروکار دارد و رابطه ابهام انگیزی که با عصر جدید میان انسان و جهان آغاز شده است، عرصه تفکر و عمل اوست. به عبارت دیگر، رمان حماسه دنیایی است که در آن قهرمان هم به بیهودگی سیر و سلوک (Vanite de la quĉte) خویش پی می برد، هم به دوگونگی جهانی که این سیر و سلوک در آن روی می دهد آگاه می شود، و هم بر نسبی بودن تمامی ارزش ها وقوف می یابد. و با این همه، قهرمان به راه خود ادامه می دهد. پس دنیای رمان، برخلاف دنیای مبتنی بر ارزش ها و باورهای از پیش ساخته و تغییرناپذیر، دنیایی متشکل از عناصر ناهمگون است. در واقع رمان روزی تولد می یابد که یکپارچگی جهان درهم فرو ریزد و نسبیت به جای مطلق نشیند. کوندرا می نویسد: «رمان بهشت تخیلی افراد است. رمان قلمروی است که در آن هیچ کس مالک حقیقت نیست.»
تحلیل آثار کوندرا از دیدگاه ایدئولوژیک اشتباه آمیزترین کار ممکن برای راه یافتن به اندیشه اوست. اگر او به رویدادهای سیاسی یا تاریخی توجه می کند، تنها از آن روست که این رویدادها موقعیت پرمعنا و افشاکننده ای از هستی انسان را در پیش رویش می نهند. این موقعیت نه تنها نقشی اساسی در سرنوشت قهرمان رمان (انسان معاصر) دارد، بلکه همچون موقعیت وجودی انسان باید فهمیده و تحلیل شود. مثلاً در «بار هستی» ـ موقعیت تاریخی ـ سیاسی «پس ـ زمینه، یعنی دکوری که موقعیت های انسانی در جلو آن می گذرد، نیست، بلکه خود فی نفسه موقعیتی بشری است ـ موقعیتی وجودی در مقیاس بزرگ». یا «بهار پراگ» در «کتاب خنده و فراموشی» نه در بعد سیاسی ـ تاریخی ـ اجتماعی، بلکه همچون یکی از موقعیت های وجودی بنیادی توصیف شده است. کار کوندرا فلسفه نیست، تاریخ و سیاست هم نیست، او هنرمندی است که می کوشد تا در رمان های خود، مضمون های گوناگون هستی انسان را، با ذوق و سبک شاعرانه و با طنزی گزنده بررسی و تحلیل کند. در نظر کوندرا، رمان تنها در صورتی می تواند به درون تراژدی ـ کمدی هستی انسان راه یابد که از دیدگاه ایدئولوژیک به تاریخ و سیاست ننگرد. طنز ذاتی رمان، مضحک بودن موقعیت های بشری را آشکار می کند و انسان را از ساده دلی خویش در نظرپردازی های فلسفی ـ سیاسی اش به خنده وامی دارد.
در رمان های کوندرا تاریخ و نقش انسان در تاریخ به دور از هرگونه ایدئولوژی یا پیش داوری ترسیم می شود. «تاریخ به همان سبکی زندگی فرد است. بی اندازه سبک، به سبکی پر است، مانند گردوغبار در هوا معلق است.» کسانی که در درستی فکر و نگرش خود هیچ گونه شک و تردید ندارند و این اعتقاد را نه علامت محدود بودن اندیشه خویش، که «نشانه فضیلت و پرهیزگاری» تصور می کنند، تاریخ را «همچون نقش و تصویری تمام شده و کامل» می پندارند. در انواع نگرش های توتالیتر، تحول تاریخ و جامعه از قوانین خاص و تغییرناپذیر پیروی می کند؛ این قوانین بر هرگونه تغییر و تحولی حاکم اند و جامعه را ناگزیر به سوی مراحلی که دریافتنی و پیش بینی پذیرند سوق می دهند. در نظر کوندرا، تاریخ یک طرح است، یک نقش و تصویر ناتمام است و کسی در تاریخ، سنگینی بار «بازگشت ابدی» را تجربه نمی کند. طرح در عین حال قلمرو امکانات بشری هم هست، امکاناتی که حد و مرزی ندارند و محدودیت نمی پذیرند.
اگر در جهان واقعی امکان انتخاب وجود ندارد و انسان در گردباد تاریخ بسان پر کاهی گرفتار آمده است، قهرمانان رمان می کوشند تا خود را از این گردباد برهانند و با رهایی خود امکانات جدیدی را در برابر دیدگان ما به نمایش بگذارند. اگر قهرمانان کوندرا در تلاش های خود به بن بست می رسند، به علت آن است که در جامعه ای که از آزادی برخوردار نیست به سر می برند. چنین جامعه ای بسته است، متحجر است، بدون «امکان» است. ناکامی و شکست این قهرمانان در عین حال روشنگر نگاهی جدید به تاریخ است ـ تاریخی که باید در مسیری نو قرار گیرد، مسیری که باز، آزاد و قلمرو واقعیت یافتن امکانات گوناگون انسان باشد. ناکامی و شکست این قهرمانان، آغاز به صحنه آمدن قهرمانان دیگر است، قهرمانانی که مرحله هایی دیگر از تحول جامعه بشری را در پیش رو خواهند داشت و به نوبه خود شکست و پیروزی های جدید انسان را در تاریخ منعکس خواهند کرد. امکانات انسان، امکان شکست و امکان پیروزی اویند، در هر شکست نطفه پیروزی نهفته است و هر پیروزی در موقعیتی جدید آزموده می شود.
سراسر رمان کوندرا پرسشی طولانی یا چند پرسش اساسی برای پی بردن به معمای وجودی قهرمانان رمان است، قهرمانانی که در قلمرو بیکران وجود برای شناخت پدیده های هستی تلاش می کنند و هرگز از حرکت بازنمی ایستند. سرنوشت قهرمانان کوندرا با «بی تجربگی» همیشگی بشر سرشته شده است، و از این روست که توهمات و اشتباهات آنان دامنه ای بس گسترده و حیرت انگیز دارد. رمان کوندرا انسان را در برابر «انبوهی از حقایق نسبی متضاد» قرار می دهد و بدین گونه، جایی برای پندار و توهم، و تفاخر و خودنمایی باقی نمی گذارد.
رمان کوندرا آزمایشگاهی است که انسان در آن لخت و عریان تشریح می شود. رمان کوندرا ماهیت واقعی بشر و انگیزه های اصلی کارهای او را در سایه پیش داوری ها، خوشحالی ها، ظاهرسازی ها، ساده دلی ها و... پنهان نمی سازد. در رمان کوندرا غول ها موش می شوند، و خصلت فریبکارانه و اغفالگرانه ادعاهای پرطمطراق، و کلمات زیبا و اغواکننده برملا می گردد. انسانی که خود را گول می زند و در نهایت خوش خیالی واقعیت را بدان گونه که می خواهد می پندارد، در موقعیت مضحک و حقیر خویش غافلگیر می شود.
میرک، یکی از شخصیت های رمان «کتاب خنده و فراموشی» که «با تمام نیرویش از خود دفاع می کند تا فراموش نشود (خودش و دوستانش و مبارزه سیاسی شان)، در عین حال دست به هر ناممکنی می زند تا دیگری را (معشوقه سابقش را که باعث شرمسازی اوست) از یادها بیرون کند». اما میرک در حالی که عمیقاً می خواهد زدنا را از یادها بیرون براند، توانایی آن را ندارد که واقعیت را در نزد دیگران یا حتی در نزد خودش، اعتراف کند. موقعیت میرک به گونه ای بدیع این واقعیت را نشان می دهد که «انسان همواره تمایل دارد که زندگینامه خاص خود را بازنویسد، گذشته را تغییر دهد، و هم ردپای خودش و هم ردپای دیگران را محو کند.» در رمان «بار هستی» قلمرو کیچ توتالیتر چنان باز نموده می شود که خواننده با تمام وجود از «آرمان یکسانی مطلق در عالم هستی» احساس کراهت می کند و اهمیت بنیادی آزادی فردی و اجتماعی را درمی یابد. جهانی که در آن همه انسان ها باید رفتار و کردار مشابه داشته باشند، یکسان بیندیشند و شادمانه با یکدیگر اظهار همبستگی کنند، به واقع جهان افراد بی شعور و بی احساس است. سابینا، یکی از قهرمانان رمان «بار هستی» تردید ندارد که در چنین جهانی «از شدت نفرت و کراهت در ظرف هشت روز» جان خواهد سپرد.
در اندیشه کوندرا، پندار و گمان واهی، همچون سدی عظیم، انسان را از شناختن خویش و شناختن جهان خویش بازمی دارد. در رمان «شوخی» چنین می خوانیم: «بیشتر افراد به سرابی مضاعف راغب اند: آنان به دوام خاطره (انسان ها، چیزها، اعمال، ملت ها) و امکان ترمیم (اعمال، اشتباه ها، گناهان، خطاها) باور دارند. این هر دو به یکسان اشتباه است. حقیقت درست در نقطه مقابل است: همه چیز فراموش خواهد شد و هیچ چیز ترمیم نخواهد شد... هیچ کس خطاهایی را که مرتکب شده است جبران نخواهد کرد، ولی همه خطاها فراموش خواهند شد»، اگرچه تاریخ قلمرو امکانات بشری است، اما هیچ چیزی هم تضمین نمی شود، هیچ قولی هم به کسی داده نمی شود.
نقابی که از چهره انسان برگرفته می شود تنها برای افشا کردن انگیزه ها و نیت های پنهانی او نیست، تنها برای نشان دادن حقارت و قساوت او هم نیست، بلکه اساساً برای وارد آوردن ضربه ای است که آزادی بخش باشد و انسان را از خواب سنگین قرون بیدار کند. اگر در رمان «شوخی»، لودویک اطمینان دارد که دوستان و همدرسانش می توانند «با آسودگی کامل به اعدام او رای دهند»، در رمان «والس خداحافظی»، ژاکوب فکر می کند که: «والاترین عظمت روح در دوست داشتن انسان هاست، حتی اگر قاتل باشند.» ضعف با طبیعت انسان عجین شده است و پیش از آنکه شرم آور باشد، ترحم انگیز است. در رمان «بار هستی» وقتی کلمه «ضعف» تجزیه و تحلیل می شود، خواننده به خوبی احساس می کند که انسان چگونه مجذوب ضعفی می شود که زمانی برایش حقارت بار و موجب سرافکندگی بوده است. ترزا دیگر به هیچ وجه دوبچک را تحقیر نمی کند، «ما همواره در برابر نیرویی قوی تر، ضعیف هستیم.» درک انسان ها کاری بس سخت تر و ارزشمندتر از داوری درباره آنان است.
مضمون های گوناگون هستی انسان در قالب کلمه های بنیادین رمان متجلی می شوند و ما را به ژرفای احساسات و عواطف قهرمانان آن فرو می برند. در رمان های کوندرا روح، جسم، همدردی، شعر، عشق و... همچون مقوله های هستی زیر ذره بین گذاشته می شوند. احساسات عاشقانه در این میان از اهمیتی خاص برخوردارند. در یکسو تخیل رمان نویس در جستجوی مفهوم عشق است، و در سوی دیگر، تفکر او واقعیت های زندگی بشری را نمایان می کند. در رمان «بار هستی» توما هنگامی که به این فکر می افتد که ممکن بود ترزا کس دیگری را دوست بدارد، در حزنی عمیق فرو می رود: «برای همه ما تصورناپذیر است که یگانه عشقمان چیزی سبک باشد، چیزی فاقد وزن باشد؛ می پنداریم که عشق ما آن چیزی است که ناگزیر باید باشد، که بدون آن زندگی ما از دست رفته است.» در همین رمان، علت ناکام شدن زوج های بشری، قید و بندها و پرسش هایی انگاشته می شود که عشق را می آزمایند: «اگر ما شایستگی دوست داشتن را نداریم، شاید به خاطر آن است که خواهانیم تا دوستمان بدارند، یعنی از دیگری عشق را توقع داریم، به جای آنکه بدون ادعا و توقع به سوی آن دیگری رویم و تنها خواستار حضورش باشیم.»
در جامعه ای که مردم از آزادی محرومند، عشق فرصتی برای تجربه کردن آزادی است. قهرمانان کوندرا تلاش می کنند تا در روابط عاشقانه خویش، آزادی را تجربه کنند و بدین گونه برای زندگی خویش مفهومی بیابند. اما سیمای واقعی آنچه به صورت عشق متجلی می شود غالباً بی رنگ، مسخره و رقت بار است. قهرمانان رمان «والس خداحافظی» و رمان «عشق های مضحک» این واقعیت را در ماجراهای خویش به نمایش می گذارند و پوچ بودن پندارها و خوش خیالی های بشر را بازمی نمایند. با این همه، و به رغم آنکه «بزرگ ترین عشق، سرانجام به مجموعه ای از خاطرات بی فروغ تقلیل می یابد»، قهرمانان کوندرا از جستجوی عشق خسته نمی شوند و همیشه با اشتیاق به رویای آن فرو می روند.
دوگانگی تن و روان در رمان «بار هستی» از خلال احساسات و رویاهای ترزا بازمی تابد و خواننده را مجذوب می کند. ترزا با آرمان خواهی ساده دلانه خویش «ابطال همه تضادها، ابطال دوگانگی تن و روان و حتی ابطال زمان» را می خواهد. رویاهای او چنان حزن انگیز و دلخراش اند که خواننده مفهوم دردناک آشتی ناپذیری تن و روان را عمیقاً احساس می کند. رمان با کاویدن روح، پرده از احساسات و تمایلات انسان برمی گیرد و عمق سرگشتگی او و شکنندگی تن و روانش را نشان می دهد.
همه مقوله های هستی در رمان و تاریخ رمان که «تداوم اکتشافات» است، بررسی و تحلیل می شوند و امکانات و محدودیت های بشر و نیرو و توان رمان را نشان می دهند.
اگرچه تاریخ رمان در نظام های توتالیتر متوقف مانده است و ما شاهد «مرگ رمان»، «کشته شدن رمان (به دست ممنوعیت ها، سانسور، سرکوب ایدئولوژیک)» در این جوامع بوده ایم، و باز اگرچه رمان در کشورهای به اصطلاح آزاد نیز مقهور روح دوران ماست و در دست رسانه های همگانی رنگ باخته است، اما «لبخند نخوت آمیزی که خبر از مرگ رمان» در فرهنگ جهانی می دهد، به نظر کوندرا «جلف و سبک می آید.» چشمه میراث سروانتس هنوز خشک نشده است و معلوم هم نیست که هرگز خشک شود زیرا تا زمانی که اندیشه اصیل بشری در گوشه ای از جهان تابناک است، رمان نیز به زندگی خود ادامه می دهد. آری، رمان هنوز زنده است و «قهرمانانه» در برابر «موج کیچ» پیکار می کند.
در زمانی که «کیچ» بر همه چیز سایه افکنده و انسان در «گرداب حقیقی تقلیل گرفتار آمده است»، رمان امانت دار گوهر گمشده عصر جدید است، گوهری که در خرد رمان نهفته است و در تاریخ رمان درخشان می شود. اگر رسانه های جمعی، فرهنگ اصیل انسانی را به کنار افکنده اند و همرنگ جماعت شدن و «باب روز بودن» را بر جای تجدد نشانده اند، خرد رمان به اندیشه اصیل انسانی احترام می گذارد و آفرینش غنی فرهنگی را پاس می دارد. دوگونگی اساسی پدیده های هستی به گونه ای مسحورکننده در فضای باز و گسترده رمان متجلی می شود و اندیشه انسان را روشنایی می بخشد. بدین سان، «حقیقت ابدی رمان» از نسبیت هر چیز و «دشواری دانستن» سخن می گوید و ما را به تفکر و تامل درباره تاریخ و هستی انسان برمی انگیزد.

پرویز همایون پور
تهران ـ آبان ماه ۱۳۶۷

نظرات کاربران درباره کتاب هنر رمان