فیدیبو نماینده قانونی نشر نی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب سرگذشت سوررئاليسم (۱۹۱۳  ــ ۱۹۵۲ )

کتاب سرگذشت سوررئاليسم (۱۹۱۳ ــ ۱۹۵۲ )
۱۹۱۳ ــ ۱۹۵۲ ، گفت‌وگو با آندره برتون

نسخه الکترونیک کتاب سرگذشت سوررئاليسم (۱۹۱۳ ــ ۱۹۵۲ ) به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب سرگذشت سوررئاليسم (۱۹۱۳ ــ ۱۹۵۲ )

سوررئالیسم یکی از ماندگارترین و پردامنه‌ترین مکتب‌های فکری ـ هنری قرن بیستم است. جدا از تندروی‌ها و گزافکاری‌هایی که صرفاً نشانه‌ی عصیان در برابر وضع موجود بود، این جنبش به‌گفته‌ی برتون «سهم عمده‌ای در شکل‌گیری حساسیت مدرن ما داشته است.» سوررئالیسم نه‌تنها بر شعر، که بر سینما، نقاشی و مجسمه‌سازی تأثیر بسیار نهاد و قلمرو نفوذ آن از قاره اروپا فراتر رفت و در بسیاری کشورها هواداران پرشور یافت.
در این کتاب آندره برتون، یکی از بنیان‌گذاران و هواداران پرشور سوررئالیسم، سرگذشت این جنبش را از آغاز تا دهه ۱۹۵۰ با زبانی روشن بیان می‌کند. این کتاب مجموعه‌ای از مصاحبه‌های رادیویی و مطبوعاتی است که در سال‌های مختلف صورت پذیرفته است.

ادامه...
  • ناشر نشر نی
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 3.22 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۹۰ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب سرگذشت سوررئاليسم (۱۹۱۳ ــ ۱۹۵۲ )

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

I. گفت وگوهای رادیویی با آندره پارینو (۱۹۱۳ ــ ۱۹۵۲)



ردیف عقب (از چپ به راست): ژاک بارون، ریمون کنو، آندره برتون، ژاک بوافار، جورجو د کیریکو، روژه ویتراک، پل الوار، فیلیپ سوپو، روبر دسنوس، لویی آراگون

ردیف جلو: پیر ناویل، سیمون کان ـ برتون، ماکس موریس، ماری ـ لویی سوپو

۱. پیش از سال ۱۹۱۴. آخرین کورسوهای سمبولیسم(۶)اعتبار پُل والری

آندره پارینو ــ آندره برتون، دقیقا در چه زمانی بود که تب و تاب حساسیت تازه ای را که به سوررئالیسم منجر شد در خودتان احساس کردید؟ بعد از چه وقایعی؟
آندره برتون ــ ببینید، ردّگیری تحولاتی که حساسیت آدم از سر می گذراند کار ساده ای نیست. آدم می تواند خیلی راحت نگاه کند و ببیند بدل به چه چیزی شده، و کدام وقایع مسیر زندگی اش را تعیین کرده. اما چیزی که همیشه دور از دسترس می ماند، چیزی که کم وبیش پنهان می ماند، این است که دقیقا چه چیزی موجب این وقایع شده، «چه چیزی» باعث شده آن چرخش خاص در زندگی فکری آدم پیش بیاید. به قول بعضی نهان بینان(۷)، نور یا آتش برای بعضی از فعل و انفعال های شیمیایی ضروری است، با وجود این در فرمول این فعل و انفعال ها اصلاً از نور یا آتش خبری نیست. روشن است که این نوعی شکاف یا خلا است. فکر می کنم این در مورد حساسیت آدم هم صدق می کند.

ــ حتما همین طور است. اما می خواهم بدانم چه چیزی باعث شد شما به طرف آن جریان های جدید بروید. یعنی از همان اول، چه چیزی شما را به طرف نوشتن کشاند و بعدها باعث شد خودتان را سوررئالیست بدانید؟
ــ شاید فقط روانکاوی بتواند به این سوال پاسخ بدهد، در صورتی که کندوکاوی بسیار ژرف در ایام کودکی من بکند. من اگر بخواهم به این سوال پاسخ بدهم ناچارم از ایام کودکی خیلی جلوتر بیایم ــ مثلاً به سال های آخر نوجوانی، به عبارت دیگر آن زمان که کم کم داشتم خوشایندها و ناخوشایندهایی برای خودم پیدا می کردم. آن زمان را می شود در سال ۱۹۱۳ قرار داد.

ــ ۱۹۱۳... که هفده ساله بودید. انگار داشتید دوره مقدماتی دانشکده را می گذراندید، و به فکر حرفه پزشکی بودید.
ــ بله، اما توجه کنید که این ها بیش تر بهانه بود، رک و راست بگویم. واقعیت این است که به طرف چیزهای دیگر کشیده می شدم. حضور جسمانی من در کلاس یا آزمایشگاه دقیقا حکایت «من در میان جمع و دلم جای دیگر است» بود. اما آن جنی که توی وجودم بود، چندان ربطی به ادبیات نداشت. آن روزها چندان اشتیاق جان سوزی به نوشتن و به قول معروف «اسم در کردن» در ادبیات نداشتم. در آن سن و سال چیز نامشخصی من را به طرف خودش می کشید، در چهار دیواری مدرسه، نوعی عطش مبهم داشتم برای هر چیزی که بیرون از آن دیوارها در جایی که به زور از آن محروم شده بودم، اتفاق می افتاد. معتقد بودم چیزی که واقعا به اش علاقه دارم، آن جاست، توی آن خیابان های بی هدف، چیزی که به طور اخص به من مربوط می شد، چیزی که بیش تر از هر چیز دیگر به سرنوشتم مربوط می شد، برنامه ای که برای من اجرا می شد. توضیح اش آسان نیست.

ــ با وجود این، بهتر است همین مسئله را دنبال کنیم. از آن جا که این حالت روحی به نوعی احساس و کنش مربوط می شود که فقط خاص شما نبود، بلکه بعدها در سوررئالیسم ریشه کرد، چنین گرایشی به نوعی ارزش تاریخی دارد.
ــ در سال ۱۹۱۳ کل چیزی که از رمبو(۸) می دانستم چند شعری بود که در جُنگ ها خوانده بودم. هنوز این انکارنامه مشهورش را نخوانده بودم: «دست نویسنده بهتر از دست کارگر شخم زن نیست. این قرن، عجب قرن دست ها شده. من هیچ وقت دستی نخواهم داشت.» اما از هر چه «حرفه و شغل» از جمله حرفه نویسندگی بیزار بودم و این احساسم دست کمی از احساس رمبو نداشت، آخر رمبو این را هم گفته: «از هر کسب وکاری بیزارم».

ــ آن روزها چه چیزی نظرتان را جلب می کرد؟
ــ آن چیزهای نایاب و بی سابقه ای که شعر و هنر به وجود آورده بود (آن روزها دوران استفان مالارمه، یوریس ـ کارل اوئیسمانس و گوستاو مورو بود). نمی دانید چقدر مشتاق نزدیک شدن به آدم هایی بودم که آن سنت را ادامه می دادند ــ اولین کسی که ملاقاتش کردم ژان روایر بود. او می گفت «شعر مبهم است چون سوسن». و درواقع آن شعر والای رخنه ناپذیر هنوز هم در گوش ام طنین انداز است. در آن ایام ژان روایر سردبیر مجله ای زیبا به نام فالانژ بود که اولین شعرهای من را چاپ کرد، به خصوص آن شعری که به پل والری تقدیم کرده بودم و یکی دیگر که سپاسی بود برای فرانسیس ویله ـ گریفن.

ــ این حرف های شما به خصوص به این دلیل جالب است که می دانیم سوررئالیسم هیچ وقت میانه خوبی با سمبولیسم نداشته. بنابراین شما به دست خودتان چیزی را که زمانی دوست داشتید سوزاندید.
ــ نه به طور کامل. فکر می کنم آن روزها وجدان ادبی تا حدی که امروز می بینیم تنزل نکرده بود. دست کم قلمروهایی ایمن وجود داشت که در آن جا نفس بیان(۹) به خودی خود آشکارا ستایش می شد. مجله ای مثل نظم و نثر(۱۰) که گرداننده اش پل فور بود، بی آن که بخواهد ادعای دروغی بکند بر سر لوحه اش این را می نوشت: «دفاع از ادبیات و تغزل والا در نثر و شعر.» البته اکثریت مردم به این قلمرو راه نداشتند، اما مهم این است که آن نشریه به قول خودش عمل می کرد.
امروز منتقدان در مورد سمبولیسم بی انصافی می کنند. شما می گویید سوررئالیسم ارج و اعتباری برای سمبولیسم قائل نبود. از لحاظ تاریخی مخالفت ما با سمبولیسم ناگزیر بود، اما منتقدان راهی را که ما رفتیم دنبال نکردند. وظیفه آن ها این بود که حلقه پیونددهنده این دو جنبش را پیدا کنند و آن را دوباره سر جایش بگذارند.

ــ بیش تر این نویسنده ها و شاعرها که آن روزها کم کم به سن کمال نزدیک می شدند، بیست وپنج سال قبل از آن در محفل «سه شنبه» مالارمه با همدیگر آشنا شده بودند، فکر می کنم در همان تالار کوچک خیابان رم، خصوصیت بارز آن ها چه بود؟
ــ حالا که به گذشته فکر می کنم، می توانم بگویم منش آن ها. باز هم می گویم، برای آن ها چیزی مهم تر از کیفیت و اصالت بیان نبود. البته آن زیبایی که آن ها ستایش می کردند با زیبایی مورد نظر ما متفاوت بود، و اغلب حالت زنی پوشیده را داشت که در آن دورها کم کم از نظر پنهان می شود. بااین همه به همت آن ها بود که مجموعه ای از ارزش ها حفظ شد و رنگ و جلای خودش را هم حفظ کرد. همین یک امتیاز، حتی امروز به ما حکم می کند که در مقابل آن ها کلاه از سر برداریم (بگذریم از این که امروز کسی کلاه به سر نمی گذارد)...

ــ باید قبول کنیم که آن ایام در مقایسه با دوره بعدش، آن سختی ها و ناکامی ها را نداشت. اما از همان زمان نسل جدیدی داشت سمبولیسم را کنار می زد. در طی چهار سالی که از پی آمد، کوبیست ها و فوتوریست ها حضور خودشان را اعلام کرده بودند، و کار شگفتی مثل الکل های(۱۱) گیوم آپولینر در همان سال ۱۹۱۳ منتشر شد. شما آن وقت از این تحولات «آگاه» بودید؟
ــ فقط به شکلی مبهم. من آن روزها هنوز برای آنان که دوره گذشته را شاهد بودند سپاس و احترامی (گزافگویی نمی کنم) قائل بودم. اگر چه می دیدم که در دوروبر خودم سایه ها دارد تیره تر می شود، سایه هایی که آن ها عاشقش بودند و خیلی هم به اشان می آمد. این آدم ها به هیچ سازشی تن نداده بودند، و حال بی هیچ خشم و تلخکامی شاهد جایگاه رقت باری بودند که منتقدها برای شان تعیین می کردند. آن ها واقعا بالاتر از همه آن حرف ها بودند. و اما من، من مفتون بعضی از شعرها و نثرهای آن ها بودم، اگر، دست برقضا، چند سالی چیزی نمی نوشتند، سکوت شان به اندازه صداشان برایم ارزشمند بود. گفتن این حرف ها امروز اهمیت دارد که جوان ها یکسر توقع دارند آدم های مسنّ تر با کوچک ترین بهانه ای رک و راست حرف هاشان را بزنند، دلیل شان هم این است که بعضی از آن ها قبلاً رک و راست حرف زده اند، درحالی که حالا نوبت جوان هاست که صریح حرف بزنند.

ــ شاید علتش این است که ما امروز از کیفیت سکوتی که برای شما ارزشمند بود چیزی نمی دانیم.
ــ شاید. من احساس می کردم آن نویسنده ها که کلام شان تکانم داده بود و برای همیشه در وجودم نفوذ کرده بود هدیه ای بسیار ارزشمند به من داده اند. چیزی که آن ها را در نظر من اعتبار و حیثیت می بخشید این بود که تنها کسانی بودند که آن هدیه را به من داده بودند ــ بی آن که بشناسندم، و آن هم در دنیایی که همان زمان هم به نحو عجیبی، تهی دست به نظر می رسید. اگر چیز بیش تری از آن ها می خواستم، آن یک جور نشانه زندگی بود که خطاب به شخص من باشد، به صورت پاسخ نامه ای یا قبول درخواست ملاقاتی. بعضی اوقات، هیچ چیز برایم مهم تر از این نبود که آدمی مثل ویله ـ گریفن، یا رنه گیل، یا سن پل رو یا پل والری یکی از این دو خواست را برآورده کند، انگار با این کارشان ذره ای از اسرارشان را به من هدیه می کردند. البته این هدیه چیزی از اسرار آن ها کم نمی کرد، کاملاً برعکس. از زمانی که با همان لحن آن ها نامه می نوشتیم، خیلی گذشته بود، بعد حتی اگر وسوسه می شدیم جلو خودمان را می گرفتیم. نوعی ادب و اخلاق به میان آمده بود. امروز، کم ترین نشانه ای از ابدیت در نامه ها یا اندک تمایلی به کلمات خوش تراش و فخیم، آنقدر توی ذوق می زند که انگار توی تلفن از این جور حرف ها زده ای.

ــ چه چیزی باعث شد که به خصوص با این شاعران تماس بگیرید و نه دیگرانی که همان گرایش ها را داشتند؟
ــ درواقع این تصمیم آگاهانه ای بود. ویله ـ گریفن، که امروز به ناحق فراموش شده، آن روزها در محافل سمبولیست و مابعد سمبولیست برای خودش استادی به شمار می رفت. برای من او کسی بود که مجموعه ای از شعرهاش را به «کلام پالوده فرانسوی» تقدیم کرده بود. شعرهای او روشن ترین و روان ترین شعر آن دوره بود. یک دیوارنگاره وسیع با عنوان سواری یلدیس(۱۲) مضمون سرود «ماجراجویان دریا»(۱۳) نوشته ویکتور هوگو را می گیرد و با درونی کردن اش جان تازه ای در آن می دمد. (وقتی اولین بار ویله ـ گریفن را در آپارتمان مجلل اش ملاقات کردم، با کمال تعجب مجسمه نیمتنه ویکتور هوگو را روی میز تحریرش دیدم.) مجموعه ای مثل عزیمت(۱۴) بیست وسه شعر در وداع با جنبه زیبای زندگی دارد و شاهکاری است در بیان فوران احساسات از یک طرف و راه بستن به آن از طرف دیگر. دیگر چه دارم بگویم؟ از میان دو سه «آغاز کننده» سال ۱۸۸۵ ویله ـ گریفن کسی بود که خودش را از افتخار و محبوبیت دور نگه می داشت. در نظر من او پادزهر آدم هایی مثل هانری دو رنیه بود.

ــ و رنه گیل؟
ــ من او را دوست داشتم، چون عاصی تر و ضمنا دورتر به نظرم می آمد. آثار او که اگر بلندبلند نخوانی شان فقط بخشی از معنی شان را می گیری (و البته با توجه به دغدغه های شبه علمی نویسنده شان شاید همین بهتر باشد) مرا در چیزی شبیه شبی از کلمات غوطه ور می کرد، شبی با جرقه های معدود، که هم آزارم می داد و هم مجذوبم می کرد. اگر حق داشته باشیم کلماتی مثل «اسرارآمیز» و «غامض» را در مورد زبان کسی به کار ببریم، بی تردید زبان اوست. با وجود این، وقتی شعر گیل در جلسات شعرخوانی اوج می گرفت، فشردگی و حدّت موسیقایی آن شعر دیگران را در محاق می برد. گیل ــ شاید در کنار سن پل رو که بعدها ملاقاتش کردم ــ قدرنادیده ترین شاعر سمبولیست بود. هر چند منتقدان فقط اهانت و طعنه و کنایه نثارش می کردند، برایم واقعا جالب بود که به رغم همه این حرف ها، به گفته خودش «اراده رفتن به سوی هنری دشوار و مقدس» را حفظ می کرد.
سال ۱۹۱۳ شاید کم وبیش لبه بیرونی حاشیه ای را آشکار می کرد: سایه هرم قرن نوزدهم روی هرم قرن بیستم که ساختن اش تازه شروع شده بود. هر چند مصیبت های عظیم ما از سال بعد از آن شروع شد(۱۵)، آن روزها ظاهرا عرصه برای جست وجو اکتشاف باز بود (چهل ودو سال صلح، رفاه نسبی و توهم دیرپای پیشرفت). اما برآوردهای بعدی نشان داد که در عالم روشنفکران همه چیز درهم برهم بوده...

ــ می خواهم بدانم شما دست کم یک نفر را پیدا کردید که خلا میان دو قرن را پُر کند؟
ــ بله، معلوم است که پیدا کردم. اسمش پل والری بود و بی نظیر بود. زمانی دراز او برای من معمایی بود. من شبی با آقای تسته(۱۶) را که در سال ۱۸۹۶، یعنی سال تولد من منتشر شده بود، از بَر بودم. این شعر در مجله سنتور(۱۷) چاپ شده بود که خود والری از بنیان گذاران آن بود.
نمی توانستم از این اثر ستایش نکنم و به عرش نرسانمش، تا آن جا که گاهی اوقات شخصیت آقای تسته انگار از چارچوب خودش ــ داستان والری ــ درمی آمد و آه و فغانش را توی گوشم می شنیدم. حتی امروز در خیلی از موقعیت ها غُرغُر این مرد را که شبیه شکوه و شکایت هیچ کس نیست می شنوم، هنوز هم او تنها کسی است که حق با اوست. در نظر من والری با خلق آقای تسته به اوج بیان رسیده بود، شخصیتی که او خلق کرده بود (دست کم به نظر من) به راستی به جنب وجوش درآمده بود، آمده بود تا با من ملاقات کند.

ــ شما از شعرهای اولیه والری هم همین قدر خوش تان می آمد؟
ــ شاید، اما جور دیگری بود. امروز هم، احتمالش هست که آن شعرها با شگردهایی مثل حذف به قرینه من را از نظر روحی به دام بیندازند، همان کاری که تسته کرد. پیدا کردن این شعرها مشکل بود، چون توی مجلات سال ها پیش پراکنده بودند. اما وقتی یکی شان را پیدا می کردم، رمز و راز آن ها و قدرت آزاردهنده شان هیچ وقت برایم تمام شدنی نبود. آن شعرها آرام و نرم بر شیب لغزنده خیال می سُریدند ــ البته بیش تر خیالات اروتیک. دارم به شعری مثل «آن»(۱۸) فکر می کنم، وقتی که برای بار اول خواندمش و حتی بعدها هم:

آن، درآمیخته با ملافه های پریده رنگ
به خود وامی نهد گیسویش را
که لَخت و بی حال بر چشمان تازه گشوده اش افتاده
دورادور نگاهی به دست هایش می اندازد
که به ناتوانی درهم رفته اند
بر سطح بی رنگ شکم عریانش.

فکر می کنم دیدارهای مکررم با والری نوعی شور و شوق خطر کردن به من داد، از لحاظ ذهنی می گویم.

ــ درست است که سکوت طولانی والری در نظر شما فقط جذابیت او را بیش تر می کرد؟
ــ این چیزی بود که واقعا جذاب ترش می کرد. بعد از آن که آن همه از وجود خودش را نثار کرده بود، انگار برای همیشه زندگی ادبی را ترک گفته بود. پانزده سال تمام چیزی منتشر نکرد. می گفتند شیفته تفکر و تامل در چیزهایی شده که هیچ ربطی به زمینه همیشگی کارش نداشت. بی تردید این وسط ریاضیات نقش مهمی داشت. من وسوسه می شدم ــ و این وسوسه ای دلپذیر و سرگرم کننده بود ــ که پیش خود مجسم اش کنم درحالی که دارد به فرمان آقای تسته عمل می کند. حس می کردم آقای تسته در وجود والری جای شاعر را گرفته و حتی جای «آدم عاشق شعر» را. این صفتی بود که والری با لذت تمام به خودش داده بود. به نظر من والری از آن اعتباری بهره داشت که ذاتی اسطوره هایی است مثل آنچه درباره رمبو ساخته شده: اسطوره آدمی که یک روز به آثار تمام عمرش پشت می کند، جوری که انگار به اوجی رسیده که اثر، به نوعی، آفریننده اش را «رد» می کند. این رفتار والری آن اوج را دسترس ناپذیر و سرگیجه آور می کرد و، باز هم می گویم، این آدم ها را باز هم جذاب تر می کرد. ماجراهایی که رمبو در هرار(۱۹) گذراند (و پرسش هایی که این ماجراها مطرح کرد) تا حد زیادی علت عمده علاقه پرشوروشر ما به او بود و هنوز هم هست. در نظر من، والری هم چنین جایگاهی داشت، بعد از او هم فقط مارسل دوشان(۲۰) به آن جایگاه رسید.

ــ خوش دارید دیدار با والری را تعریف کنید؟
ــ هنوز می توانم خودم را مجسم کنم که دارم برای اولین بار وارد خانه او در خیابان ویه ژوست می شوم، آن روزها اصلاً به فکرم نمی رسید که یک روز این خیابان به نام والری می شود.(۲۱) تابلوهای زیبای امپرسیونیستی به بهترین وجهی دیوارها را پوشانده بود و جلو آینه ها را هم گرفته بود. این مرد ــ خودِ خودِ والری ــ با خوشرویی تمام از من استقبال کرد، هر چند تا وقتی به بالای پله ها رسیدم، هیچ وقت قیافه اش را ندیده بودم. چشم هاش که آبی شفافی مثل دریای آرام بود، از پشت آن پلک های کشیده به من خیره شده بود. یادم هست که هنوز نرسیده با گفتن این که عجب بخت و اقبالی دارم که در پانتن(۲۲) زندگی می کنم، پاک دستپاچه ام کرد؛ می گفت آن جا برای او یادآور کارخانه های عطرسازی خیابان پاریس است. به من حسودی می کرد که به قول خودش «میان دامن لکاته ها» بزرگ شده بودم. شاید این چرخش ذهن را از اوئیسمانس گرفته بود، اما هر چه بود، علاقه مفرط به یادگارها، کاملاً به او می آمد. جذابیت و غنای گفت وگوهایش مشهود است. اما شاید مهیج ترین جنبه این گفت وگوها آن وقت بود که «ذهن عمیقا ویرانگر و حتی نیهیلیست» او که به حق تی. اس. الیوت را تحت تاثیر قرار داده بود، آشکار می شد.

ــ بی تردید این همان چیزی است که والری را با سوررئالیست ها پیوند می داد ــ پیوندی که اگر اشتباه نکنم در حدود سال ۱۹۲۹ ترک برداشت و چند سال بعد به کلی از هم پاشید.
ــ دقیقا. اما این واقعیت در جای خودش محفوظ است که من بسیار چیزها از والری آموختم. او در طول چند سال با صبر و حوصله تمام همه سوال هایم را جواب می داد. او بود که مرا واداشت (مرا با زحمت زیاد واداشت) در حق خودم سختگیر باشم. من این توجه همیشگی به انضباط متعالی را مدیون او هستم. علاوه براین، تا آن جایی که خواست هایی اساسی برایم درمیان بود، تا بخواهی آزادم می گذاشت. می گفت «اصلاً دلشوره این را ندارم که آدم های دیگر را وادارم با من هم عقیده شوند. تبلیغ از آن کارهایی ست که اصلاً با من سازگار نیست. مردم چیزی را که می خواهند می بینند...»
با این همه، آن اسطوره ای که ازش حرف زدم کار خودش را کرد. هیچ چیز قادر به تحمل آن سرخوردگی و نومیدی نبود، وقتی می دیدی که او یکباره عقایدش را نفی کرده، شعرهای جدیدی منتشر کرده و در شعرهای قدیم اش تجدیدنظر کرده (باید بگویم تجدیدنظری خام و نابه جا) و دارد بیهوده تلاش می کند تا آقای تسته را دوباره زنده کند. قصد ندارم زیاد در این مرحله مشخص از تحول والری درنگ کنم. روزی که او به عضویت آکادمی فرانسه درآمد، نامه هاش را، که هر دلال کتابی حسرت شان را می خورد، دور ریختم. درست است که این نقطه ضعف را داشتم که رونوشت آن نامه ها را نگه دارم، اما یادتان باشد که اصل آن ها را سال ها مثل گنجینه ای عزیز حفظ کرده بودم.

ــ از آن روزها زمان درازی گذشته. فکر می کنم در این فاصله چند مسئله پیش آمد...
ــ بله. پناهگاه سمبولیست ها دیگر پاک ویران شده بود. رهگذرهای دیگری که تقریبا یک شبه اسم و رسمی پیدا کرده بودند، این قدر وقت داشتند که خودی نشان بدهند و حتی در بعضی موارد (که الزاما اهمیتش کم تر نبود) ناپدید بشوند.
به طورکلی، آن ها پیامی داشتند که چیزی کاملاً متفاوت بود، و بررسی فوری طلب می کرد و خاصیتش این بود که آدم را به جلو براند نه به عقب. کوبیسم و فوتوریسم انفجارهایی پرمعنی بودند. جنگ هم انفجاری از نوع دیگر بود. در این میان شاعری بود که (بنابر عادتی که داشت) پاهایش را در دو طرف دوره ای گذاشته بود که آن دو نسل را از هم جدا می کرد، شاعری که برایش اهمیت فراوان قائل بودم و او گیوم آپولینر بود.

ــ خب، اگر اجازه بدهید در برنامه بعدی به سال های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۹ و به اوضاع و احوالی بپردازیم که به شما نشان داد واقعا کی هستید.



ردیف عقب (از چپ به راست): ماکس موریس، روژه ویتراک، ژاک بوافار، آندره برتون، پل الوار، پیر ناویل، جورجو دِ کیریکو، فیلیپ سوپو
ردیف جلو: سیمون کان ـ برتون، روبر دسنوس، ژاک بارون

واشه با آدم دست می داد تا نه سلامی بگوید و نه خداحافظی بکند. در میدان بفروا(۲۳) زندگی می کرد، در اتاقی قشنگ و با زنی جوان که فقط به اسم لوییز می شناختمش و هر وقت به سراغ واشه می رفتم ناچار می شد ساکت و صامت گوشه ای بایستد. ساعت پنج برای مان چایی می آورد و واشه برای تشکر دستش را می بوسید. خودش می گفت با هم رابطه جنسی ندارند، فقط دلش به این خوش بود که کنار آن زن روی یک تخت می خوابید.

«اعتراف نفرت بار» در گام های گم شده

۲. جنگ جهانی اول. از گیوم آپولینر تا ژاک واشه. جادوی رمبو. در برابر نابهنجاری های ذهن آدمی

آندره پارینو ــ در برنامه دوم درباره سال های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۹ بحث می کنیم. اولین مسئله مهم این دوره وضعیت ذهنی شما در زمان آغاز جنگ است. ممکن است بعضی از خاطرات تان را تعریف کنید؟
آندره برتون ــ بله، چرا ممکن نباشد؟ کوله پشتی... داستان اوئیسمانس را خوانده اید؟ یکی از شاهکارهای ناتورالیسم است، از مجموعه شب های مِدان(۲۴)، بگذریم، فقط باید این داستان را کمی جابه جا کنید، کمی از سطح زمین بالاتر ببریدش تا وضع روحی بعضی از جوان ها، از جمله خود من دست تان بیاید، جوان هایی که جنگ آن ها را از آمال و آرزوهای شان دور کرده و توی گندچالی از خون و لجن و حماقت انداخته بود.

ــ شما در موقعیت عصیان بودید. لطفا دقیق تر درباره وضعیت ذهنی تان حرف بزنید.
ــ همین که از بهت زدگی اول کار بیرون آمدم ــ یعنی بعد از چند ماه «آموزش» در رسته توپخانه ــ کم کم با تردید بیش تر به دور و برم نگاه کردم. درست همان نزدیکی ها، توی خود «اردوگاه»، حساس ترین آدم های میان ما، مخفیانه پناهگاهی پیدا کرده بودند. یکی در اوقات کمیاب فراغت به طراحی لباس های جدید سرگرم می شد. هر وقت که به خاطر بی دست و پایی در تمرین های نظامی تنبیه می شد، تنها کارش این بود که شیشه کوچک روغن عنبر را زیر بینی اش بگیرد. یکی دیگر همین که فرمان «راحت باش» می دادند، غرق قرائت رساله های پولس قدیس به قرنتیان(۲۵) می شد. فجایع روزهای اول، چشم انداز تیره و تار جنگ سنگر به سنگر، پایان نامعلوم جنگ ــ اگرچه کم وبیش مخفی نگه داشته می شد ــ حالتی روحی در آدم ایجاد می کرد که کم تر جایی برای تسلیم باقی می گذاشت.

ــ شما که شاعر بودید، روحیه تان را با چه چیزی تقویت می کردید؟
ــ اولین واکنش هشیارانه ام روی آوردن به کسانی بود که فکر می کردم می توانند پرتو نوری توی آن لانه مار بیندازند، و قبل از هر کس دیگر، آن هایی که تا آن وقت صداشان را به گوش مردم رسانده بودند، و آدم منطقا می توانست توقع داشته باشد که به احتمال زیاد می توانند «بر موقعیت چیره بشوند». چه ناامیدی سریعی! امروز چه کسی می تواند مقاله هایی را که افرادی مثل موریس بارس(۲۶) و هانری برگسون(۲۷) به ما حُقنه می کردند هضم کند؟ در آن مقاله ها هیچ چیز از سطح بیان رایج در روزنامه های مزدور بالاتر نبود، حتی چیزی که به من کمک کند تا آن وضعیت را با شکیبایی بیش تر تحمل کنم در آن مقاله ها پیدا نمی شد. ناسیونالیسم هیچ وقت در من قوی نبوده، از این دیدگاه، اگر افکار من تحت تاثیر کسی بوده ــ و هنوز هم هست ــ آن کس ژان ـ ژاک روسو نویسنده گفتاری درباره نابرابری و قرارداد اجتماعی است. آن روزها، دیگر فریادهای جماعت عربده کش قدرت تغییر من را نداشت. حتی فکر می کنم شعر بر آن نهالی شکوفه کرد که روسو در ذهن من کاشته بود، و آن اولین نهالی بود که به اندازه قامت انسان رشد کرد.
در آن موقعیت، مگر می شد در برابر وسوسه کمک گرفتن از شاعران مقاومت بکنم! آن ها درباره این فاجعه هولناک چه می گفتند؟ بر سر ارزش هایی که برای آن ها بالاتر از همه ارزش ها بود، چه آمده بود؟ تنها چیز مورد علاقه آن ها در طول سال های قبل از جنگ، مثلاً درهم شکستن چارچوب های تثبیت شده و تبلیغ بیش ترین حد ممکن آزادی بیان بود، حالا بر سر این آزادی بیان چه می آمد، وقتی هر کس که می دیدی اگر نگوییم چشم بندی بر چشم هاش بسته بود، دست کم دهن بندی به خود زده بود... قصد ندارم از شاعران، یا آن هایی که اسم شان به شاعری دررفته بود (رنیه، شارل پگی، پل کلودل و امثال این ها) حرف بزنم. این ها کار عمده شان تحریک روحیه ملی و گاه به گاه هم سر دادن سرود گلوریا(۲۸) بود. بقیه ساکت بودند، البته چندان هنری نبود، اما با توجه به همه جوانب، باز بهتر بود. بعدها، تک و توکی صدای انسانی به گوش رسید، اما صداهایی بی رمق، خواه به این علت که دم دهن شان را گرفته بودند یا به این دلیل که چنان که باید رسا نبودند (دارم به خصوص به اولین مجموعه شعر پیرـ ژان ژوو فکر می کنم) شخصا به این نتیجه رسیدم که این شاعران کمکی به من نمی کنند. آن روزها، فقط یک نفر بود که نبوغ شاعرانه اش همه را در محاق می برد، شاعری که همه نگاه ها به سوی او بود. این مرد گیوم آپولینر بود.

ــ گیوم آپولینر: بالاخره این نام بزرگ به میان آمد. لطفا توضیح بدهید این مرد و آثارش چرا برای شما اهمیت داشت.
ــ رابطه ما که کوتاه مدت بود، اما من سخت پی گیرش بودم، با نامه نگاری شروع شد. اولین باری که او جلو چشمم ظاهر شد روی تخت بیمارستان بود، بعد از عمل روی جمجمه اش، این طور که از دست خط خودش بر نسخه ای از الکل ها پیداست روز دهم ماه مه ۱۹۱۶ بود. از آن به بعد تقریبا هر روز تا زمان مرگش به دیدارش می رفتم.
مرد بسیار بزرگی بود که نظیرش را ندیدم. درست است که خسته و فرسوده بود اما تجسم شعر غنایی بود. موکب اورفئوس(۲۹) را به دنبال خودش می کشید. او خالق شعرهایی چون «سرود مرد نامحبوب»،(۳۰) «مهاجر لاندور رود»(۳۱) و «مدار»(۳۲) و «نوازنده سن مِری» بود، شاعر پیشرو شعرـ رویداد(۳۳) بود. به عبارت دیگر او آوازه گر دریافتی از شعر بود که بنابر آن، هر شعر تازه می بایست شکل گیری دوباره بضاعت شاعر باشد، ماجرای خودش را داشته باشد، از هر مسیر موجود دوری کند، و هر نوآوری پیش از خود را تحقیر کند. چه هشداری در مقابل کلیشه هایی که فقط چندتا شاعر از آن زمان به بعد، ما را از تحمل اش معاف کرده اند. و می دانید که آپولینر این قدرت را داشت که این کار ناممکن را به انجام برساند.

ــ آه، هیچ کس نیست که این را انکار کند. خیلی علاقه دارم از زبان شما بشنوم چطور شعر می گفت، چطور کار می کرد؟
ــ تکیه کلامش این بود «من با شگفتی احساس می کنم.» من هنوز معتقدم برای آدمی مثل او این ادعایی گزاف نبود، با توجه به دانش وسیعی که فقط او داشت، در زمینه هایی متعالی (اساطیر، هر چیزی که کنجکاوی زیادی برمی انگیخت، و هر چیزی که ما در کنج ممنوع کتابخانه دفن می کنیم). این دانش باعث نمی شد در را به روی آینده ببندد. به این راضی نمی شد که از جسورانه ترین نوآوری های هنری زمان خودش حمایت کند، احساس می کرد می خواهد بخشی از آن ها بشود، هر چیزی را که دارد، از دانش تخصصی، توش و توان و... اعتبار و نفوذ، در خدمت آن ها بگذارد. این جوری بود که مفتون، دست کم، شخصیت آلفرد ژاری شد و تصویر جذاب او را در معاصران رنگارنگ(۳۴) نقاشی کرد، و این جور بود که بلافاصله نبوغ هانری روسو(۳۵) را تشخیص داد و قاطع تر از هر کس ارزش هنر آدم هایی مثل ماتیس، دران(۳۶)، پیکاسو و کیریکو(۳۷) را اعلام کرد. او این گونه دریافت ها را مدیون گستره ذهنی بود که از زمان بودلر به بعد در کسی دیده نشده بود. هر چند انباشته از سنت های گوناگون بود، افتخار می کرد که پیش نویس متن بیانیه «ضد سنت فوتوریستی» را خودش نوشته. والری از این حیث، آدمی کهنه پرست بود، حتی سرسختانه مقاومت می کرد (که این هم برای خودش خیلی جالب است) درحالی که آپولینر هجوم می برد به طرف جلو، حتی اگر چه گاهی اوقات با سر به زمین می خورد. دوستش داشتم، و اصرار داشتم او را همان طور که بود ستایش کنم. آپولینر «نهان بین» عجیبی بود. خیلی ها هنوز مشفقانه و حتی با شور و شوق از او حرف می زنند، اما کسانی که واقعا او را درک بکنند اندک هستند. چراغ هایی که از جادوگر تباه تا شاعر مقتول کشیده شده، هنوز کم نور است و فقط بخشی کوچک، اما پر ارزش، از راهی را روشن می کند که محل تلاقی فکر پسین(۳۸) و پیش آگاهی(۳۹) است.

ــ واکنش آپولینر در برابر جنگ چه بود؟
ــ ما خیلی زود خبردار شدیم که داوطلبانه به ارتش پیوسته، دوستانی که توانسته بودند ارتباط شان را با او حفظ کنند، شعرهای تازه اش را برای هم می فرستادند. این شعرها را هنوز آن شعله های پیشین روشن می کرد، اما نشانی از آگاهی محسوس درباره رویدادها در این شعرها نمی دیدیم. آپولینر سعی می کرد هر چیزی را با شور و شوقی که بی تردید صادقانه بود حل وفصل کند، اما این کارش به نظر زورکی می آمد. به رغم شیوه تازه ای که در بیان احساس پیدا کرده بود به نظر من این کار ناگزیر به لغزیدن به سمت سازگاری می کشید. از زشت ترین واقعیت های زمانه طفره می رفت، مشروع ترین نگرانی ها را نادیده می گرفت، و این همه به هوای بازیگوشی هایی بود که عنان گسیخته وارد خط نگاری ها(۴۰) شده بود. درعین حال ذهنش یکسر در تلاشی کاملاً غیرعقلانی بود تا در «چشم انداز» جنگ بهانه ای برای آسودگی پیدا کند. واکنش آپولینر در برابر واقعیت هولناک جنگ، اشتیاق غوطه خوردن در ایام کودکی بود، تلاشی نومیدانه برای جان بخشیدن دوباره به گذشته، که به هیچ وجه آن طلسمی نبود که او به اش امید بسته بود. دستاوردهای او در این زمینه هر قدر که بزرگ باشد ــ دارم به شعرهایی مثل شب آوریل ۱۹۱۵ فکر می کنم ــ به عقیده من در وجود شخص او شعر نتوانسته بود خود را تا حد وظیفه اش بالا بکشد. شعرش در نظر من گرفتار نارسایی و کمبود شده بود. این بی تردید چیزی بود که وادارم کرد به پیامی روی بیارم که کاملاً ماهیتی متفاوت داشت.

ــ به گمانم دارید از ژاک واشه حرف می زنید.
ــ بله. اگر کسی باشد که تا عمق وجودم نفوذ کرده باشد، اوست.

ــ خیلی ها درباره عقاید واشه حرف زده اند، اما شما اولین کسی بودید که بر اهمیت موردی چون او تاکید کردید. چه چیزش برای شما این قدر جالب توجه بود؟
ــ اولاً، به واسطه او، همه چیز آماج تردید می شد. در برابر هول و هراس آن سال ها که اطرافیان من فقط شکسته بسته یا پچ پچ کنان به اش اعتراض می کردند، انگار او تنها کسی بود که اصلاً گردی به قبایش نمی نشست، تنها کسی که قادر بود زرهی بلورین بپوشد و از سرایت هر چیزی در امان بماند... دیدار ما ــ بله، تا حالا چند خطی دراین باره نوشته اند ــ در بیمارستان نانت پیش آمد. من آن جا انترن بودم و او تحت معالجه بود. ماه های اول سال ۱۹۱۶ بود. دو چیز او مایه حیرتم شد، یکی ظاهر بسیار آرام و متین اش و دیگر لحن بسیار شلخته وار حرف هایش. خیلی راحت می شد به جای نوه آقای تسته بگیریش، البته اگر در مورد خانواده، مثل هر چیز دیگر، آنقدر لاقید نبود. «هیبت» آنچه در آن روزگار اتفاق می افتاد و آنچه در فکر همه مردم بود، اصلاً آرامش او را به هم نمی زد.
من امروز فکر می کنم او نوعی دِ اِسنت(۴۱) اهل عمل بود. و «خلاف طبع»(۴۲)اش را تحت چنان مراقبتی، و با وجود این مراقبت، با چنان وسواسی به عمل درمی آورد که نوعی خنده کاملاً درونی کین توزانه و فروخورده پشت سرش راه می افتاد...

ــ آن دریافت جدید، و فکر می کنم شما موافقید که بگوییم «دریافت ابتکاری» او از طنز را باید همین جا دنبالش بگردیم؟
ــ البته در این مورد بهتر است بگوییم «تنز»(۴۳)، یعنی آن چیزی که او از روی بی حوصلگی و به اصرار من ــ در تعریفش می گفت شاید «احساس بیهودگی اغراق آمیز (و بی لذت) همه چیز» است که فقط به قلمرو تامل و تعمق محدود نمی شود. این «تنز» آنقدرها هم «والا» نبود که آدم نتواند با آن سربه سر کسانی بگذارد که لافکادیو(۴۴) و قهرمان کتاب آندره ژید به اشان می گفت «شتر یک کوهانه». من در خاطراتی که برای چاپ مجدد کتاب واشه نامه هایی از جبهه گرد آوردم مثال های زیادی نقل کردم. در این مثال ها لطیفه هایی هم بود که می شد بگویی «بسیار بدسلیقه»اند، گیریم که این خودش روشی بود برای رد کردن همان سلیقه بد. در شخص واشه به شکلی بسیار پوشیده، یک سرکشی تمام عیار وجود داشت که رفته رفته پایه های دنیا را سست می کرد و هر چیزی را که به نظر بسیار مهم می آمد به مقیاسی کوچک درمی آورد و هر چیزی را که سر راهش بود بی حرمت می کرد. خود هنر هم از دست او در امان نبود. واشه می گفت «ما نه از هنر خوش مان می آید نه از هنرمند»، و او کسی بود که فوقِ فوقش آدم را تا این حد مجاز می دانست که «حسیات خودش را با کمک گرفتن از برخورد کلمات نادر، به شکلی پرزرق و برق، خلق کند». یا به عبارت بهتر «زوایا، چهارگوشه ها و خلاصه تمامی هندسه احساسات را، دقیق و تمیز، ترسیم کند». به نظر من، عقاید او در این مورد و موارد دیگر، نمونه کامل ترین شکل دندی ایسم(۴۵) بود...

ــ می بخشید که حرف تان را قطع می کنم، اما میان عقاید وشه و عقاید آپولینر تضاد عمیقی وجود دارد. شما این دو تا را چطور با هم آشتی می دادید؟
ــ بله، این دو شیوه زندگی سخت با هم تضاد داشت، و برای من این تضاد در ۲۴ ژوئن ۱۹۱۷ کاملاً روشن شد، یعنی در شب اول اجرای پستان های تیرسیاس(۴۶) نوشته آپولینر. قبلاً تعریف کرده ام که چطور واشه که از جبهه به مرخصی آمده بود، ترتیبی داد که در آن جا با من ملاقات کند. اجرای نمایش کم وبیش دو ساعت عقب افتاده بود. نمایشنامه خودش تا بخواهی ناامیدکننده بود، گذشته از این، بازی ها هم ضعیف بود، و تماشاگران که از آن تاخیر کلافه شده بودند، با فریاد اعتراض به استقبال پرده اول رفتند. بعد، سروصدایی در جایگاه ارکستر بلند شد که علتش را خیلی زود دانستیم. ژاک واشه با اونیفورم افسران انگلیسی وارد سالن نمایش شده بود. او برای همرنگ شدن با جماعت تپانچه اش را کشیده بود و انگار واقعا قصد استفاده از آن را داشت. من به هر زبانی بود آرامَش کردم تا بنشیند و بقیه نمایش را تحمل کند. البته باز هم بی تابی می کرد. هیچ وقت مثل آن شب فاصله زیاد میان نسل جدید و قدیم را به چشم ندیده بودم. واشه ــ که معلوم شد هم از سبک غنایی سست و وارفته نمایش عصبانی شده و هم از صحنه آرایی و لباس های آن که نماینده کوبیسمی کهنه و تکراری بود ــ درست مثل آدمی که قصد روشن کردن دیگران را دارد با جسارت تمام جلو تماشاگرانی ایستاده بود که به این جور نمایش ها عادت داشتند و درواقع همین ها ذوق و سلیقه شان را فاسد کرده بود. جدایی این دو شیوه تفکر سه یا چهار سال بعد کامل شد.

ــ آیا تجربه جنگ تاثیر رمبو بر شما را تشدید نکرد؟
ــ چرا. جالب است که دوران اقامت من در نانت، یعنی همان ایامی که آشنایی با واشه به تجدیدنظر در بیش تر عقایدم منجر شد، درعین حال دورانی بود که به معنای واقعی با رمبو آشنا شدم و با شور و شوقی مهار نشدنی آثارش را مطالعه کردم. یادتان باشد که در سال ۱۹۱۶ مطالب اساسی مثل نامه های رمبو به دلاهه مربوط به سال ۱۸۷۵، تازه رو شده بود. ما تا آن وقت هیچ دیدگاه معتبری نداشتیم. این مطالب، نقطه عطف مهمی را در تحول رمبو روشن می کند، یعنی وداع همیشگی با شعر و روکردن به فعالیتی کاملاً متفاوت. در سرتاسر خیابان های نانت، رمبو ذهن ام را مشغول خودش می کرد. آنچه او دیده بود، هر چند در جایی کاملاً متفاوت، با آنچه من می دیدم تداخل می کرد و حتی گاهی اوقات جای آن را می گرفت. بعد از آن دوران، دیگر هیچ وقت آن «حالت خلسه مانند» به من دست نداد. راه درازی که هر بعدازظهر، تنها و پیاده، از بیمارستان خیابان بوکاژ(۴۷) تا پارک زیبای پروسه(۴۸) طی می کردم، قدم به قدم برایم یادآور مکان هایی بود که در اشراق ها(۴۹) خوانده بودم: این طرف خانه ژنرال بود در شعر «کودکی»، آن طرف «این پل چوبی، قوس دار»، آن طرف تر جنب وجوش غیرعادی که رمبو توصیف کرده بود. همه این ها در خم نهر کوچکی در کنار پارک به هم می پیوست، همان نهری که به «رود کاسیس» می ریخت. قادر نیستم تصویر عقلانی تری از این چیزها به شما بدهم. تمام تلاش من برای دانستن معطوف رمبو شده بود. حتی والری و آپولینر را خسته کردم بس که درباره رمبو ازشان پرسیدم، و همان طور که می توانید حدس بزنید، چیزهایی که آن دو نفر به من می گفتند، خیلی کم تر از چیزی بود که توقع داشتم. گفتن ندارد که واشه با شنیدن اسم رمبو از کوره در می رفت، اما در این مورد بر من نفوذی نداشت. انگار جادو شده بودم...
چیزی که من را از جذبه رمبو بیرون آورد، تغییر ناگهانی ماموریتم بود که سبب شد در مرکز روانی ارتش دوم در سن دیزیه(۵۰) دستیار دکتر رائول لروا بشوم. این مرکز مخصوص پذیرش افرادی بود که به علت ناراحتی های روانی (و چند مورد روان پریشی شدید) از جبهه مرخص شده بودند، و همچنین آن هایی که در جبهه جرمی مرتکب شده بودند و قرار بود محاکمه نظامی بشوند و از ما گزارش پزشکی آن ها را می خواستند. خدمت در این مرکز و توجه دایمی من بر آنچه در آن جا می گذشت، تاثیر عمده ای بر زندگی ام داشت، و بی تردید در تحول فکری ام بسیار موثر بود. در آن جا بود که توانستم روش روانکاوی پژوهشی(۵۱) را ــ که آن روزها رایج نبود ــ در مورد بیماران به کار بگیرم و به خصوص رویاها و تداعی های آزادشان را ثبت و بعد خودم تعبیرشان کنم. باید همین جا به اشاره ای گذرا بگویم که این رویاها و تداعی ها کم وبیش کل موادخام سوررئالیسم را در آغاز کار تشکیل می داد. ما فقط اهداف گردآوری این رویاها و تداعی ها را بسط می دادیم، درست است، کارمان هنوز تعبیر بود، اما مهم تر از هر چیز رهایی از قید و بندها ــ منطقی، اخلاقی و غیره ــ بود با گوشه چشمی به احیای قدرت های اولیه ذهن. آن گزارش های پزشکی که تمیز و مرتب مثل تکلیف مدرسه می نوشتم و کل آینده یک انسان به نتیجه گیری های آن بستگی داشت، باعث شد به مفهوم مسئولیت با دیدی انتقادی نگاه کنم.
سرانجام ــ این بی تردید چیزی بیش تر ذهنی است ــ آن جا با کسی آشنا شدم که خاطره اش هیچ وقت از یادم نمی رود. او جوانی بود با تحصیلات خوب که در خط جبهه با لاابالیگری های افراطی توجه افسران مافوقش را جلب کرده بود. مثلاً وقت بمباران بالای خاکریز می ایستاد و با انگشتش مسیر نارنجک هایی را که از هوا می آمد تعیین می کرد. او برای پزشکان توضیحاتی می داد که ساده تر از آن نمی شد. اگر چه به نظر عجیب می آمد ــ و اگر چه این حُقه ها هم تازگی نداشت ــ او هیچ وقت زخمی نشده بود. اما پشت این حرف ها نوعی اعتقاد نامتعارف آشکار می شد: این جنگ فرضی فقط شبیه جنگ است، بمب های خیالی به آدم صدمه ای نمی زند، صدمات ظاهری ساختگی است، آخر هیچ کس نوارهای زخم بندی را باز نکرده تا ببیند زیر آن ها چه خبر است. علاوه بر این ها، او می گفت جسدهایی را که از تخت عمل برمی دارند شبانه توی میدان جنگ دروغی پخش و پلا می کنند. بدیهی است که پزشکان هر کاری می توانستند کردند تا به این مرد بفهمانند که چنین نگاهی به نفع خودش هم نیست، اما به نظر من او واقعا قانع نشد. استدلال های او ــ که از محکم ترین استدلال هایی بود که شنیده بودم ــ و پافشاری عجیب اش بر آن ها، تاثیر زیادی بر من گذاشت. من بعدها به این فکر افتادم که آن مرد نماینده نقطه ای افراطی روی خطی بود که تفکرات آدم ایدئالیستی مثل فیخته را به بعضی شک های ریشه ای پاسکال پیوند می داد. تردید ندارم که این چیزها وسوسه ای را در من بیدار می کرد که چند سال بعد در مقدمه ای بر گفتمان نُدرت واقعیت(۵۲) آشکار شد.

ــ این طور که پیداست دوران اقامت در سن دیزیه اثرات عمیقی بر شما گذاشت. می توانید تاثیر این دوره را بر تحولات بعدی خودتان توضیح بدهید؟
ــ دوران اقامت در سن دیزیه به من آموخت که در مورد آنچه نابهنجاری ذهنی آدمی نامیده می شود کنجکاو باشم و برای آن ارزش زیادی قائل بشوم. شاید این را هم آموختم که خودم را در برابر این نابهنجاری ها حفظ کنم، چون زندگی آمیخته به آن ها به راستی تحمل ناپذیر است.

ــ حالا می رسیم به سال ۱۹۱۸ که جنگ داشت تمام می شد. آیا هیچ نشانه ای از رهایی و تجدید حیات شعر به چشم می خورد؟
ــ پاریس دوباره جان می گرفت. چهارشنبه ها، حدود ساعت شش بعدازظهر در پیاده رو کافه فلور، آپولینر که هنوز اونیفورم آبی آسمانی توپخانه را به تن داشت ــ و نگران تکه چرم گردی بود که روی شقیقه اش بسته بود ــ از این میز به آن میز سراغ دوستانش می رفت که به گروه هایی ناهمخوان، اگر نگوییم متخاصم، تقسیم شده بودند. در همان سال بود که مجله کم حجم ــ اما از حیث تاریخی مهم ــ شمال ـ جنوب(۵۳) شروع به انتشار کرده بود. این نشریه هر چند هنوز توجه اصلی اش به زیباشناسی کوبیستی بود (آپولینر، ماکس ژاکوب و ژرژ براک با آن همکاری می کردند) از شاعران جوان تر (آن روزها، فیلیپ سوپو، تریستان تسارا، لویی آراگون و من) هم استقبال می کرد. مهم ترین کار این مجله این بود که بسیاری از اصول ماندگار و مسائل عمده مربوط به آفرینش شاعرانه را با امضای سردبیرش پیر روردی مطرح می کرد.
اما تلخ ترین لطمه ها هنوز وارد نشده بود: در طول چند ماه بعد آپولینر و واشه از میان ما می رفتند. فقدان این دو نفر و همه پیوندهای عاطفی که با بعضی از ما داشتند، یک سازماندهی مجدد را ضروری کرد.

ــ بنابراین برنامه سوم را به این ضرورت ها اختصاص می دهیم.

... آن سیمای مبهوت کننده، با نور سیاهش، کنت لوتره آمون(۵۴). در چشم برخی از شاعران معاصر، مالدورور(۵۵) و اشعار(۵۶) درخششی بی رقیب دارند. این دو اثر بیانگر مکاشفه ای هستند که گویی فراتر از امکانات بشری است. تمامی حیات مدرن، با همه جنبه های خاص اش، با یک حرکت، تعالی می یابد. شادُروان او بر دَرهای گردان خورشیدهای باستانی آویخته که زمینه ای از یاقوت بنفش را روشن می کنند، چراغ گاز نُـک نقره ای، گشوده بال و لبخندزنان، که بر فراز سِن می خرامد، پوسته سبز فضا و مغازه های خیابان ویوین، اسیر پرتوهایی بلورین که از کانون زمین برمی خیزد. چشمانی مطلقا بِکر در انتظار کمال علمی جهان است، بی اعتنا به ماهیت سودجویانه این کمال، آن را با همه چیزهای دیگر زیر نور آخر زمان می گذارد. آخر زمانِ روشنگر. در این کار، تپش های غریزی نبض گم می شود و تعالی می یابد در تماس با قفسی از پنبه نسوز که دلی تفته در آن است. تا چند قرن آینده جسورانه ترین چیزهایی که به فکر می رسد یا تحقق می یابد، قانون جادویی خود را در این جا می یابد که پیشاپیش تدوین شده است.

گزیده طنز سیاه

ــ پس شما با عقاید روردی هیچ مخالفتی نداشتید؟
ــ آه، وقتی با او بودی مضمون برای مجادله کم نمی آمد. به رغم همه چیزهایی که گفتم، به نظر ما او بیش از حد توی دنیای خودش غرق شده بود، بیش از حد تمام توجهش را معطوف به تاثرات شاعرانه ملازم باکوبیسم کرده بود. ما فکر می کردیم ــ یا پیش بینی می کردیم ــ که جریان های حسی دیگری در راه است و هیچ چیز نمی تواند جلو این جریان ها را بگیرد. از این گذشته، بخش عمده ای از اعتراض های ما از کشف جدیدمان سرچشمه می گرفت و این کشف جدید کنت لوتره آمون بود که هر سه تامان را مفتون خودش کرده بود. هیچ چیز، حتی رمبو، مرا آنقدر به هیجان نیاورده بود... حتی امروز هم نمی توانم فارغ از شور و شوق درباره پیامی حرف بزنم که انگار از هر لحاظ، فراتر از امکانات بشر بود. برای این که تصوری از شور و جذبه ما داشته باشید باید این نوشته سوپو را بخوانید: «کار من نیست، کار هیچ کس نیست (گوش تان با من هست، آقایان؟ چه کسی از من شاهد می طلبد؟) که درباره کنت داوری کنیم. آدم درباره آقای لوتره آمون داوری نمی کند. او را، همان طور که از کنارش رد می شود به جا می آورد و چنان تعظیمی می کند که سرش به زمین برسد. من تمام عمرم را به زنی یا مردی می بخشم که کاری کند که این مرد را برای ابد فراموش کنم.» اگر این نوشته به صورت پیمان می بود، من بی هیچ تردیدی امضاش می کردم.
روردی با ما همراه نشده بود، بنابراین خبر نداشت که آن الزاماتی که مالدورور به ما تحمیل می کرد چقدر نیرومند بود. کسانی چون لئون بلوا، رمی دُ گورمون و بعد از آن ها، والری لاربو، (که با همه این حرف ها قدرت مسحورکننده آن پیام را احساس کرده بود) چطور می توانستند این مرد را به عنوان آدمی بیمارگون به کنار برانند و تحت تاثیر او قرار نگیرند؟ فقط ژاری، بی تردید... اما ژاری فقط در نوشته های خودش به این مرد اشاره کرده بود. در نظر ما، از همان اول، هیچ نابغه ای به گرد پای لوتره آمون نمی رسید. ما احساس می کردیم واکنش مردم زمانه در برابر او نشانه این است که زمان هنوز زمان لوتره آمون نیست، درحالی که به نظر ما زمان او رسیده بود و درست همان وقت بود.

ــ پس، برای این که خلاصه اش کنیم، علائق مشترک شما در ماه های آخر جنگ چه چیزهایی بود؟
ــ این جا وارد مسائل فنی می شویم و امیدوارم مرا ببخشید. مسئله ای که ذهن ما را مشغول کرده بود، روشن کردن عنصر غنایی(۷۸) در شعر بود. آن روزها من فکر می کردم غنا یعنی فرارَوی اتفاقی از بیان مهار شده. معتقد بودم این فرارَوی فقط نتیجه هجوم عواطف است، و در عوض، فقط این فراروی است که می تواند عواطفی عمیق ایجاد کند. اما ــ رمز و راز مسئله همین جاست ــ آن عواطفی که از این طریق القا می شد از هر حیث با عواطف القایی(۷۹) تفاوت داشت. درواقع نوعی استحاله(۸۰) [ تبدیل] در این جا پیش می آید. بهترین نمونه هایی که داشتم شور و تپش نهفته در مجموعه «زیبا چون» لوتره آمون بود که مشهورترین شان از این قرار است: «زیبا چون دیدار اتفاقی چرخ خیاطی و چتر بر میز تشریح». نمونه های دیگر در لغزش های حافظه به هنگام یادآوری «موی فالمر» در پایان سرود ۴ از مجموعه مالدورور بود. در شعر رمبو، به نظر من این اوج ها را در «ایثارها» و «رویا» پیدا می کنیم.

ــ شما می توانستید افکار خودتان را در این مورد عینیت ببخشید؟
ــ عینت بخشیدن نه، اما اثبات بله. کم وبیش همان وقت ها بود که آپولینر نوشته بیانیه مانندی با عنوان «روحیه جدید و شاعران» در مرکور دُ فرانس چاپ کرد. که فقط تا حدی تایید شد. ما خوشحال بودیم که می دیدیم او این نکته را تایید می کند که در شعر و هنر «غافلگیر کردن بزرگ ترین منبع جدید ماست». و او همچنین خواستار «آزادی امکانات تصورناپذیر» می شد، اما چیزی که نگران مان می کرد تاکید او بود بر احیای «روحیه نقادانه» کلاسیک ها که به نظر ما بسیار دست و پاگیر بود، و همچنین بر «حس وظیفه» کلاسیک ها که به عقیده ما جای بحث داشت و درهرحال، منسوخ شده بود و اصلاً مطرح نبود. این که آپولینر قصد داشت این بحث را در سطح ملی، یا حتی ناسیونالیستی، مطرح کند (او می گفت «فرانسه حافظ راز و رمز تمدن است») برای ما اصلاً پذیرفتنی نبود. این را هم خوش نداشتیم ببینیم که علم هنر را تحقیر می کند. ما به خصوص از این ناراحت بودیم که «روحیه جدید» به آن صورت که او در نظر داشت، بر ترفندهایی خارج از قلمرو شعر (مثلاً ترفندهای چاپی و غیر آن) استوار بود: امکانات غنایی نه عمق بیش تر پیدا می کرد و نه تجدید می شد. اما شاید زخمی که آپولینر بر شقیقه داشت جلو جسارتش را می گرفت و توان آینده نگری اش را کاهش می داد...
چند ماه دیگر آن صدای پر اعتبار خاموش می شد ــ بازی تقدیر را ببین که این خاموشی درست در آستانه ترک مخاصمه بود ــ صدایی که صدای شمعون جادوگر(۸۱) و صدای مرلن(۸۲) را درهم آمیخته بود، همچنین صدایی که (این را هیچ کس نشنیده بود) او به کرونیامانتال(۸۳) وام داد، «شاعر مقتول».

ــ انگار قبلاً به من گفتید هنوز امکان شنیدن صدایش هست؟
ــ این صفحه ای است که آپولینر چهار شعرش را در آن خوانده، این ضبط به همت شارل برونو از دانشگاه سوربن عملی شد. البته آن روزها تکنولوژی خیلی ناقص بود. تنها ارزش این صفحه، که البته ارزش عظیمی است، این است که به ما امکان می دهد صدای آپولینر را بشنویم. این صدای شاعر بزرگ است که از میان سایه ها برمی آید:

باز کن این در را که گریان بر آن می کوبم
زندگی همچون امواج ائوریپوس(۸۴) بی اعتبار است.

ــ فکر می کنم بقیه اش ارزش شنیدن ندارد.
ــ نه، ندارد و واقعا جای تاسف است. آپولینر خیلی به گرامافون امید بسته بود... خوب، بگذریم. هنوز دو ماه نگذشته بود که ترکی تازه بر بنایی افتاد که سوپو، آراگون و من ساخته بودیم. نکته مهم در مورد این ترک این بود که نه در بالای بنا، بلکه در شالوده آن افتاده بود. در حدود ۱۰ ژانویه ۱۹۱۹ بود که از مرگ ژاک واشه باخبر شدیم که ظاهرا در اثر تصادف پیش آمده بود، بعد از آن که تریاک فراوانی در هتلی در نانت مصرف کرده بود. واشه که فقط من شخصا می شناختمش و البته آراگون هم با او مکاتبه داشت ــ برای ما سخت اغواکننده بود. رفتار و گفته های او همیشه مورد استناد ما بود. نامه هایش برای ما پیام غیبی بود که هیچ وقت از اعتبار نمی افتاد. امروز عقیده من این است که واشه راز بزرگی با خود داشت، که عبارت بود از پرده دَری و پرده پوشی در آنِ واحد. واقعیت این است که برای ما او تجسم بیش ترین قدرت «رهایی» بود (حداکثر رهایی از هر چیز که ریاکارانه ترویج می شد، رهایی از هنر: «هنر یعنی حماقت»، به خصوص رهایی از «قوانین اخلاقی» حاکم که همان سال ها ارزش واقعی اش را دیده بودیم). به هر عملی که مصمم می شدیم ــ و این ضرورتی بود که هر روز مبرم تر می شد ــ انگار در نهایت به او برمی گشت. همین قدر بگویم که فقدان او جبران ناپذیر بود... بگذریم. ما در سنی بودیم ــ من در سنی بودم ــ که زندگی نیرومندتر است... حالا که به آن روزها نگاه می کنم، برایم عجیب است که چه بهبود سریعی داشتم، چون در ماه مارس ۱۹۱۹ اولین شماره ادبیات به سردبیری ما سه نفر (آراگون، سوپو و برتون) منتشر شد. نام نشریه را والری به ما پیشنهاد کرده بود که برای خودش معنای دوگانه داشت و این به علت آخرین سطر شعر ورلَن «هنر شاعری» بود: «و بقیه هر چه هست ادبیات است». والری از دیدگاه خودش (یعنی از دیدگاه عقل) چاره ای نداشت جز آن که به «ادبیات» ــ بقیه هر چه هست ــ بیش تر علاقه داشته باشد و نه به آن چیزی که ورلن نقطه مقابل ادبیات می دانست. اما والری درعین حال به ریش ما می خندید، در پیشنهادش نوعی موذیگری نهفته بود. اما تا آن جا که به ما مربوط می شد، اگر این کلمه را برای نام نشریه مان انتخاب کردیم، محض طعنه و تمسخر بود، و ربطی به ورلن نداشت.

ــ ادبیات در اول کار چطور بود؟
ــ آه، خیلی فرهیخته. بیش تر از این چه می خواستیم؟ بازماندگان عمده سمبولیسم ــ ژید، والری، لئون ـ پل فراگ ــ جلودار بودند و پشت سر آن ها شاعرانی که دور آپولینر جمع می شدند: آندره سالمون، ماکس ژاکوب، روردی، بلز ساندرار. کمی بعد پل موران، ژان ژیرودو و پیر دریو لاروشل به این جمع پیوستند. رابط میان ما و آن ها ژان پولان بود که کمی بعد زمینه را برای ملاقات من با پل الوار فراهم کرد. این طور به نظر می آمد که هر کس سر جای خودش نشسته و باد هم باد موافق است. در چهار شماره اول (از مارس تا ژوئن ۱۹۱۹) مجله ما شعرهای(۸۵) ایزیدور دوکاس، کنت لوتره آمون، را چاپ کرد که من آن را از تنها نسخه ای که در کتابخانه ملی بود رونویسی کرده بودم. همچنین کار منتشر نشده بسیار مهمی از رمبو «دست های ژان ماری». اما چیزی نگذشته ترک هایی نمودار شد، و این ها پیام آوران «دادا» بودند.

ــ با اجازه شما این موضوع مصاحبه آینده مان خواهد بود.



آندره برتون، پل الوار، تریستان تسارا، بنژامن پِرِه ( ۱۹۲۵ )

دنیایی که ۳۶۵ را با اعداد عربی(۸۶) می نویسد، بلد است این عدد را در عددی دورقمی ضرب کند
***
من نشانی شوم بر سمت داخلی بازویم دارم، یک M آبی که می ترساندم.
***
ملول شدن عملی نیست، به نوازش ها لطمه می زند و چندی نگذشته ما دیگر آن جا نخواهیم بود.
***
میل خداوند پدر به عظمت، در فرانسه از ۸۱۰ ,۴ متر بالاتر از سطح دریا فراتر نمی رود.
***
در شکوه چند لایه خشم دیدم که در به هم خورد، مثل دسته گلی بر پیرهن زن، یا پاک کن بچه مدرسه ای ها.
***
ولوله خواستنِ جامی دیگر: مثلاً تخریب بار هنگ

(میدان های مغناطیسی)

۳. برتون با سوپو و آراگون آشنا می شود (سه تفنگدار). پیر روردی در خیابان کورتو. پیمان با کنت. مرگ واشه. ادبیات

آندره پارینو ــ دوره ای که در سومین برنامه مورد بحث ماست، چند ماه پیش از پایان جنگ جهانی اول است. مسئله اصلی که به اش توجه داریم، راه انداختن مجله ادبیات و همچنین دوستی با کسانی است که آن روزها با شما همکاری می کردند.
آندره برتون ــ اولین دیدار من با سوپو و آراگون درواقع منشا فعالیتی شد که آغازش در مارس ۱۹۱۹ بود و به تاسیس مجله ادبیات انجامید که چیزی نگذشته به صورت انفجاری به [ جنبش] «دادا» تبدیل شد و بعد ناچار شد، از سر تا پا تجدید حیات کند و بشود سوررئالیسم.

ــ چطور شد که با فیلیپ سوپو دوست شدید؟
ــ آشنایی من با فیلیپ سوپو به واسطه آپولینر بود. ستایش فراوانی که هر دو برای او قائل بودیم ما را به هم نزدیک کرد. کمی بعد من در کتابفروشی «خانه دوستان کتاب»(۵۷) در خیابان اودئون با آراگون آشنا شدم ما دوتا از کتابفروشی که درمی آمدیم قدم زنان به بیمارستان وال دوگرس(۵۸) می رفتیم، که محل خدمت مان بود و علاوه بر آن یک روز در میان در دوره های آموزشی پزشکی دوران جنگ هم شرکت می کردیم. یادتان باشد که وقتی جنگ تمام شد، تعداد افرادی از نسل جدید که به شعر و مسائل مربوط به آن علاقه داشتند برابر با انگشت های یک دست بود. آن روزها از مجلات و جزوه های فراوانی که در پایان جنگِ دوم درمی آمد و مایه سردرگمی در عرصه شعر و سایر زمینه ها می شد، خبری نبود. بحث های سوپو و آراگون و من بیش تر به این دلیل حدت و شدت می گرفت که میدان برای هر کشفی باز بود. علاوه براین، هر چند مصمم بودیم راه مشترکی پیش بگیریم، هر کدام مان کار را با مجموعه ای از عقاید بسیار متفاوت شروع کرده بودیم. هر یک از ما آن چیزهایی را که برایش از همه مهم تر و پرارزش تر بود به دو نفر دیگر نشان می داد.

ــ می توانید نقش اولیه سوپو را در گروه کوچک خودتان روشن بکنید؟
ــ نقش سوپو عبارت بود از حسّی تیز برای ادراک هر چیز مدرن (یعنی هر چیزی که بین خودمان به آن مدرن می گفتیم، و درعین حال از بی ثباتی این مفهوم باخبر بودیم). بنا به تعریف ما، آپولینر در شعر «یکشنبه در خیابان کریستین» به تمام معنی مدرن بود، همچنین در بخش هایی از شاعر مقتول؛ او در بعضی از شعرهای بعدی اش ــ اگر بخواهیم تخفیف بدهیم ــ دیگر مدرن نبود، مثلاً در شعری مثل «سرود افتخار». ژید، اگر چه در مقیاسی کوچک تر، به خاطر آفرینش لافکادیو در ماجراهای لافکادیو(۵۹) و حتی در بعضی قسمت های باتلاق ها(۶۰) و پرومتئوس سُست زنجیر(۶۱) «مدرن» بود. به طورکلی، مسئله، مسئله رهایی کامل بود، رهایی نه تنها از روش های تفکر، بلکه از وسایل تثبیت شده بیان. هدف ما ترویج راه های جدیدی برای حس کردن و گفتن بود، و جست وجوی این راه ها، بنا بر تعریف، مستلزم ماجرای به تمام معنی بود. سوپو نوعی تمایل طبیعی به این جست وجو نشان می داد که به راستی رشک انگیز بود، به خصوص که خودش را از قید «کهنه پسندی در شعر» که رمبو، به اعتراف خودش، نتوانسته بود از گیر آن خلاص شود، رها کرده بود. آن روزها او احتمالاً تنها کسی بود که شعرهاش را همان طور که می آمد به حال خود می گذاشت، و آن ها را از شر پشیمانی بعدی هم حفظ می کرد (فکر می کنم آپولینر، گاه به گاه، خودش را وامی داشت تا همین کار را بکند.) او در هر جا، مثلاً توی کافه، در طول زمانی که از پیشخدمت «چیزی برای نوشتن» بخواهی، می توانست درخواست برای شعر را برآورده کند. شعر ــ که به قول خودم، مثل گربه پیش پایش به زمین می نشست ــ با اولین عامل مزاحم خارجی تمام می شد. نتایج این روش، یا بی روشی، به یک اندازه جالب توجه نبود، اما دست کم همیشه از حیث آزادی و تازگی اِعتبار خودش را داشت. دارم به شعری فکر می کنم که بعدها در گل سرخ قطب نما(۶۲) چاپ شد:

یکشنبه
هواپیما سیم های تلگراف را درهم می بافد
و سرچشمه همان آهنگ را می خواند
در پاتوقِ کالسکه ران ها مشروب ها نارنجی است
اما تعمیرکاران قطار چشم هایی سفید دارند
بانو لبخندش را در بیشه گم می کند

ــ می توانید سوپو را در آن روزها توصیف کنید؟
ــ درست مثل شعر خودش بود، فوق العاده خالص و فرهیخته، بفهمی نفهمی دیرآشنا، دوست داشتنی و سر به هوا. در زندگی روزمره نمی شد مدتی در یک جا نگاهش داری. همه مسافرها را، بی استثنا، دوست داشت ــ رمبو، شاید بیش تر به همین دلیل، والری لاربو را در بارنابوت(۶۳) و بلز ساندرار را در نثر قطار سرتاسری سیبری(۶۴)، که سوپو بلز ساندرار را شخصا می شناخت و این شاعر آرتور کراوان را از وجود او باخبر کرده بود. آنقدرها هم بامطالعه نبود، اما ادبیات انگلیس را خیلی خوب می شناخت. در این زمینه هم رمان را بهتر از شعر می شناخت، هر چند حالا که به گذشته نگاه می کنم، به این فکر می افتم که آیا سرودهای او تا حد زیادی وامدار «نظم بی معنی»(۶۵) ادوارد لیر(۶۶) نبود؟

ــ لابد آراگون درست نقطه مقابل سوپو بود...
ــ آراگون شخصیت و تحصیلات بسیار متفاوتی داشت. اوایل آشنایی مان او ویون را بر مدرن ها ترجیح می داد و میان معاصران هم ژول رومن چکامه ها و دعاها(۶۷) را با فاصله زیاد بر آپولینر در الکل ها ترجیح می داد. خودتان حدس بزنید که این عقاید از نظر من و سوپو چقدر کفرآمیز می نمود، اما این جور عقیده ها در اطراف آدریان مونیه زیاد بود ــ و خود او هم آن را تشویق می کرد ــ آراگون هم از مشتری های دائمی کتابفروشی این خانم بود. او همه استعدادهای لازم برای درخشیدن در آن جا را داشت.

ــ فکر می کنم مناسب باشد اگر درباره کتابفروشی آدریان مونیه «دوستان کتاب» حرف بزنید.
ــ آدریان مونیه کتابفروشی اش را دلپذیرترین پاتوق روشنفکرها کرده بود. نکته های ظریفی که در گفت وگو می گنجاند، فرصت هایی که در اختیار جوان ها می گذاشت و حتی کژذوقی تحریک کننده اش: همیشه برگ برنده ای در دست داشت. جذاب ترین شخصیت های روز، سروکله شان دیر یا زود در کتابفروشی او پیدا می شد. لئون ـ پُل فراگ، پیر روردی، والری لاربو، اریک ساتی. من والری و آپولینر را به آن جا کشاندم و آن دو هیچ وقت رفتن به آن کتابفروشی را ترک نکردند. پل لوتو یک روز حرفی زد که چندان هم گزافگویی نبود، او گفت کل شهرت والری و موفقیت های رسمی بی سابقه او از کتابفروشی «دوستان کتاب» شروع شد.

ــ آیا آراگون از همان وقت همان چهره فریبنده و اصیلی بود که در دهقان پاریسی(۶۸) دیدیم؟
ــ شخص خودش بله. او خیلی زود هر سلیقه ای را که ممکن بود با سلیقه سوپو و من تعارض داشته باشد کنار گذاشت. هنوز یادم هست که چه هم صحبت خوبی بود وقت قدم زدن. وقتی با او به گشت زدن در گوشه و کنار ناحیه یک پاریس می رفتیم، حتی پیش پاافتاده ترین چیزها با خیالپردازی رومانتیک و جادویی او جلوه ای به خود می گرفت، و این قدرت خیالپردازی که هیچ وقت کم نمی آمد، در خم خیابانی یا جلو ویترین مغازه ای یکباره گل می کرد. حتی پیش از کتاب دهقان پاریسی، کتابی مثل انیسه(۶۹) گوشه هایی از این غنای تخیل را آشکار می کرد. هیچ کس را ندیدم که به اندازه او دنبال چیز غیرعادی در همه شکل هایش باشد، هیچ کس به اندازه او مشتاق خیالپردازی های مستی بخش درباره زندگی پنهان شهر نبود (چه کسی جز او می توانست ژول رومن را از وجود ۳۶۵ آپارتمان در پاریس که ظاهرا به شکلی مخفی به هم وصل شده بودند، باخبر کند ــ ژول رومن خودش در وورژ در برابر کینت(۷۰) دراین باره حرف زده است. از این حیث، آراگون واقعا مبهوت کننده بود، حتی برای خودش.
او تا آن وقت همه چیز را خوانده بود. حافظه خطاناپذیرش می توانست طرح رمان هایی را که سال ها پیش خوانده بود به یاد بیاورد. تیزی ذهنش بی همتا بود، و شاید همین ذهن چالاک علت آسان گیری او در پذیرفتن عقاید و نوعی ساده لوحی بود. در دوستی خونگرم و گشاده دست بود. تنها صفت خطرناکش اشتیاق شدید او به خشنود کردن دیگران بود. بذله گویی...

ــ آیا از همان وقت عاصی بود؟
ــ آن روزها، این قدرها عاصی نبود. می شود گفت با نوعی جلوه فروشی تمایل به آشوب و انهدام را به نمایش می گذاشت، اما در دنیای واقعی، هر چه را که جنگ و حرفه اش (پزشکی) به او تحمیل می کرد با خوش خلقی تاب می آورد. در جبهه به او مدال صلیب جنگ دادند. همیشه در آمادگی برای امتحانات انترنی از دیگران جلوتر بود.

ــ پس، آن روزها از آن بحران اخلاقی که بعدها از سر گذراند، خبری نبود.
ــ آن روزها گرفتار هیچ بحران جدی نبود... چرا، یک بحران بعدها پیش آمد ــ تا آن جا که می دانم چیزی بود که به او سرایت کرد.

ــ خود شما چی؟
ــ آه! من مدتی سرگردان بودم: سازش با دنیایی که از آن ماجرای هولناک عبرت نگرفته بود، ناممکن بود. در آن وضعیت چرا می بایست ذره ای از وقت و توانم را وقف چیزهایی می کردم که خواست من در موجودیت آن ها هیچ تاثیری نداشت. اصلاً من کجا بودم؟ شاید به انتظار معجزه ای ــ کاملاً شخصی ــ بودم که مرا به راه دیگری بیندازد. حالا که به زندگی خودم از آن زمان به بعد نگاه می کنم، انگار آن معجزه اتفاق افتاده بود، هر چند به صورتی نامحسوس. اما درهرحال واقعیت این است که هر چیزی که دیگران مرا به زور به طرف آن می کشاندند به نظرم فریب و تله می آمد. سانسور زمان جنگ هشیار بود. در محافلی مثل محفل ما، رویدادهای سیاسی مهمی مثل کنفرانس های زیمروالد و کینتال(۷۱)، تاثیر ناچیزی داشت و انقلاب بلشویکی روسیه آن چنان که بود شناخته نشد. اگر کسی به ما می گفت که درک متفاوتِ مان از پیامدهای این رویدادها آتش مناقشه، و اختلاف نظر را میان ما روشن می کند، حرفش را باور نمی کردیم. آن چیزی که به «وجدان اجتماعی» معروف است میان ما وجود نداشت.

ــ فکر می کنم آن وقت ها هنوز با والری و آپولینر تماس داشتید.
ــ من باز هم والری را می دیدم، البته نه با شور و شوق سابق، چون شنیده بودم که دارد با آلکساندرین هایی(۷۲) کم وبیش به سبک راسینی(۷۳) کلنجار می رود، همان هایی که در تقدیر جوان(۷۴) چاپ شد. آیا چنین چیزی ارزشش را داشت که آن همه مدت پوشیده بماند و بعد از میان آن چرت و پرت ها سر در بیارد؟ قبلاً گفتم، که برای من مسئله اسطوره ای سختگیر در میان بود، با انتشار تقدیر جوان درست مثل این بود که سر آقای تسته کلاه بگذارند، به اش خیانت کنند. جدا از بعضی لحظه های درخشان، این شعر بلند که خود شاعر «تمرین» می خواندش، ارزش انتشار نداشت. آپولینر به اتاق زیر شیروانی اش در خیابان سن ژرمن برگشته بود. باید راه خودت را از میان قفسه های کتاب، اشیای ساخت افریقا و اقیانوسیه و تابلوهای انقلابی ترین نقاشان زمان مثل پیکاسو، کیریکو، لاریونوف... باز می کردی. هیچ راهی پرپیچ و خم تر از مسیر منتهی به میز او نبود، و او، نیم حاضر و نیم غایب پشت میز می نشست. بی آن که بگذارد گفت وگو یکباره قطع بشود، گاه به گاه چند کلمه ای بر کاغذ می نوشت ــ و قلمش را فرو می کرد توی آن دوات عجیب و غریب مفرغی که به شکل کلیسای ساکره کور(۷۵) بود. (آپولینر دیوانه این جور چیزها بود). گاه کتابی کمیاب، چیزی نوشته ساد یا یک جلد آقای نیکولاس(۷۶) به من می داد و خودش از خانه بیرون می رفت. سوپو و من، و بعدها هم آراگون، ترجیح می دادیم تک تک به دیدنش برویم.
جایی که با محفل ما بیش تر جور درمی آمد، اتاق خلوت و ساده ای بود که پیر روردی، معمولاً یکشنبه ها، ما را در آن پذیرا می شد. او در بالاترین نقطه مونمارتر در خیابان کورتوت، چند قدمی خیابان سول زندگی می کرد. برای توصیف حال و هوای آن اتاق هیچ چیز بهتر از حرف های خود روردی نیست که در آغاز نورگیر بیضی(۷۷) آمده:

در آن روزها زغال سنگ مثل سنگ طلا پرارزش و کمیاب شده بود، و من در اتاقی زیر شیروانی چیز می نوشتم، در این اتاق برفی که از شکاف های سقف می بارید، آبی می شد.

من همیشه شیفته این جور حرف زدن بوده ام. این، بلافاصله مرا به عمق جادوی کلام می برد، همان جایی که به نظر ما، قلمرو روردی بود. فقط آلوئیسیوس برتران و رمبو در این راه به اندازه روردی پیش رفته بودند. از خودم بگویم، من هنوز عاشق شعری هستم که سرشار است از چیزهایی که زندگی روزانه ما را پُر می کند، هاله ای از دریافت ها و سرنخ هایی که گرداگرد تاثرات و کنش های ما موج می زند. روردی در این چیزی که می گویم غوطه ور می شد. آن وزن و ضربانی که برای خودش ابداع کرده بود، انگار تنها ابزار او بود، اما ابزاری که هیچ وقت کار او را لنگ نمی گذاشت. آدم معرکه ای بود. روردی بیش تر از آپولینر اهل نظریه پردازی بود. می توانست برای ما همان استادی باشد که آرزوش را داشتیم، البته اگر آنقدر پرجوش و خروش نبود و اعتراضات ما را جدی تر می گرفت. اما این را هم بگویم که جذابیت او تا حد زیادی به خاطر همان جوش و خروش بود. هیچ کس به اندازه او در مورد سرچشمه های شعر فکر نمی کرد و دیگران را به فکر وانمی داشت. وقتی او را می شناختی، هیچ چیز به اندازه تزهای او در مورد تصویر در شعر برایت اهمیت نداشت. هیچ کس به اندازه او به ناسپاسی دیرین تقدیر بی اعتنا نبود.

نظرات کاربران درباره کتاب سرگذشت سوررئاليسم (۱۹۱۳ ــ ۱۹۵۲ )