فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب شخصيت‌های اصلی در آثار كافكا

کتاب شخصيت‌های اصلی در آثار كافكا

نسخه الکترونیک کتاب شخصيت‌های اصلی در آثار كافكا به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب شخصيت‌های اصلی در آثار كافكا

در برخی از داستان‌های کافکا گرایشی آشکار به مردم‌گریزی، انزوا، و دیگرهراسی هست. اما این ویژگی، که خود معلول شرایطی خاص است، ویژگی مسلط آثار کافکا و شخصیت‌های داستانی او نیست. کیست که قصر را بخواند و تلاش کا.، شخصیت اصلی داستان، را در دستیابی به قصر و شناخت کارگزاران ارشد آن نستاید؟ چگونه می‌توان یوزف کا.، شخصیت اصلی رمان محاکمه، و تلاش سترگ او را در شناخت دادگاه و ماهیت آن نستود؟ او کسی است که در راه شناخت حقیقت امور، اگرچه بی‌حاصل، به قتل می‌رسد. قهرمان رمان گمشده (آمریکا) و بسیاری از داستان‌های کافکا نیز چنینند. البته معنای این سخن آن نیست که شخصیت‌های داستانی کافکا، قهرمانانی با ویژگی‌های کلاسیکند. از یاد نباید برد که نویسنده، هر نویسنده‌ای، در مکان و زمان خاصی به سر می‌برد و کم و بیش متأثر از عصر خود است. به همین دلیل، ما نیز به فرزندان و وارثان بی‌خانمان جنگ جهانی اول حق می‌دهیم تا قهرمانانی بیافرینند که در ویرانه‌های سوخته عصر خود، هرچند بی‌ثمر، در دل تاریک‌ترین فضاهای ممکن، به سوی جهانی متفاوت با آنچه هست پیش می‌روند. دومین سهو رایج در مواجهه با ادبا و اندیشمندان، اسطوره‌سازی از شخصیت و زندگی آنان است. این همان خطایی است که گاهی در مورد بزرگان هنر و اندیشه مرتکب می‌شویم: چون برایمان عزیزند، از خاک جدایشان می‌کنیم و با تأکید بر برخی از ویژگی‌ها، دیگر ویژگی‌های انسانیشان را نادیده می‌گیریم. به عبارت دیگر، بر آنان جامه تقدس می‌پوشانیم و به منظومه‌ای غیرانسانی تبعیدشان می‌کنیم. این همان خطا و جفایی است که بر کافکا نیز رفته است. ماکس برود دوست نزدیک کافکا ناخواسته در این اسطوره‌سازی نقش عمده‌ای داشته است. بررسی ریشه‌ها و علل این قبیل اسطوره‌سازی‌ها در این پیشگفتار نمی‌گنجد.

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 0.92 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۵۹ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب شخصيت‌های اصلی در آثار كافكا

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

قصر

رمان قصر در باره شخصیتی است به نام کا.(۱۶) که از مقصدی نامشخص، به دهکده ای نامعلوم وارد شده است و مدعی است مسئولان ناشناخته قصرِ مشرف بر دهکده، او را برای مساحی به آن جا فراخوانده اند. کل داستان، بیانگر تلاش و امید عبث او در دستیابی به قصر و دیدار با مسئول آن است.
کا. به محیطی وارد می شود که برخلاف فضای دو رمان گمشده و محاکمه، نه محیطی شهری و مدرن، که روستایی عقب افتاده است و از پدیده های عصر نوین صنعتی، صرفا چراغ برقی دارد و یک خط تلفن. او به محض ورود به دهکده، مسکنی برای خود جستجو می کند و اصرار دارد حق اقامتش را به عنوان مساحِ قصر به رسمیت بشناسند. پرسش این است که چرا شخصیتی جسور چون او که بر ارزش خود واقف است، تحقیرها و ناکامی های وارده را تحمل می کند؟ آدمی مثل او می تواند به زادگاه خود برگردد و به زندگی خود در محیطی مطلوب تر و احتمالاً قانونمندتر ادامه دهد. این پیشنهاد از سوی فریدا، معشوقه کا.، مطرح می شود: «باید از این جا بگذاریم برویم یک جای دیگر. جنوب فرانسه یا اسپانیا.»(۱۷) پاسخ کا. عزم راسخ او را در عدم ترک دهکده نشان می دهد: «من نمی توانم بگذارم بروم. این جا آمده ام بمانم. این جا می مانم.» کا. کیست و چه شخصیتی دارد و در جستجوی چه به این دهکده پا گذاشته است و چرا حاضر به ترک آن نیست؟
کا. را می توان تجسم انسان مدرن و شهرنشین دانست؛ شخصیتی که ارزش های خود را بنیان می نهد و در پی آن است تا حقوق تعریف شده خود در روابط اجتماعی را آزادانه اعمال کند. او در بدو ورودش به دهکده بر حقوق خود تاکید می کند: «من می خواهم صاحب اختیار خودم باشم.» (قصر، ص ۱۲)
وضعیت تاهل کا. مبهم است. آن طور که خودش اشاره می کند، در موطن خود همسر و فرزندی دارد؛ اما رفتار او بیش تر به افراد مجرد شباهت دارد تا به مردان متاهل. شاید اشاره او به همسر و فرزندش نیز از مجموع جعلیاتی باشد که از آن ها یاد خواهد شد. به هر حال قید و بند مردان متاهل در او مشهود نیست؛ هرچند که از مجاورت با زنان نیز احساس شادی و آرامش نمی کند. حالت و احساس دوگانه او در این مورد یادداشتی از کافکا را به یاد می آورد که همزمان با نگارش قصر نوشته شده است:

شادکامی بی پایان، عمیق، گرم و رهایی بخشِ نشستن در کنار گهواره یک کودک در مقابل مادرش. در آن چیزی از این احساس نیز هست: مسئولیت هیچ موضوعی به گردن تو نخواهد بود مگر آن که تو خود بخواهی. در مقابل، این احساس آن هایی که بچه ندارند: این مسئولیت، چه بخواهی چه نخواهی، تا لحظه پایان، در هر لحظه عذاب آور بر گردن توست، تا ابد، بر گردن توست، و بدون نتیجه. سیسوفوس یک مجرد بود. (یادداشت ها، ص ۴۸۵)

درواقع کافکا شکست مکرر خود در ازدواج را با وضعیت سیسوفوس (سیزیف) مقایسه می کند؛ قهرمانی اسطوره ای که محکوم بود تا ابد، هر روز صخره ای را از دامنه کوهستان تا قله بالا ببرد و در آستانه اتمام کار، شاهد سقوط صخره به دامنه کوه باشد.(۱۸) در تعبیری کمیک می توان گفت که تلاش کا. نیز در ازدواج با فریدا، و از طریق او راهیابی به قصر، تلاشی عبث و سیزیف وار است.
کا. در بدو ورود به دهکده، می گوید که راهش را گم کرده و به طور اتفاقی گذرش به آن دهکده افتاده است. وی در ابتدای ورودش به دهکده، به یکی از روستاییان که اقامت او را منوط به کسب مجوز از سوی قصر می داند، می گوید: «این چه دهکده ای است که من راهم را گم کرده و تویش آمده ام؟ مگر این جا قصری هست؟» (قصر، ص ۸) اما بلافاصله مدعی می شود که از سوی مسئولان قصر به آن جا دعوت شده است. به دنبال استعلام تلفنی یکی از روستاییان، مسئولان قصر هویت او را به عنوان مساح، تکذیب و سپس تایید می کنند. شگفتی کا. از این تاییدیه، و تحلیل او در این زمینه شایان توجه است و بر کذب ادعای او به عنوان تصدی شغل مساحی دلالت دارد:

ک. گوش هایش را تیز کرد. پس قصر او را به منزله مساح شناخته بود. از یک سو، این به حالش مساعد بود زیرا به معنای آن بود که قصر همه چیز را در باره او می داند. نیروهای رویارو را ارزیابی کرده بود، و چالشگری را لبخندزنان می پذیرفت. ولی از سوی دیگر، مساعد نیز بود، زیرا اگر تفسیر او درست باشد، آن ها نیرویش را دست کم گرفته بودند، و او بیش تر از آنچه جرئت کرده بود امیدوار باشد، آزادی عمل خواهد داشت. و اگر چشم می داشتند که در شناختش به منزله مساح او را با برتری فخیمشان بترسانند، بر خطا بودند. (قصر، صص ۱۱ و ۱۲)

نه تنها وجود خود کا. به عنوان مساح، بلکه ماهیت دستیارانش نیز مورد تردید است. کا. در ابتدای ملاقات با روستاییان مدعی می شود که دو دستیار قدیم او در راهند و به زودی به او ملحق می شوند؛ اما متعاقبا پس از رویارویی با آن دو، آنان را نمی شناسد. در واقع آن دو از طرف مسئولان قصر نزد او آمده اند:

از این به آن و از آن به این نگاه کرد و پرسید: «شماها کی هستید؟»
جواب دادند: «دستیارهای شما.»
مهمانخانه دار به صدایی پست تایید کرد: «دستیارهاتانند.»
ک. گفت: «چی؟ شما دستیارهای قدیم منید که بهشان گفتم دنبالم بیایند و چشم به راهشانم؟»
جواب مثبت دادند.
ک. پس از درنگ کوتاهی گفت: «خوب است؛ خوشحالم که آمدید.»
پس از درنگ دیگری گفت: «خیلی دیر کردید؛ خیلی لاابالی هستید.»
یکیشان گفت: «راه درازی بود.»
ک. تکرار کرد: «راه دراز؟ ولی همین الآن دیدمتان که از قصر می آیید.»
گفتند: «بله» و توضیح بیش تری ندادند. (قصر، ص ۲۹)

این گفتگو به ویژگی دیگری هم اشاره دارد. قصر، ماهیتا وهم انگیز است؛ چنان نیست که به نظر می رسد؛ گویا در مرز تخیل و رویا قرار دارد؛ نزدیک به نظر می رسد، اما بسیار دور و دست نیافتنی است. لحظاتی پیش از این گفتگو، هنگام بازگشت کا. به مهمانخانه با سورتمه، به این ویژگی اشاره می شود:

هنگامی که از روی پیچی در جاده ک. پی برد نزدیک مهمانخانه اند، بسیار تعجب کرد که دید هوا از هم حالا تاریک شده است. آیا رفتنش آن قدر طول کشیده بود؟ به حساب خودش، مسلما بیش تر از یکی دو ساعت نمی شد. و وقتی رفت صبح بود و هیچ نیاز به غذا احساس نکرده بود. همین یه خرده پیش همه جا روز بود، و الآن تاریکی شب آن ها را فرا گرفته بود. (قصر، ص ۲۸)

قصری که شخصیت اصلی برای راهیابی به آن تلاش می کند، چگونه مکانی است؟ ظاهرا قصر، حتی از دید خود کا. فاقد هر گونه شکوه و جلال است. در واقع قصر «جز شهرکی اکبیری نبود، کپه ای از خانه های روستایی که یگانه حسنشان ــ اگر حسنی داشتند ــ در آن بود که از سنگ ساخته شده بودند؛ ولی مدت ها می شد که گچ طبله کرده بود و سنگ به حال فرو ریختن می نمود.» (ص ۱۶) کا. با تماشای قصر، بلافاصله به یاد زادگاهش می افتد که برج کلیسایش از این قصر بسیار پرشکوه تر است. فقدان برجستگی ویژه، صرفا به قصر محدود نمی شود. مسئولان و کارگزاران قصر هم ظاهرا افرادی بسیار معمولی اند. معلم روستا در گفتگویی با کا. می گوید: «بین دهقان ها و قصر فرقی نیست.» (ص ۱۸)
کا. مردی است حدودا سی ساله و جسور. از همان ابتدا به صراحت می گوید: «من از آن ترسوها و کمروهاش نیستم، و می توانم نظرم را رک و پوست کنده حتی به کنت بگویم، ولی خیلی بهتر است که همه چیز را بی دردسر فیصله داد.» (صص ۱۲ و ۱۳) او شخصیتی مصمم است و در پاسخ به پیشنهاد دهدار که قصد دارد بین او و مسئولان قصر میانجیگری کند، می گوید: «نه، ابدا. از قصر مرحمت نمی خواهم؛ حقوقم را می خواهم.» (ص ۱۳) کا. برای قصر به عنوان مرجع قدرت احترام قائل است، اما برخلاف روستاییان آن را تایید نمی کند. به مهمانخانه دار می گوید: «من واقعا قدرتمند نیستم؛ و در نتیجه به گمانم کم تر از تو به قدرتمندان احترام نمی گذارم. منتها به اندازه تو صاف و صادق نیستم و همیشه نمی خواهم آن را تصدیق کنم.» (صص ۱۴ و ۱۵)
تلاش کا. در ورود به قصر و رویارویی مستقیم با مسئولان آن، به ویژه کلام، تلاشی عبث است. در فصل هجدهم، گفتگوی طولانی کا. با بورگل، رابط منشی های قصر با دهکده، هسته مرکزی رمان را آشکار می کند. در این گفتگوی شبانه که در اتاق بورگل صورت می گیرد، بورگل ملاقات خود را با کا. تنها شانس موفقیت مساح در دستیابی به قصر تلقی می کند. در واقع بورگل طی یک سخنرانی طولانی به بسیاری از مبهمات مربوط به قصر اشاره و نوع روابط حاکم بر قصر را به وضوح بیان می کند. نکته مهم آن است که کا. دقیقا در همان لحظاتی که باید بیدار بماند و با پرسش از بورگل به ماهیت واقعی امور قصر پی ببرد، به خواب می رود. این بدان معناست که حقیقت، درست در همان لحظه ای که دست یافتنی به نظر می رسد، دست نیافتنی است. دکتر بهرام مقدادی، در بررسی درونمایه قصر، به این نکته بنیادین و هستی شناختی توجه داشته است:

گاهی خواننده از خود می پرسد نکند در قصر کسی یا چیزی نباشد که رضایت خاطری نصیب کا. کند؛ یا این که مبادا قصر یعنی نرسیدن به حقیقت ــ هنرمند [کافکا] نمی تواند به حقیقت برسد و در نتیجه وضعش را گزارش می کند. این دلهره در زندگی روزمره ما هم وجود دارد. ترس از این که مبادا آنچه می کوشیم بدان برسیم آن گونه نباشد که انتظارش را داشته ایم. آنچه به زندگی معنا می دهد سرابِ رسیدن به هدف است. پس می توان گفت شاید قصر مظهر آن واقعیت هایی باشد که برای بشر ملموس نیستند؛ یعنی همه آن آرمان های محالی که هر انسان «دن کیشوت»وار به دنبال آن می رود. اما همه ما روزی سر می خوریم چون انتظار ما از خود بیش از توانایی ماست. ناچار همیشه در انتظاریم؛ در انتظار آرزوهایی که هیچ گاه برآورده نمی شوند. آنچه به زندگی معنی می دهد انتظار است، نه رسیدن به هدف.(۱۹)

در واقع کا. به تدریج درمی یابد که امور، آن سان که پنداشته بود، فهم پذیر نیست. کا. صحبت های دهدار را این طور جمع بندی می کند: «پس تنها نتیجه ای که می ماند آن است که همه چیز بسیار نایقینی و ناگشودنی است.» (قصر، ص ۹۹) پیش از آن نیز دهدار، نسبی بودن امور و شکنندگی مرز واقعیت و توهّم را به کا. یادآوری کرده است. کا. ضمن اشاره به دریافت نامه ای از سوی کلام مدعی می شود که قصر، به استناد نامه مذکور، موقعیت او را به عنوان مساح به رسمیت شناخته است:

ک. گفت: «آقای دهدار، شما نامه را چنان خوب تعبیر می کنید که از آن هیچ نمی ماند بجز امضایی روی یک ورق کاغذ سفید. آیا متوجه نیستید که با این کارتان اسم کلام را که ادعا دارید به آن احترام می گذارید حقیر می شمارید؟»
دهدار گفت: «حرف مرا بدجوری فهمیدید. من معنای نامه را سوءتعبیر نمی کنم؛ روایت من از ارج نامه نمی کاهد، به عکس. نامه ای خصوصی از کلام طبعا معنایی بیش تر از نامه اداری دارد، ولی دقیقا این نوع معنایی که شما به آن حمل می کنید ندارد.» (قصر، ص ۹۶)

در واقع از متنی واحد، یعنی نامه کلام به کا.، برداشت های متفاوتی صورت گرفته است.
خانمِ مهمانخانه دار خطاب به کا. او را این طور توصیف می کند: «از اهل قصر نیستید، از اهل دهکده نیستید، هیچ چیز نیستید. یا دقیق تر بگویم، بدبختانه چیزی هستید، یک بیگانه، کسی که نمی خواهندش و مزاحم همه است، کسی که همیشه مایه دردسر است...کسی که نیت هایش معلوم نیست.» (قصر، ص۷۰) توصیف کا. از زبان خانم مهمانخانه دار و مقایسه او با کلام، بخشی از ویژگی های کا. را نشان می دهد و پاسخ کا. بخش دیگر آن را:

البته حق دارید که می گویید من در مقایسه با کلام هیچم؛ و هرچند با این همه اصرار دارم با کلام حرف بزنم و دلیل های شما منصرفم نمی کند، معنی اش اصلاً آن نیست که می توانم با کلام بدون دری میانمان روبرو شوم یا امکان ندارد که به دیدن او از اتاق فرار نکنم. اما همچو ترسی، ولو موجه، به نظر من دلیل معتبری برای دست کشیدن از کوشش نیست. اگر من فقط موفق شوم پایداری کنم، لازم نیست او ابدا باهام حرف بزند. برای من همین بس است که ببینم گفته ام چه اثری در او دارد؛ اگر هیچ اثری نداشته باشد یا اگر او به آن اعتنا نکند، من دست کم دلم خوش می شود که رُک و آزادانه با آدمی بزرگ حرف زده ام. (قصر، ص ۷۱)

در گفته کا. رگه های روشن اگزیستانسیالیسم مشهود است. او خود را مقهور قدرتی محتوم می بیند، اما از مواجهه با آن سر باز نمی زند. پایداری او در این مبارزه نابرابر، تحسین برانگیز است. برای او نیل به هدف اهمیت دارد، اما مهم تر از آن، نفس رویارویی با پدیده هاست. در واقع شخصیت اصلی به انتخابی دست می زند که گذشته از نتایج آن، فی نفسه یک ارزش به شمار می آید. بلاکهام، در تحلیل و ارائه نظریات کارل یاسپرس در باب آزادیِ اگزیستانسیالیستی، مطلبی دارد که به نظر می رسد مصداق حال شخصیت اصلی رمان قصر باشد:

من خودمختارم، اما خودکفا نیستم: به چیزی که هستم تبدیل می شوم. من، در آگاهی سرگیجه آور از خودم در آزادی، نه تنها بر موقعیت واقعی ام در جهانِ اعمال کننده قید و بند بلکه بر تعالی ای که در برابرش ایستاده ام نیز تکیه می کنم؛ من در آگاهی ام از آزادی ام در برابر موقعیت مشخصم و در برابر موقعیت دربرگیرنده ای که مسئولیتم را، آگاهی ام را به من می دهد، ایستاده ام: من، در آزادی ام، نامشروط و به گونه ای مضاعف وابسته ام. فعالانه موقعیتم را در جهان می پذیرم و می کوشم که از آن، از عین هایی که در برابر من قرار دارند، از غایت های محدودشده ای که می پذیرم، از سدهای بازدارنده خواستم، و از تمامی بی ثمری های نهایی فراتر روم.(۲۰)

کا. به تدریج به فاصله بین خود و قصر پی می برد و درمی یابد که کلام، رئیس قصر، از دسترس او بسیار دور است:

از امیدهایی که خانم می کوشید با آن ها کا. را بفریبد خسته شده بود. کلام دور بود. زمانی خانم، کلام را با عقاب قیاس کرده بود و این در چشم کا. مهمل نموده بود، ولی حالا مهمل نمی نمود. به دوری کلام اندیشید، و نشیمنگاه دسترس ناپذیرش و به خاموشی اش که شاید فقط آن را چنان فریادهایی که کا. هرگز هنوز نشنیده بود می شکست، و به نگاه خیره فرو نگرنده اش که هرگز نمی شد آن را اثبات یا باطل کرد، و به چرخ زدن هایش که هرگز نمی شد آن ها را با هر چیزی که کا. این پایین می کرد به هم زد و آن بالا بالاها او به فرمان قوانین فهم ناپذیر پی شان می گرفت و تنها در لحظه هایی پیدا بودند. همه این چیزها میان کلام و عقاب مشترک بودند. (قصر، ص ۱۵۳)

در فصل دهم، بارناباس نامه ای را از جانب کلام به کا. می رساند:

من از کار مساحی که تاکنون انجام داده اید راضی ام. کار دستیارها هم مستحق تمجید است. بلدید آن ها را به کار وادارید. از کوشش هاتان نکاهید! کارتان را تا نتیجه ای خوب ادامه دهید. از هرگونه قطع کار می رنجم. از بابت امور، خیالتان آسوده باشد؛ مسئله حقوق به زودی حل می شود. (قصر، ص ۱۵۶)

حیرت کا. از مندرجات این نامه و واکنش متعاقب او، بیش از پیش موقعیتی پیچیده و مبهم را نشان می دهد که شخصیت اصلی در آن گرفتار آمده است:

غلط بهش اطلاع داده اند. من هیچ کار مساحی نکرده ام، و خودت می بینی که دستیارها چه ارزشی دارند. و همچنین پیداست کاری را که هرگز شروع نکرده ام نمی توانم قطع کنم؛ من حتی نمی توانم رنجش آقا را بینگیزم، پس چطور توانسته ام مستحق رضایش باشم؟ و اما از بابت آسوده خاطر بودن، امکان ندارد خاطرم آسوده باشد. (قصر، ص ۱۵۸)

قصر با تمجید از اقدامات کا. در حیطه مساحی و ابراز رضایت از او، کاملاً او را در موضع انفعالی قرار می دهد. این نامه، همان طور که خود کا. نیز اشاره دارد، نمی تواند باعث آسودگی خاطر او شود؛ زیرا در این بازی، قصر با جعل واقعیات به سود حریفی ضعیف و تمجید از او، تسلط و اقتدار خود و تحقیر او را به نمایش گذاشته است.
ابهام قصر و ماهیت گردانندگان آن بر دامنه این اقتدار می افزاید. الگا، خواهرِ آمالیا، کلام را این طور توصیف می کند:

بعضی ها او را دیده اند، همه راجع بهش شنیده اند، و از روی نگاه ها و شایعه ها و از روی عوامل تحریف کننده گوناگون، نقشی از کلام ساخته شده است که در اساس راست است. ولی فقط در اساس. این نقش در جزئیات متغیر است، ولی شاید نه به اندازه سیمای واقعی کلام. چون گزارش می شود وقتی به دهکده می آید یک سیما دارد و دهکده را که ترک می کند سیمای دیگری دارد، قیافه اش بعد از نوشیدن آبجو با قیافه اش قبل از نوشیدن آبجو فرق می کند... توی دهکده در شرح هایی که از او می دهند اختلاف های بسیاری هست، اختلاف هایی در باره قد و قامتش، کردارش، اندازه اش، و بُرِش ریشش. (قصر، ص ۲۲۷)

تنها ویژگی ظاهری کلام که روستاییان بر آن اتفاق نظر دارند، وضع و نوع لباس اوست: او کتی مشکی به تن می کند که دنباله ای بلند دارد. این ویژگی نیز در حیطه شناسایی او هیچ سرنخی به دست نمی دهد.
الگا در ادامه توصیف کلام به نکته ای مهم اشاره می کند: «البته همه این اختلاف ها نتیجه جادو نیستند، بلکه می شود به دقت وارسیشان کرد؛ آن ها بستگی دارند به حالت روحی مشاهده کننده، به اندازه هیجانش، به اندک تفاوت های بی شمار امید یا ناامیدی ای که هنگام دیدن کلام امکان دارد در او پیش آیند.» (قصر، ص ۲۲۸)
الگا وجود نوعی قدرت جادویی و سحرانگیز را در کلام منکر نیست، اما ریشه اختلاف نظر در مورد ویژگی های کلام را، نه در ماهیت او، که در افرادی می بیند که با او مواجه شده اند. هر یک از این افراد، به دلیل ویژگی های متفاوت روان شناختی و نوع نگرش، کلام را از منظر خود دیده و توصیف کرده اند. در واقع از مقوله ای واحد، تعابیر متفاوتی ارائه شده است. مجموعا ابهام، واژه ای است که ویژگی حاکم بر رمان قصر را به خوبی توصیف می کند. ابهام و دوگانگی از همان بدو ورود کا. به دهکده تا پایان ماجرا پیداست. هر پدیده ای می تواند هم این باشد و هم آن، و در عین حال هیچ یک از آن دو نباشد. در واقع کافکا تاثیرات ناشی از دنیایی را به خواننده نشان می دهد که در آن، واقعیت و توهّم، وجود و عدم، و تردید و یقین در کنار هم موجودند.
والتر زُکل در تحلیل شخصیت اصلی رمان قصر، ضمن اشاره به «پیروزی پندار بر واقعیت»، کا. را فریبکاری می داند که با عدم صراحت بیان، بسیاری از تحلیلگران را فریب داده است.(۲۱) کا. مدعی است که او را برای مساحی به دهکده فراخوانده اند. او ما را به پذیرش ظلمی که بر او رفته است مجاب می کند. در نتیجه، قصر را هجو بوروکراسی، نمادی از اقتدار دینی، یا نمودی از قدرت قاهر سیاسی ـ اجتماعی تلقی می کنیم. در قصر شواهد متعددی در تایید نظر زکل هست: کسی کا. را به دهکده دعوت نکرده است. برخلاف یوزف کا. در رمان محاکمه، کسی انگشت اتهام به سوی او بلند نکرده است و مدعی او نیست. بسیاری از دعاوی او نیز پوچ است؛ او به دروغ، ورود قریب الوقوع دستیارانش را وعده می دهد. حتی دو جوانِ فرستاده شده از سوی قصر را هم به عنوان دستیاران خود می پذیرد و به روی خود نمی آورد. در این مورد پیداست که قصر، با تایید دعاوی نادرست کا. مشتاقانه در بازی مضحکی وارد شده است. تکذیب انتصاب کا. به عنوان مساح و تایید متعاقب او از سوی قصر، و نامه کلام به دهدار در مورد اظهار رضایت از کار کا. به عنوان مساح، حاکی از ورود قصر به ستیزه ای طنزآمیز با شخصیت اصلی است. در واقع روش قصر در پاسخگویی به شیوه کا. تاکیدی بر آن است که هیچ امر مسلّمی در کار نیست. یقین، توهّمی است که به آن دچار شده ایم. خود کا. هم کسی نیست که مدعی است؛ فرد دیگری است. قصر و صاحب منصبان آن نیز چنینند. هنر شگرف کافکا نیز در همین جا نهفته است. ما در مقام خواننده اثر، با علم به دعاوی پوچ و دروغ کا.، با او همذات و همراه می شویم. ما، به رغم شواهد روشن متن، در جبهه کا. قرار می گیریم و دعاوی توهّم آلود او را واقعیت می شماریم. در واقع ما نیز به «پیروزی پندار بر واقعیت» کمک می کنیم. با وجود این هنوز این پرسش هست که کا. کیست و قصر چیست و این مرد در جستجوی چه به این دهکده دور افتاده پا نهاده است؟ پاسخ والتر زکل تامل برانگیز است:

کافکا در قصر موقعیت بنیادین انسان امروزین را بازمی نماید که برایش نه جهان و نه «خود» خویشتنش داده و یقینی نیستند. ک. مانند هر آدمی برای آن که باشد می باید شناخته بشود و همچو یک فرد به کل جامعه پیوسته باشد؛ او می باید دارای پیشه ویژه ای باشد. برای آن که او را فرا بخوانند، می باید پیشاپیش کسی باشد، کارشناسی اعتباریافته و مورد نیاز. ولیکن ک. می داند که او را هرگز به کاری فرا نمی خوانند و از این رو هیچ است. او آدمی بیگانه است. پاک ناپیوسته، و زیادی ــ و schloss که در دلالت بنیادینش به معنای «قفل» کار می کند، در را به رویش قفل می کند. از آن جا که آدمیزاده نمی تواند همواره بیرونِ انجمن آدمیان بزید، ک. سخت نیازمند است که به درون آن راه یابد، کسی گردد که به او نیاز دارند و می شناسندش. او برای آن که بزید باید «قفلی» را «بگشاید» که بدان آدمیان او را به درون راه نمی دهند. Das schloss معنی دیگرش را همچون ضرورت چیره زندگی و گوهر دلخواهی به او می نماید، و این معنی، به چهرِ قصری جلوه گر می شود که افسونگرانه به سوی خویش می خواندش و دست نیافتنی است. کار برآشوبنده و ابَرانسانیِ ک. است که چنان فراخوانی را که به آن نیاز دارد بیافریند. باید وانمود کند که هم اینک آنچه را که به جستنش آمده داراست ــ یعنی آن پیش شرطِ بایسته را برای آغازیدن یک هستی یکپارچه و راستین. از این رو، نبردش با قصر نه از روی هوشمندی بلکه انگیخته ضرورتی سخت است. درست از آن رو که ادعای عینی معتبری بر شناسایی ندارد، باید قصر را ناگزیر سازد تا وانمود ذهنی اش ــ پندارش ــ را حقیقت شمرد. ک. تلاش می ورزد که به راستی همان گردد که وانمود می کند هست ــ یعنی زمین پیمایی که قصر او را خوانده است.(۲۲)

شخصیت های اصلی رمان های کافکا، و از جمله کا. در قصر، در شرایط طبیعی و به گونه ای عادی با زنان هماغوش نمی شوند. در گمشده، زنِ خدمتکار خانه، کارل روسمانِ جوان را به هماغوشی با خود وادار می کند. در محاکمه نیز روابط جنسی یوزف کا. با لنی و دوشیزه بورستنر چنین است. هماغوشی کا. با فریدا هم در مهمانخانه دهکده، بر روی زمین و در «میان گودالچه های آبجو و آت و آشغال پراکنده بر کف زمین» (قصر، ص ۶۰) صورت می گیرد. این هماغوشی ها هنگامی است که شخصیت اصلی دچار تلاطم و دغدغه های روحی است و مسئله ای عمده، ذهن او را به خود مشغول داشته است. گاهی این هماغوشی، خود مقدمه ای بر عوارض و رخدادهای نامطلوب آتی است. به عنوان مثال، در رمان گمشده، هماغوشیِ تحمیلی باعث طرد کارل جوان از خانه و وطن خود می شود. در قصر نیز هماغوشی در شرایطی صورت می گیرد که درست لحظاتی پیش از آن، کا. پس از گفتگویی طولانی با فریدا در مورد قصر و کارگزارانش، با راهنمایی فریدا، از سوراخ کلید در به کلام نگاه می کند.
در قصر نیز، چون محاکمه، شخصیت اصلی با پرتره های آویخته بر دیوار مواجه می شود. این پرتره ها به مقامات ارشد نظام یا کارگزاران دستگاهی متعلق است که شخصیت اصلی با آنان رویاروست. در نخستین شب ورود کا. به مهمانخانه دهکده:

روی دیوار چشمش به پرتره تاریکی در یک قاب تیره افتاد. او آن را پیش از این از رختخوابش کنار بخاری دیده بود، اما از آن فاصله نتوانسته بود جزئیاتش را تشخیص دهد و اندیشیده بود که بوم واقعی را از قاب برداشته بودند و دیگر جز یک تهِ سیاه چیزی نمانده بود. ولی الآن، چنان که می نمود، به راستی تصویری بود، پرتره مردی حدود پنجاه سال. کله اش چنان روی سینه اش افتاده بود که چشم هایش به زحمت دیده می شد، و چنین می نمود که وزن پیشانی سنگینِ بلند و دماغ عقابیِ نیرومند، کله را پایین کشیده است. به خاطر این حالت، ریش انبوه مرد دم چانه به سینه فشرده شده و پایین تر از آن فروهشته بود. دست چپش در خرمن مویش فرو رفته بود، ولی ناتوان از راست نگه داشتن کله می نمود. (قصر، صص ۱۳ و ۱۴)

این صحنه، در نخستین صفحات رمان، چنان توصیف شده است که از چهره واقعی پرتره هیچ تصور روشنی در ذهن خواننده نقش نمی بندد. در واقع، ابهام موجود در این پرتره بازتابی از برداشت های ذهنی کا. از شخصیت مبهم کارگزاران قدرتمند قصر است. در اولین شب ورود کا. مشاهده این پرتره نامعلوم بر دیوار، کنایه ای از بطالت مجموعه تلاش های آتی شخصیت اصلی در شناخت ماهیت قصر است. صفحات پایانیِ رمان نیز در ابهام به پایان می رسد. درونمایه، روشن است: شناخت، ممکن نیست.

تحلیل شخصیت های اصلی

گمشده (آمریکا)

گمشده،(۷) نخستین رمان کافکا، در کشورهای انگلیسی زبان بیش تر با نام آمریکا شهرت دارد. این شاید از آن روست که ماکس برود، اثر مذکور را در سال ۱۹۲۴، سه سال پس از مرگ کافکا، با عنوان آمریکا منتشر کرد. کافکا که در مورد خود و آثارش سختگیر بود، به وضوح این اثر را تایید می کند. (نامه...، ص ۷۷)
در تحلیل این رمان و ویژگی های شخصیت اصلی آن، نخست باید گفت که کافکا هیچ تجربه حضوری و نزدیک از ایالات متحده نداشته است. خود او در نامه ای به نامزدش فلیسه می نویسد:

هم اکنون اتفاقات بسیار آموزنده ای در رمان من در شرف تکوین است. آیا تا به حال تظاهراتی را که در آستانه انتخابات آمریکا صورت می گیرد به چشم دیده ای؟ مطمئن هستم که ندیده ای، همان طور که من هم ندیده ام، ولی در رمان من این تظاهرات همواره به طور کامل در نوسان است. (نامه...، ص ۲۰۶)

در واقع آمریکای او، آمریکایی استعاری است؛ آمریکایی که از منظر کارل روسمان(۸) دیده و عرضه می شود. نخستین توصیف مجسمه آزادی، مصداق این نگرش است:

بر عرشه کشتی که آهسته وارد بندر نیویورک می شد، ایستاده بود؛ درخشش ناگهانی خورشید، انگار مجسمه آزادی را روشن کرده بود، طوری که کارل، گرچه مدتی پیش متوجه مجسمه شده بود، ولی آن را در پرتو تازه ای دید. بازوی شمشیر به دست انگار تازه در هوا بلند شده بود، و اطراف مجسمه بادهای آزاد از آسمان می وزید.(۹)

ظاهرا این شمشیر که از حوادث آتی رمان خبر می دهد در خدمت درونمایه اثر است.
کارل روسمان، شخصیت اصلی رمان، کیست؟ او جوانی است اهل پراگ که دختر خدمتکارِ خانه فریبش می دهد. در واقع او به جرم حادثه ای که خود قربانی آن بوده است، از سوی خانواده اش طرد و به آمریکا فرستاده شده است. او مهاجری رانده شده از وطن است. کارل، برخلاف شخصیت های اصلی محاکمه و قصر، به محیطی غیرعینی وارد نمی شود. جهان مقابل او، جهانی واقعی است. کافکا برای تثبیت این عینیت، خواننده را به اماکنی جغرافیایی در نقشه ارجاع می دهد؛ اماکنی چون نیویورک، رودخانه هودسن، سان فرانسیسکو، و بوستون.
کارل به دفعات با امکانات پایان ناپذیر محیط جدید آشنا می شود. مثلاً در فصل دوم می خوانیم که مجتمع و اقامتگاه فولادین داییِ کارل (دایی جاکوب) در آمریکا، ساختمانی است که چند طبقه آن زیر زمین است و طبقاتی از آن، روی زمین. این ساختمان با بالکن های متعدد و آسانسورش، نمادی از قدرت و تکنولوژی است. معاملات تجاریِ سرسام آور دایی جاکوب و سیستم حاکم بر روابط اقتصادی او نیز به بازارهای بورس شباهت دارد. اما مواجهه کارل با آمریکا، با نوع مواجهه دایی او تفاوت دارد. او را به اجبار از وطن به آمریکا فرستاده اند. در نتیجه، کارل فاقد هرگونه اراده سنتی است؛ اراده ای که به عنوان مثال در شخصیت اصلی رمان کمال(۱۰) مشاهده می شود و عامل پیشرفت فردی ـ اجتماعی او به شمار می آید.
کارل، از هنگام اخراج خود از خانه با تنبیه و مجازات روبرو بوده است. او همیشه مجازات می شود. والدین، او را به گناهی ناخواسته، مجازات و تبعید می کنند. در آمریکا نیز با تنبیه دایی جاکوب، آقای گرین، و سرگارسون روبروست. ظاهرا سه فرد اخیر نمایندگان قدرت و نظام اجتماعی اند که در سطوح متفاوت قدرت خود را بر کارل اعمال می کنند. به عبارت دیگر، جامعه قوانین و ساختار خشن خود را از طریق سلسله مراتب اجتماعی بر شخصیت اصلی تحمیل می کند. در فصل سوم، نامه دایی جاکوب به کارل، که در واقع اخراج نامه او از منزل دایی است، قوانین خشک حاکم بر زندگی دایی جاکوب را به خوبی نشان می دهد. دایی جاکوب در نامه اش به کارل، پذیرش دعوت پولاندر (دوست بانکدار خودش) را از سوی او، «هجوم همگانی» به زندگی و شخصیت خود تلقی می کند:

همان طور که تو در زندگی مشترک بیش از حد کوتاهمان باید فهمیده باشی، من اساسا مردی پایبند به اصول هستم. این مسئله نه تنها برای آن هایی که با من در تماسند، بلکه برای خودم هم ناگوار و ملال آور است. با وجود این، اصولی که به آن ها پایبندم شخصیت مرا شکل داده اند و هیچ کس نمی تواند از من انتظار داشته باشد شخصیت اصلی خود را نادیده بگیرم، حتی تو، خواهرزاده عزیزم، اگرچه، اگر به ذهنم خطور کند که بگذارم شخصیتم تحت هجوم همگانی قرار بگیرد، تو اولین کسی خواهی بود که چنین اجازه ای را پیدا خواهد کرد.... (آمریکا، ص ۹۸)

طرد کارل از سوی دایی جاکوب، شاهد دیگری از مجازات های نامتناسب با جرم است. مجازاتی مشابه، زمانی اعمال می شود که کارل در هتل اکسیدنتال استخدام و سپس اخراج می شود. در این هتل، سرآشپز که نماینده چهره ای مادرانه است، کارل را به عنوان پسرک آسانسورچی می پذیرد، غذایش را تامین می کند و اتاقکی در اختیارش می گذارد. اما همین چهره مادرانه، در فصل ششم، کاملاً مقهور چهره پدرانه ای است که قدرتش را از طریق سرگارسون بر کارل اعمال می کند. سرگارسون هم مثل دایی جاکوب و والدین کارل، او را به خاطر اشتباهی جزئی مجازات می کند. مواجهه متعاقب کارل با برونلدا و دو ولگرد به اسامی دلامارش و رابینسون بر شدت تحقیر کارل می افزاید و او را به پایین ترین جایگاه اجتماعی فرو می برد.
رمان گمشده تا حدی به داستان های پرماجرایی شباهت دارد که در آن ها شخصیت های اصلی در طول سفر و در دنیای جدید، با پدیده های شگرفی مواجه می شوند. با این تفاوت که در گمشده، تعلیقِ انس و آشنایی با محیط جدید و پذیرش در آن صرفا شکنندگی و آسیب پذیری شخصیت اصلی را در محیطی خصمانه نشان می دهد. در واقع کارل روسمان، جستجوگری نیست که برای دستیابی و تسلط بر جهان جدید و شگرف، رو در روی آن بایستد و با آن مقابله کند، بلکه شخصیتی است سرگردان که تجربیات پراکنده و در هم ریخته اش از هزارتویی که در آن گرفتار آمده نجاتش نخواهد داد.
نخستین فصل رمان، «آتش انداز کشتی»، درونمایه های اصلی اثر را به خوبی نشان می دهد. این فصل احساس عدم تعلق قهرمان به محیط جدید و تزلزل ناشی از ترک گذشته را به نمایش می گذارد. بازتاب دقیق این ویژگی هنگامی است که کارل در نخستین صفحه رمان، چمدانش را بر عرشه می گذارد و برای یافتن چترش به بخش درونی کشتی می رود. این جستجو او را به اتاق آتش انداز کشتی، و سپس به کابین ناخدا می کشاند که در آن جا تصادفا با ناجی خود، دایی جاکوب، روبرو می شود. در پایان این فضا شاهدیم که کارل در کنار دایی ثروتمندش، که ظاهرا می تواند او را به آرامش و رفاه برساند، کشتی را ترک می کند. خواننده از این جا به بعد، تا دریافت اخراج نامه دایی جاکوب در پایان فصل سوم، از سرنوشت چمدان مذکور چیزی نمی داند. صرفا در این وقت است که آقای گرین پس از ارائه نامه به کارل، چمدان، چتر و «یک بلیت درجه سه به سانفرانسیسکو» را به او می دهد. در این جا بین چمدان و بی خانمانی کارل رابطه ای کنایی برقرار می شود.
در آغاز فصل چهارم، نگاه خواننده به سوی چمدان هدایت می شود و از این طریق، بر گریزناپذیری کارل از گذشته فردی و زندگی خانوادگی اش تاکید می شود. کارل به هنگام وارسی چمدان به «آشفتگی داخل آن» پی می برد و از احتمال سرقت عزیزترین شی ء داخل آن وحشت می کند. اما فورا متوجه می شود که هیچ یک از اقلام درون چمدان به سرقت نرفته است. گذرنامه، لباس های زیر، پولی که پدر و مادرش به او داده بودند، حتی کالباس «ورونیایی» که مادرش داخل چمدان گذاشته بود، و عکسی از والدینش همه و همه دست نخورده باقی مانده اند. در این جا چمدان، کنایه ای از نیاز و وابستگی به امنیتی است که با گذشته و خانواده شخصیت اصلی ارتباط می یابد. هرچند که این تاثیر عاطفی، همان طور که وارسی دقیق تر چمدان نشان خواهد داد، تاثیری فریبنده است.
چمدان به طور همزمان، غرابت کارل در محیط جدید و نیاز او را به تعلق محیطی نشان می دهد. این چمدان از یک سو حسّ وجود رابطه را برمی انگیزد و از سوی دیگر، آن را انکار می کند. حضور و غیاب، منطقا رابطه ای دوسویه و متناقض دارند. وجود یکی، به معنای عدم وجود دیگری است. اما در گمشده، و در این بخش از داستان، حضور و غیاب به هم وابسته اند؛ به گونه ای که حضور لوازم و متعلقات کارل، همواره بر غیابی مهم تاکید دارد. عنوان اصلی این رمان، یعنی گمشده که شخصا آن را بر آمریکا ترجیح می دهم، متضمن این معناست که غیاب و گذشته، شکل دهنده حال و حضوری است که کارل با آن روبروست. کافکا پیشاپیش سرنوشت کارل را طرح ریزی می کند و مهم تر از آن، بر رابطه او با گذشته تاکید دارد. از ظواهر پیداست که کارل گم نشده است. اما این حضور، همواره به غیابی مهم وابسته است؛ فقدانی فراگیر که چمدان، تصویر توانمند و تاثیرگذار آن است.
گذرنامه پیدا شده در چمدان، مدرکی رسمی است که بر هویت فرد مهاجر صحه می گذارد و مشخصات فردی، مکان، و زمان تولد او را نشان می دهد. به علاوه، روادید را هم شامل می شود و از آن طریق، حق ورود و اقامت مهاجر را رسما گواهی می کند. خواننده نخستین بار در فصل یک با این گذرنامه روبرو می شود. فردی که بعد معلوم می شود دایی کارل است، نامش را می پرسد و کارل پاسخ کوتاهی به او می دهد و «حتی طبق معمول گذرنامه اش را هم از جیبش بیرون» نمی آورد. می گوید: «کارل راسمان.» اما او معمولاً معرفی خود را به مدرک رسمی واگذار می کند. بی میلی او به ذکر نامش، نخستین اشاره به عدم اعتماد به نفس اوست. در آغاز فصل دوم، خواننده برای دومین بار، و البته به شکلی غیرمستقیم تر، با گذرنامه کارل روبرو می شود. در این جا کارل به این نتیجه می رسد که بدون مداخله دایی اش، مقامات دایره مهاجرت او را به اروپا برمی گردانند:

اگر به عنوان یک مهاجر کوچک بی چاره قدم به این مملکت می گذاشت، کجا می توانست اقامت کند؟ در واقع دایی اش که تمام اطلاعات مربوط به قوانین مهاجرت را می دانست، همیشه فکر می کرد احتمالاً کارل را نه تنها به آمریکا راه نمی دادند، بلکه او را به وطنش بازمی گرداندند، بدون این که اهمیتی بدهند که او دیگر وطنی ندارد تا به آن مراجعت کند. (آمریکا، ص ۴۵)

این تلویحا بدین معناست که والدینش او را بدون روادیدی مناسب به آمریکا فرستاده اند. در نتیجه، کارل از همان ابتدای ورود، غریبه ای مطرود است که نه هویت ثابت شده ای دارد و نه جایگاه اجتماعی و اطمینان بخش.
جدایی کارل از والدینش به هنگام وارسی تنها عکس باقیمانده از آنان قطعیت می یابد. معمولاً عکس های خانوادگی از اجزای لاینفک چمدان مهاجران است. به گفته سوزان سونتاگ: «هر خانواده از طریق عکس ها تاریخچه ای مصور از خود خلق می کند؛ یعنی توشه ای قابل حمل و نقل که حاکی از وجود رابطه است.»(۱۱) عکسی که کارل به آن نگاه می کند از یک سو بر یکپارچگی خانواده در زمان و مکانی خاص دلالت دارد و از سوی دیگر از فروپاشی آن حکایت می کند. این عکس بیانگر میل به بازسازیِ اتحادی از بین رفته است. در واقع، حضور به معنای غیاب است. در مورد کارل، عکس خانوادگی بیش از آن که حاکی از وجود رابطه باشد، مدرک مستند جدایی است:

در این عکس، پدر کوچولویش خیلی شق و رق پشت سر مادرش ایستاده بود و مادرش توی صندلی راحتی فرو رفته بود. پدرش یکی از دست هایش را به پشت صندلی تکیه داده بود و دست دیگر را، در حالی که گره کرده بود، روی آلبوم عکسی که به صورت باز روی میز شیشه ای کنارش قرار داشت، گذاشته بود. (آمریکا، ص ۱۰۷)

در توصیف این عکس، توجه به دو نکته ضروری است: نخست این که پدر یکی از مشت هایش را گره کرده است. دیگر این که مادر در صندلی فرو رفته است. ظاهرا نگاه کارل به پدری با این ویژگی، نگاه مثبتی نیست. بیگانگی و جدایی کارل از دنیای پدرش هنگامی بیش تر می شود که او عکس را دقیق تر نگاه می کند. اما تلاش او برای جلب نگاه پدرش بی ثمر می ماند:

حالا به عکسی که در مقابلش بود با دقت نگاه می کرد و می کوشید با نگاه کردن از زوایای مختلف نگاه پدرش را در عکس متوجه خود بکند. ولی پدرش در عکس جان نمی گرفت و هر چقدر هم کارل شمع را این طرف و آن طرف عکس می برد، باز هم تغییری در قیافه پدرش به وجود نمی آمد. (آمریکا، ص ۱۰۸)

بنابراین عکس مذکور، بازتابی از انفصال رنج آور کارل از دنیای پدری است.
آشفتگی، ابهام و پیچیدگی از ویژگی های شرایطی است که کارل در آن گرفتار شده است. در ابتدای فصل اول، جستجوی کارل برای یافتن چترش، او را به بخش های پیچ در پیچ داخل کشتی می کشاند. چمدانش را به جوانی می سپارد و سراسیمه به داخل کشتی می دود. احساس سراسیمگی او در قالب یک جمله طولانی نمودِ نحوی پیدا می کند. در ترجمه فارسی اثر نیز به این ویژگی سبکی کاملاً توجه شده است:

همه جا را ورانداز کرد تا هنگام مراجعت راه را گم نکند، و با عجله از آن جا دور شد. وقتی از پله های کشتی پایین می رفت دید متاسفانه درِ راهرو، که عبور از آن جا راه را کوتاه تر می کرد، بسته است و این نخستین بار بود که چنین کاری کرده بودند، احتمالاً علت بسته بودن در، پیاده شدن آن همه مسافر از کشتی بود، و او ناچار شد از میان پله های بی شمار راه را به زحمت پیدا کند، از میان راهروهای مارپیچی بگذرد، و از وسط یک اتاق خالی که یک میز تحریر فکسنی در آن قرار داشت عبور کند، تا سرانجام، از آن جا که بیش از یکی دو بار، آن هم همیشه در میان جمعیتی از آدم ها، از این راه رفت و آمد نکرده بود، به کلی گم شد، چون کسی آن طرف ها نبود و صدایی جز صدای پاهای انبوه مسافرانی که در بالا از کشتی خارج می شدند یا آخرین ضربان تپش موتورهایی که خاموششان کرده بودند، همچون صدای نفس ضعیفی به گوش نمی رسید، با همان حالت گیجی، بی اراده ضرباتی به در کوچکی که اتفاقا در مقابلش ظاهر شده بود، نواخت. (آمریکا، ص ۱۲)

کافکا به دفعات محیط پیرامون کارل را به صورت مجموعه ای پیچ در پیچ توصیف می کند که بازتابی از احساس جدایی است. کارل در صحنه محاکمه در کابین ناخدا، از پشت دریچه کشتی به حرکت قایق ها و کشتی ها در رودخانه نگاه می کند:

در آن سوی پنجره، زندگی در بندر ادامه داشت. یک کرجی مسطح که بارش کوهی از بشکه ها بود و بشکه ها را آن چنان رویش انبار کرده بودند که هیچ کدامشان امکان نداشت بیفتند، از کنارشان گذشت و روشنایی روز را تقریبا به طور کامل تاریک کرد؛ قایق های موتوری کوچک، که اگر کارل وقت داشت دلش می خواست به دقت آن ها را وارسی کند، به متابعت از کوچک ترین حرکت مردانی که شق و رق پشت سکان ایستاده بودند سریع رد می شدند. در هر نقطه چیزهای عجیب و غریب، جدا جدا روی امواج آب ظاهر می شدند، فورا در آب فرو می رفتند و در برابر چشمان متعجبش ناپدید می شدند. (آمریکا، ص ۲۵)

حرکت مداوم و پایان ناپذیر قایق ها و کشتی ها، بازتابی از بی قراری و آشوبی است که به گفته راوی، از دریا به انسان ها و کارهایشان منتقل شده است: «حرکتی بی پایان، یک بی قراری، از جوهر بی قرار جهان به انسان های بی چاره و امور آن ها منتقل می شد.» (آمریکا، صص ۲۵ و ۲۶) در فصل اول نیز کارل به نحوی مشابه، از روی بالکن منزل دایی اش، به جریان پیوسته و پایان ناپذیر ترافیک نگاه می کند. از این منظر مناسب، ترافیک شهر نیویورک، حرکتی پیوسته و بی شکل و مبهم دارد:

از صبح تا نیمه های شب پررویا، خیابان، معبر جریان مداوم اتومبیل هایی بود که وقتی از بالا دیده می شد به صورت آشفتگی درهم و برهمی به نظر می آمد که مدام، ارتجالاً، به وسیله هیاکل انسانی کوچک تر شده و سقف های هر جور وسیله نقلیه مجددا خلق می شد، و به سوی هوای بالاتر آشفتگی دیگری را می فرستاد که سر و صدا، گرد و خاک و بوها آن را منقلب تر و درهم و برهم تر کرده بود، و همه این ها را سیلی از نور که اشیای بی شمار خیابان آن را پراکنده می کرد، به این سو و آن سو می برد و دوباره در شلوغی بازمی گرداند دربر گرفته بود؛ و تاثیر این همه در چشم حیران بیننده آن چنان بود که گویی بام شیشه ای روی خیابان را هر لحظه وحشیانه می شکنند تا ریز ریز شود. (آمریکا، ص ۴۶)

در این جا نیز مثل نخستین موردی که ذکر شد، ساختار نحوی جمله، بازتابی از آشفتگی کارل است. با این تفاوت که آشفتگی اخیر، ذهنی است و شخصیت اصلی، به رغم مورد پیشین، در جای خود ایستاده و ساکن است. در این جا ازدحام و ابهام و انبوه صداها، بوها و گرد و غبار، به ذهن او هجوم می آورند. ازدحام و ابهام مذکور به گونه ای است که شخصیت اصلی، و در کنار او خواننده، نمی تواند پدیده های مقابل خود را به وضوح تشخیص دهد. جالب این که در این جا نور، مثل اکثر موارد در آثار کافکا، به تنویر محیط کمک نمی کند و در نتیجه، شناخت اشیاء و پدیده ها نیز میسر نمی شود. در این جا نور، مرز بین امور مشهود را از بین می برد و بیننده را کاملاً حیران و آشفته می کند.
در تحلیل شخصیت کارل، توجه به این نکته ضروری است که به دنبال طرد او از سوی خانواده، رابطه خویشاوندی وی نیز از سوی دایی اش نادیده گرفته می شود. البته گرایش به طرد و انکار، در خود کارل نیز مشاهده می شود. در فصل اول، اطلاع از این که آن سناتور متنفذ، دایی کارل است هیچ تغییر عاطفی ای در او ایجاد نمی کند. در پایان فصل اول، کارل حتی تردید دارد که دایی اش بتواند جای آتش انداز کشتی را در زندگی اش پر کند: «آیا دایی اش هیچ گاه خواهد توانست جای آتش انداز را در دلش بگیرد.» (آمریکا، ص ۴۴) به هنگام اخراج کارل از خانه دایی اش، نادیده گرفتن روابط خویشاوندی مجددا از سوی دایی جاکوب مورد تاکید قرار می گیرد. بازتاب این رابطه های گسسته در فصل دوم، در فضای گسترده شهری بزرگ مشاهده می شود که در آن نمی توان انسان ها را از هم تشخیص داد. در واقع شهر، نمادی از مدرنیته تلقی می شود که احساس جدایی و طرد کارل را در خود منعکس می کند.
سناتور جاکوب، خواهرزاده اش را به جهان سلطه و قدرت دعوت می کند. کارل، پیش از آن که عملاً فرصتی به دست آورد و برای تثبیت روابط جدیدش تلاش کند، طرد و اخراج می شود و خود را در کنار دو مطرود اجتماعی، دلامارش و رابینسون، می بیند. اما طرد ناگهانی او از دنیای سناتور، تصمیمی مبهم و بی اساس نیست. اخراج کارل به این معناست که روابط عاطفی سناتور با خواهرزاده اش کاملاً تابع روابط و موقعیت اجتماعی اوست. تزلزل روابط عاطفی بین آن دو از نخستین رویارویی در فصل اول پیداست. در آن جا کارل پی می برد که در واقع سناتور، دایی اوست. اما این شناخت هیچ واکنش خاص عاطفی ای در او برنمی انگیزد. متعاقبا باخبر می شویم که سناتور جاکوب سال ها پیش، پس از ورود به آمریکا از نام مرسوم مادری اش یعنی «بندلمایر» چشمپوشی کرده است. این نیز نشانه ای از عدم وابستگی های خویشاوندی سناتور در روابط نوین اجتماعی اوست.
در پایان فصل دوم، اتومبیل پولاندر در خیابان های نیویورک، مسیری پرپیچ و خم را به سمت حومه شهر طی می کند. چون خیابان های اصلی به دلیل اعتصاب کارگران مسدود شده است، به ناچار از کوچه ها و مسیرهای فرعی عبور می کنند. در این جا نیز مثل صحنه مربوط به عرشه کشتی، ازدحام ترافیک، نمادی از شرایط ذهنی شخصیت اصلی است که در هزارپیچ موجود، عدم امکان پیشروی و رهایی خود را تشخیص نمی دهد. در فصل سوم، خانه ییلاقی پولاندر ساختمانی پیچ در پیچ است. کارل در جایی دیگر نیز با این قبیل فضاهای تو در تو مواجه می شود. هنگام اخراج از هتل آکسیدنتال، دلامارش او را از لابلای راهروها و محوطه های پیچ در پیچ یک مجتمع مسکونی کارگری به دنبال خود می کشد.
در فصل اول، سرگشتگی جسمی و ذهنی کارل در قسمت های داخلی کشتی، هنگامی از بین می رود که او به کابین آتش انداز کشتی وارد می شود و متعاقبا به دعوت او، روی تختخوابش دراز می کشد. در این جا کارل فاقد هر نوع حس تنهایی و جدایی از دیگران است و اصلاً به این فکر نمی کند که در سواحل قاره ای ناشناخته، در یک کشتیِ نامطمئن است. این احساس آرامش باعث می شود خود را سخنگوی آتش انداز تلقی کند. این بدان معناست که او خود را با آتش انداز، همذات می شمارد. علت مهم تر، بیگانه هراسیِ آتش انداز است. شکایت اصلی آتش انداز این است که شوبال، مقام مافوق او، نه یک آلمانی که رومانیایی است. او با الفاظی نامفهوم که فاقد هرگونه بحث منطقی است به شوبال متعرض می شود. زبان آتش انداز، به ویژه تکرار بیش از حد اسم شوبال، یادآور تلاش اضطراب آلودِ کودکی است که از خود دفاع می کند. پیداست که شوبال مظهر بیگانه هراسی آتش انداز است و همزمان ترس او را از همه غریبه ها نشان می دهد. در واقع آتش انداز نمونه ای از ذهنیتی وحشت زده است که تلاش دارد مرزهای شکننده خود را با استفاده از مکانیزم طرد و انکار حفظ کند. به همین دلیل، با تاکید بر نژاد مشترک آلمانی، خود را در کنار کارل می بیند و می گوید:

تو همون آدمی هستی که من دنبالش بودم. ببین، ما حالا تو یه کشتی آلمانی هستیم که متعلق به خط هامبورگ ـ آمریکاست؛ حالا ازت می پرسم چرا همه خدمه کشتی آلمانی نیستن؟ چرا سرپرست موتورخونه اهل رومانیه؟ همون که اسمش شوباله. مشکله آدم بتونه باور کنه. سگ کثافتی مثه اون داره از ما آلمانیا، اونم تو یه کشتی آلمانی، بیگاری می کشه. (آمریکا، ص ۱۵)

کارل هم دچار بیگانه هراسی است. او شبی را به یاد می آورد که از بیم سرقت وسایلش به دست یک اسلواک خوابش نبرد. این هراس در فصل چهارم هم خود را نشان می دهد. در آن جا کارل به دلامارش و رابینسون می گوید که ملیتی آلمانی دارد و بلافاصله از این که رابینسون ایرلندی است، مضطرب می شود. بنابراین، رمان گمشده بر جایگاه شکننده و آسیب پذیر شخصیت اصلی در محدوده نظمی نمادین و خشن تاکید می کند. تجربه واقعیت به عنوان پدیده ای پیچ در پیچ و مبهم، همواره به آشفتگی روان شناختی و ذهنی و سراسیمگی جسمانی منجر می شود که شخصیت اصلی داستان با آن درگیر است.
بی تردید روند صنعت و شهرنشینی را می توان از عوامل موثر بر آشفتگی فوق تلقی کرد. اما این امر، علت نهایی فقدان هویتی نیست که شخصیت اصلی رمان به آن دچار شده است. کارل راسمان نمونه ای از پسران ناموفق و مطیعی است که در داستان های کافکا حضور دارند (گرگور سامسا و گئورگ بندمان، شخصیت های اصلی «مسخ» و «داوری» از دیگر نمونه هایند). در سراسر رمان گمشده، مردانی که نماینده قدرتند برای اعاده نظم مورد نظر خود، کارل جوان را تهدید می کنند. از این نظر می توان آنان را شخصیت هایی پدروار در نظر گرفت که در تحلیل روان شناختی، کارل را از ورود به حریم ممنوعه بازمی دارند. جالب این است که تنها نماینده عشق مادرانه در این رمان، سرآشپزی است که غذا، مامن و شغل کارل را تامین می کند. اما هنگامی که سرگارسون به کارل حمله ور می شود و نهایتا او را از هتل اخراج می کند، پادرمیانی او برای کارل هیچ سودی ندارد. در آثار کافکا نمایندگان عطوفت های مادرانه همیشه مقهور و منکوب قدرتی اند که سرچشمه اش، قوانین پدرسالارانه است. در واقع می توان گمشده را داستانی از تقابل در نظر گرفت که در آن، به منظور حفظ قدرتِ پدری نمادین، مکررا از ابزاری چون طرد و انکار و اخراج استفاده می شود. در این مورد می توان به فصل اول استناد کرد. در آن جا کارل تصمیم می گیرد در دفاع از آتش انداز در حضور مسئولان کشتی، سخنگوی او باشد. وقتی تقاضای آتش انداز برای صحبت با رئیس حسابداری پذیرفته نمی شود، کارل گذرنامه اش را از جیب درمی آورد و نطق رسمی خود را به سود آتش انداز آغاز می کند. کارل برخلاف آتش انداز، بر زبان خود مسلط است. او ادعای آتش انداز علیه شوبال را تکرار می کند و مدعی می شود که موکلش، به عنوان کارگر کشتی، سابقه ای روشن و مفید دارد:

کارل چنین آغاز کرد: «ممکنه بهم اجازه بدین بگم به نظر من به دوستم، آتش انداز، بی حرمتی شده. مردی به نام شوبال تو کشتیه که اذیتش می کنه. آتش انداز سابقه طولانی کار توی کشتیای زیادی داره و کارش رضایت بخش بوده. می تونه به شما بگه در چه شرکت های کشتیرانی خدمت کرده. اون آدم خیلی جدی ئیه، به کارش علاقه داره و من نمی فهمم چرا تو این کشتی به خصوص که توش کار کردن مثه کار کردن تو کشتیای باری مشکل نیست باید این قدر به او کم توجهی بشه. (آمریکا، ص ۲۲)

این تاثیرگذاری کلامی هنگامی وضوح بیش تری می یابد که کارل، اندکی بعد، آتش انداز را به خاطر آن که از کوره در رفته است، سرزنش می کند:

باید همه چیزو روشن تر و ساده تر بگی؛ این جوری که داری حرف می زنی ناخدا نمی تونه کاری بکنه. اون چطور می تونه اسم همه مکانیکا و کارکنای کشتی رو بدونه، اونم اسم اولشون رو، واسه این که وقتی تو اسم کسی رو به زبون می آری، نمی تونه فورا بفهمه کیه. ناراحتیاتو به ترتیب اهمیت واسش بگو، مهم ترینشو اول بگو و بعد اونایی رو بگو که کم تر مهمن. شاید بفهمی که لازم نیست همه شونو واسش تعریف کنی. (آمریکا، ص ۲۶)

عمل به روش پیشنهادی کارل برای آتش انداز میسر نیست. او به عنوان کارگر ساده کشتی برای انتقال معانی مورد نظرش صرفا از حرکات دست و سر و صورت استفاده می کند. کارل، برعکسِ آتش انداز، در سخنرانی خود به عرف و قواعد پذیرفته شده اجتماعی تن درمی دهد و از همین قواعد نیز در دفاع از آتش انداز سود می برد.
نکته دیگر آن است که کارل، به هنگام اخراج از خانه دایی اش در فصل سوم، اصلاً علت طرد و اخراج خود را جویا نمی شود و فقط چتر و چمدانش را از آقای گرین طلب می کند. این واکنش انفعالی چیزی جز پذیرش بی چون و چرای قدرت و تسلیم در برابر آن نیست. این بخش از رمان به خوبی نشان می دهد که چگونه کارل در نزول از نردبان اجتماعی، قدرت دفاع از خود را از دست می دهد. در مورد این نزول مرتبه اجتماعی می توان نخستین فصل رمان را با اخراج کارل از هتل آکسیدنتال مقایسه کرد. در ابتدا کارل هوادار پر و پا قرص نظم و عرف و قواعد اجتماعی است و، همان طور که اجمالاً اشاره شد، در عمل نیز آن را به کار می گیرد. اما در فصل پنجم، خود نیز مثل دوست سابقش، آتش انداز، کاملاً احساس نومیدی می کند و مقهور قدرت است. او حتی پیش از آن که به سرگارسون بازجویی پس بدهد، به این نتیجه می رسد که یقینا از هتل اخراج خواهد شد. او درمی یابد که در برابر خبث بازجویان، هرگونه تلاش در دفاع از خود بی ثمر است. بنابراین سکوت می کند. حرکت او از سخنوریِ قاعده مند اجتماعی به سکوت، به معنای آگاهی او از شکنندگی موقعیتش در سلسله مراتب اجتماعی است.
در نخستین صفحات گمشده از موقعیت متزلزل و شکننده کارل در سلسله مراتب اجتماعی شواهد روشنی هست. در کابین ناخدا، فراش کشتی ضمن پرخاش به آتش انداز، به کارل هم تعرض کرده و طوری که «انگار دارد حشره ای را می گیرد» دنبال او می دود. در مقام خواننده وسوسه می شویم این حشره را همان حشره غول پیکری بدانیم که بعدها در مسخ ظهور می کند.
یکی دیگر از تکان دهنده ترین نمادهای زوال جایگاه اجتماعی کارل آن است که هنگام ثبت نام در تئاتر اوکلاهما، خود را به نام «سیاه پوست» معرفی می کند. در واقع او که چمدان، گذرنامه، و تنها عکس خانوادگی اش را از دست داده است، خود را با ستمدیده ترین گروه در تاریخ آمریکا همدرد و همسرنوشت می بیند. نکته مهم آن است که حتی در مدینه فاضله «تئاتر بزرگ اکلاهما» نیز که استخدام بی قید و شرط همه داوطلبان را وعده می دهند، پذیرش کارل به ارائه «اسناد شناسایی» مشروط می شود. هنگام تقاضا برای شغل مهندسی، یک بار دیگر آرزوی گذشته در کارل زنده می شود و می گوید که قصد داشت مهندس شود. مسئول ثبت نام می گوید: «اما آدم که یه مرتبه نمی تونه مهندس بشه، ولی شاید فعلاً بهتر باشه با یه کار فنی جزئی خودتو مشغول کنی.» (آمریکا، ص ۲۸۵) حوادث بعدی، نزول تدریجی موقعیت کارل را در تئاتر اوکلاهما نشان می دهد. در واقع تئاتر بزرگ اوکلاهما، نه مدینه فاضله، که نمونه ای دیگر از نظم بوروکراتیک و نظام حاکم است. عنوان «سیاه پوست، کارگر فنی» بار دیگر بر فقدان هویت و جایگاه اجتماعی کارل تاکید می کند.
رونالد اسپیرز و بئاتریس سندبرگ در تحلیل شخصیت کارل، ضمن اشاره به نقش تئاتر اوکلاهما و رابطه آن در ساختار داستان، می گویند:

ابهامات این آرمانشهر مشکوک، با ترکیبی از حس همدردی و طنز، همخوان است. این ترکیب، در ارزیابی نویسنده از تجارب کارل در سراسر رمان گمشده وجود دارد. کارل، این جوان خوش قلب، شایسته برخورد مناسب تری است؛ اما طرح داستان، به طور غیرمستقیم تمکین او به حمایت اغنیا و برخورداری از امتیازات آنان به جای پذیرش مشکلات ناشی از ابراز وجود و آزادی را مورد انتقاد قرار می دهد. مثلاً هنگامی که در یکی از صحنه ها به کارل گفته می شود که آزاد است، او از این واقعیت استقبال نمی کند: «چیزی بی ارزش تر از این برایش وجود نداشت.» (گمشده، ص ۱۳۳) نتایج ناگوار چنین تسلیمی برای کارل تلویحا به معنای انتقاد کافکا از این دیدگاه است. کافکا در همین حال این نکته را نشان می دهد که با توجه به تاثیر عاطفی و فلج کننده انضباط اولیه بر کارل، و نیاز او به بازیافت عشقی که از او مضایقه شده، گریز از این مارپیچِ کیفر کار تا چه حد مشکل است.... یک بار دیگر آرمانشهر دوگانه تئاتر اوکلاهما که نیمه کمدی ـ نیمه شوم است، کشمکش لاینحل حاکم بر این رمان را تکرار می کند. انتقاد غیرمستقیم از اعتماد کامل کارل به مرجع قدرت از یک سو، و تمایل همسوی نویسنده برای رهایی کارل از دست دنیایی بی شکل و بی شکل ساز سرچشمه این کشمکش است. تئاتر اوکلاهما برای آخرین بار نمایانگر وجود تعارض در رویای یک کودک است. در یک طرف جهانی است که در آن، از قدرت هراسی نیست؛ جهانی که در آن، خطاها بخشیده شده یا مورد اغماض قرار می گیرند؛ جهانی که در آن، دوستان می توانند همیشه با هم باشند؛ و در سوی دیگر، این شناختِ حزن انگیز که هیچ یک از این موارد، تحقّق پذیر نیست.(۱۲)

می توان گفت که کارل در دستیابی به آرمان هایش از یک سو فاقد ابزار کافی است و از سوی دیگر دچار توهّم است. او با درک سطحی خود از سیستمی که با آن رو در روست، راهی به جایی نمی برد و نهایتا ناکام می ماند. گمشده، همچون بسیاری از داستان های کافکا، و از جمله قصر و محاکمه، نمایانگر تلاش پرشور و بی حاصل شخصیت اصلی در دستیابی به جهانی آرمانی است.

محاکمه

یوزف کا.، شخصیت اصلی رمان محاکمه، در تلاشی عبث در پی آن است ضمن اصرار بر بی گناهی خود، به ماهیت دادگاهی پی ببرد که پیشاپیش محکومیت او را صادر کرده است. او چگونه شخصیتی است؟
برخلاف شخصیت های اصلی رمان های گمشده و قصر، یوزف کا. یک مسافر یا غریبه نیست؛ شهروندی است موفق و جاه طلب. البته با شخصیت های اصلی دو رمان مذکور شباهت هایی هم دارد. از یک نظر می توان او را همچون کارل روسمان فردی در نظر گرفت که در وطن خود، تبعیدی است. او در جامعه ای که به آن متعلق است، از ابتدایی ترین حقوق محروم می ماند، از سوی مرجعی قدرتمند و ناشناخته بازداشت می شود، از مجازات در هراس است، زندگی اش با تجاوز دادگاهی بی منطق و دست نیافتنی از هم می پاشد، و نهایتا در موطن خود کاملاً به غربت دچار می شود. از این نظر او نیز، مثل کارل روسمان در رمان گمشده، تبعیدی است.(۱۳)
یوزف کا. با شخصیت اصلی رمان قصر، یعنی کا.، نیز قیاس پذیر است. او نیز مثل کا. در جستجوی شناخت مبهماتی است که در پیش رو دارد؛ اما بین این دو شخصیت، یک تفاوت عمده هست: کا. با اراده خود به حیطه ای مبهم و مقدر، یعنی به آستانه قصر، پا می گذارد و حتی مدعی است که برای مساحیِ آن جا ماموریت دارد. این ویژگی در مورد یوزف کا. صادق نیست: پدیده ای مهاجم و مبهم به زندگی او وارد و متعرض او می شود.
شاید بتوان گفت که واقعیت زندگی شهری و ذهنیت یوزف کا. بازتابی از یکدیگرند. اقامتگاه او در یک پانسیون، نظام سلسله مراتبی حاکم بر محیط کار، ماجراها و روابط جنسی او، خیابان های شلوغ جنوب شهر، راهروهای پیچ در پیچ و پر ازدحام، و اتاق های دادگاه همگی تجلیات بیرونی و بازتابی از جهان درونی شخصیت اصلی است و کوته نظری، ریاکاری اجتماعی، و توهّمات او در مورد قانون را نمایش می دهند.
محاکمه، از منظر شخصیت اصلی، جزئیات بسیاری را در اختیار خواننده قرار می دهد: اقامت در پانسیون، آلونک های حومه شهر، ساختمان ها و دوایر دادگاه، اقامتگاه وکیلی به نام هولد، آتلیه نقاشی به نام تیتورلی، کلیسای جامع، و نهایتا محل اعدام. تمامی این اماکن با جزئیاتی کامل توصیف می شوند. با وجود این، خواننده به هیچ تصویر عینی روشنی از موقعیت جغرافیایی دست نمی یابد؛ موقعیتی که محل رویداد حوادث رمان است.
یوزف کا. در وطن خود مثل مسافری است که نخستین بار به شهری عجیب و غریب پا گذاشته است و هیچ نقشه راهنمایی در اختیار ندارد. این شهر چنان ناآشناست که گویی حوادث آن به دنیای تخیل تعلق دارد و در اوهام رخ می دهد. همه شخصیت های محاکمه، کارکنان بانک، دوشیزه بورستنر، هولد و پرستار او لنی، ماموران اعدام، کشیش و تیتورلی، تلاش های یک جانبه و ناموفق یوزف کا. را در تطابق جهان عینی با جهان ذهنی خود بی ثمر می گذارند؛ جهانی ذهنی که بر پایه عقلانیت، منطق، برتری معنوی و بی گناهی استوار شده است. بهت و خیرگی کا. در برخی از صحنه های محاکمه بیانگر حیرت او از فضایی غریب و شگفت انگیز است. او در نخستین جلسه محاکمه «نظاره بر جمع را به ادای توضیحات» ترجیح می دهد (ص ۴۷). این مثال، نمونه ای از شواهد متعدد و حاکی از آن است که کا. ترجیح می دهد یک ناظر بی طرف، مستدل و حتی نکته سنج و طنزآمیز جلوه کند. تیتورلی نقاش پس از شنیدن صحبت های کا. و آشنایی با ذهنیات او در مورد دادگاه و مسئله داوری به او می گوید: «آقا، هنوز به درستی با داوری آشنا نشده اید.» (ص ۱۴۹) کا. وانمود می کند که با نمایندگان رده پایین بوروکراسی دادگاه، تماس های مفیدی برقرار کرده است. او تصور می کند از طریق آشنایی با این قبیل نمایندگان، مثل آنان به دیدگاه روشن تری دست می یابد. در پایان دیدارش با تیتورلی به بطالت تصورش پی می برد: «کم کم می فهمید که یک نفر متهم دست و پا بسته است.» (ص ۱۵۷) هنگام خروج از خانه تیتورلی همچنان مبهوت است: «کا.... که سرگرم به افکار پریشان خود بود جوابی به نقاش نداد و همانند بهت زدگان خود را به کوچه افکند.» (ص ۱۵۸)
کا. با بهت و خیرگی به محیط پیرامونش نگاه می کند و در همان حال خودش هم در معرض نگاه های خیره دیگران قرار دارد. در نخستین بازپرسی در خانه خود، پیرزنی کنجکاو، پیرمردی که به او می پیوندد و مردی جوان از پشت پنجره مقابل با چشمانی خیره شاهد بازداشتش بوده اند. به عبارت دیگر، کا. که خود در مقام ناظر است، هر جا که می رود در معرض نگاه خیره دیگران قرار می گیرد: در خیابان های محلات فقیرنشین، در نخستین جلسه بازپرسی، به هنگام مشورت با هولد یا به هنگام حضور در آتلیه تیتورلی نقاش که بچه های کنجکاو در آن می لولند. در واقع نگاه خیره افراد به یوزف کا. به انزوای تدریجی او منجر می شود و در او احساس گناه ایجاد می کند.
نگاه های خیره ای که در محاکمه با آن روبروییم، ویژگی تئاتری دارند. والتر بنیامین به این ویژگی توجه داشته است: «جهان کافکا، تئاتری فراگیر است. از دید او انسان از همان بدو امر روی صحنه است.»(۱۴) در واقع از نظر یوزف کا. شهر پیرامون او مثل محل اجرای اثری تراژدی ـ کمدی است؛ ساکنانش هم چون بازیگرانند. موقعیت های مبالغه آمیز گروتسک نیز بر آن حاکم است. او برای درک مفاهیم این نمایش، با خیرگی به تمام صحنه های آن نگاه می کند. به گفته یکی از ماموران بازداشت کا.، وی بی آن که از قانون سر دربیاورد، مدعی می شود که گناهی مرتکب نشده است. این بی خبری، همزمان به مضحکه و تراژدی منجر می شود؛ موقعیتی که در تئاتر پوچ نما به دفعات خلق و تکرار می شود. یوزف کا. به هنگام صرف صبحانه، با دو میهمان ناخوانده روبرو می شود که ماموران دادگاهی قدرتمند و ناشناخته اند. با ورود این ماموران، به نظم زندگی کا. و اعتقاد کامل او به وجود اصول و قوانین اجتماعی خدشه وارد می شود؛ ماموران، صبحانه او را می خورند و لباس هایش را هم به غنیمت می گیرند. مکالمه بین ماموران، بازپرس و قربانی آنان، شاهکاری از عرض اندام، سوءتفاهم و حرف های نامربوطی است که کا. را در ابهام و تردید و هراس فرو می برد. کا. حتی به فکر خودکشی می افتد. لحظه ای نیز آن جلسه را یک «شوخی» تلقی می کند و به این فکر می افتد که آشنایانش «به مناسبت روز تولد او که سی سال پیش در همین روز» بوده است «سرگرمی و تفریحی برای او ترتیب داده و لباس های عجیب و غریب را پوشیده... تا نقش خود را طبیعی و حقیقی جلوه دهند و او را بترسانند». یوزف کا. هنگام غروب، در اتاق همسایه اش دوشیزه بورستنر ماجرای آن روز را تعریف می کند:

خانم به صحنه توجه کنید و در این بابت دقت ورزید، زیرا فوق العاده جالب توجه خواهد بود. من اکنون نقش رئیس پلیس را به عهده می گیرم، آن طرف دو مامور بر روی صندوق نشسته اند و در این سو سه نفر جوان مستخدم بانک پای دیوار و روبروی تصاویر قرار دارند. این را هم به خاطر دارم که نیم تنه سفیدی به دستگیره پنجره آویخته بود. مواظب باشید اکنون پرده بالا می رود و هنرنمایی نمایان می گردد.
عجب! نزدیک بود نقش بازیگر عمده و قهرمان اصلی را از یاد ببرم! در این صورت من که قهرمان اصلی این حادثه هستم، برابر میز می ایستم در حالی که رئیس در کمال راحتی پشت میز نشسته، پاها را به روی هم قرار داده و همان طور که یک لحظه قبل گفتم بازو را به پشت صندلی آویخته است. به جای آن که اسمش را بدانیم به هیکل درشت او نگاه کنیم: فریاد رئیس پلیس را می شنوم که مرا می طلبد. اگر بخواهم چون او فریاد بزنم و شما را درست و حسابی به زیر و بم ماجرا آشنا سازم بایستی که دیوارهای اتاق از فریاد من به لرزه درآیند. (محاکمه، ص ۳۵)

در انتهای این تکرار نمایشی، یوزف کا. که رفتار مهاجمان ناشناس را اهانت آمیز خوانده است، خود به رفتار مشابهی متوسل می شود و به رغم میل دوشیزه بورستنر، او را در آغوش می کشد و بوسه باران می کند. در این جا تصویر ارائه شده از غلیانِ غریزه جنسی کا.، تصویری نامطبوع و زننده است. مجموعا این صحنه نمایشی که تکرار طعنه آمیز صحنه اصلی بازداشت است بر ماهیت تئاتری محاکمه یوزف کا. تاکید می کند و به بروز ناگهانی غریزه سرکوب شده جنسی او منجر می شود. کا. سر و صورت و گلوی دوشیزه بورستنر را «همچون تشنه ای که خود را در برابر چشمه آب گوارا ببیند و زبان را برای آشامیدن آب به کار بَرَد» (محاکمه، صص ۳۸ و ۳۹) می بوسد. سپس خشنود از رفتار خود، اتاق دوشیزه بورستنر را ترک می کند:

هنگامی که کا. به اتاق خود داخل شد، لحظاتی را در فکر گذرانید، به رفتار خود تامل می نمود و احساس لذت می کرد. (محاکمه، ص ۳۹)

کا. در نخستین جلسه محاکمه در مقابل بینندگانی کاملاً مشتاق، مجددا ماجرای دستگیری اش را بازی می کند. در این جا ماهیت نمایشی مخمصه حقوقی او هنگامی آشکار می شود که وی با توسل به روش های سخنورانه و با گزارشی طویل و پرشور و تئاتری، ناتوانی و بی عرضگی خود را در نقش یک سخنران نشان می دهد. او خود به این مسئله واقف است: «من قصد خودنمایی ندارم. خودم را ناطق نمی دانم.» (ص ۵۱) در نخستین جلسه محاکمه، از بدو ورود او به دادگاه تا انتهای آن، شواهد دیگری هم هست که بر وجود فضای نمایشی دلالت دارد: «در آن وضع، مردی دست ها را به حرکت درمی آورد و نقش بازیگرانه را انجام می داد.» (ص ۴۶) یا: «پاسخ کا. با خنده شدید گروه راست روبرو می شد.» (ص ۴۸) یا: «غفلتا ساکت ماند و نگاهش را به سرسرا و محوطه و به هر دو گروه سیر داد. کا. می خواست تاثیر سخنان جدی و صریح خود را در حاضرین دریابد.» (ص ۴۹) یا: «کا. درمی یافت که نقش بازیگرانه آن ها هدفی جز سلب آزادی او نداشته و بدین وسیله تمهیدی به کار می رفت تا او را دستگیر سازند. کا. جستی زد و از صفه به پایین شد و در برابر جمعیت ایستاد.» (ص ۵۳)
یوزف کا. شخصیتی است که در وطن خود همچون بیگانه ای در خیابان ها، حومه شهر، دوایر حقوقی و اماکن عجیب و غریب در جستجوی عدالت و راه حلی قانونی سرگردان است و نهایتا اعدام می شود و از یادها می رود. در تبیین ویژگی های رمان محاکمه و تجزیه و تحلیل آن توجه به نکاتی چند مفید خواهد بود. به عنوان نمونه، در نخستین مواجهه، یکی از ماموران لباس سیاه و چسبانی به تن دارد که به لباس سفر شبیه است. کا. برای این پوشاک خاص، معنایی نمی یابد، اما می توان نتیجه گرفت که دادگاه از قلمروی دور، به درونی ترین محدوده زندگی کا. تعرض کرده است. نکته دیگر این که بازداشت کا. به معنای حصر او نیست، بلکه به نحوی متناقض نما، در راهیابی به دادگاه، او را در دل شهر به حرکتی مداوم وادار می کند.
یوزف کا. هنگام ملاقات با تاجری به نام بلوخ، به وضعیت خود اشاره می کند و خود را غریبه ای در وطن می نامد. او مثل بیگانه ای در شهر قدم می زند و عملاً نیز مامن ثابتی ندارد. کا. در پانسیونی شلوغ، در یک اتاق زندگی می کند و فاقد فضای کاملاً خصوصی و امن است.
محاکمه کا. او را از مرکز ظاهرا امن یک زندگی شهری به حومه زاغه نشین می کشاند و با فقر و فلاکت و امور غریبی مواجه می کند که با معیارهای پذیرفته شده او در یک جامعه بورژوا در تقابل قرار دارد. یوزف کا. را می توان با دوست گئورگ بنده مان در داستان کوتاه «داوری» مقایسه کرد. او نیز نوعی تبعید اجتماعی را تجربه می کند. بخشی از خیرگی و حیرت او ناشی از رویارویی با پدیده ها و امور غریب و نامانوسی است که تاکنون برایش ملموس نبوده است. سرزندگی و محرومیتِ همزمان در بخش کارگرنشینِ شهر، مردانی که در پشت پنجره ها نشسته و استراحت می کنند، زنانی که با موهای آشفته مشغول کارند و در همان حال با هم شوخی می کنند، فروشنده دوره گردی که به او تنه می زند، صدای گوشخراش گرامافون و بچه هایی که زیر دست و پا می لولند، بخشی از دنیای متفاوتی است که یوزف کا. با آن روبرو شده است. محل تشکیل نخستین جلسه دادگاه را نیز می توان تداوم همان محیط غریب تلقی کرد. در محوطه دادگاه، «مرد پابرهنه ای روی صندوق نشسته و روزنامه می خواند» و «دخترکی لاغراندام کوزه اش را زیر تلمبه آب گذاشته» است. «در فاصله بین دو پنجره، پیراهن های شسته، بر روی طناب آویزان» است. داخل سرسرا هم بچه ها سرگرم بازی اند و از دری وارد می شوند و از دری دیگر خارج. در واقع اتاق های بی شمار سرسرای دادگاه هم محل سکونت زاغه نشینان است. راهروهای پیچ در پیچ و دادگاهی نیز که مملو از تماشاچیان یا متهمانی درهم شکسته و بی نواست، جملگی بخشی از فضای مدرن شهری را به نمایش می گذارند.
کا. به فضایی نامانوس و متفاوت پا می گذارد، اما غربت اجتماعی او در این محیط جدید و خودآگاهی او از این تفاوت، او را از مشارکت و همدلی با این مردم بازمی دارد. هنگام عبور از سرسرا، کودکانی که سرگرم بازی اند، سد راه او شده و مزاحمش می شوند. یوزف کا. با خود می گوید که دفعه بعد، برای جلب نظر آن ها با خود شیرینی می آورد یا برای تنبیهشان عصا. درواقع کا. بیش از آن که در بندِ فهم دنیای جدید باشد، در فکر بهره برداری از آن است. کا. در موقعیت فردی قرار دارد که می خواهد تحلیل منطقی، عقلانی و حقوقی خود را بر دادگاهی تحمیل کند که ابهامات و قدرت ظاهرا استبدادی اش هرگونه ترفند و راهکاری را خنثی می سازد. کا. خود را بی گناه می داند. بنابراین هیچ گاه، جز در صحنه آخر رمان، متوجه نمی شود که خود نیز یک مجرم بالقوه بوده است. او، جز در صحنه آخر، به ابتذال و سطحی نگری هایش، به نخوت اجتماعی، و به دیدگاه نادرستش نسبت به زنان و نواقص دیگرش توجه نداشته است و برعکس، صرفا تمام همّ و غم خود را به دادگاهی معطوف می کند که گوشش به حرف های او بدهکار نیست.
کا. در ابتدا خود را در جایگاه یک ناظر نکته سنج و دقیق قرار می دهد. اما با پیشرفت محاکمه، ضرورت عمل را تشخیص می دهد. او که از همه، از جمله از وکیل، قطع امید کرده است مصمم می شود کنترل اوضاع را در دست بگیرد.
یوزف کا. در فصل سوم، روی میز قاضی دادگاه، کتاب هایی مصور و مستهجن می بیند. از نظر کا. این کتاب ها فقدان اخلاق را در سلسله مراتب دادگاه نشان می دهد. البته خود او نیز در مواجهه با زنان از روش های غیراخلاقی استفاده می کند. در این مورد می توان به روش های او در برخورد با خانم بورستنر، همسر مستخدم دادگاه، و سپس لنی استناد کرد.
اما جهان دادگاه جز راهروهای نیمه تاریک، اتاق های گرد و غبار گرفته، و بوروکراسی آمرانه و مبهم چیز دیگری به نمایش نمی گذارد. یوزف کا. هم نمی تواند به مکانیزم حاکم بر این دادگاه پی ببرد. او صرفا در دایره ای بسته باقی می ماند. نشانه های مبهم ظاهری، او را به شناخت درونی نمی رساند.
مکانیزم قدرت در جهانِ ظاهرا منزه و منظم و محترم زندگی خود او نیز حاکم است. فصل پنجم، صحنه تنبیه ماموران دادگاه با شلاق، نشان می دهد که مکانیزم قدرت حتی در قلعه امن نظام بورژوازی، یعنی در بانک یوزف کا. هم نفوذ می کند. کا. پی می برد که در انبار متروکه مجاور دفترش، دو مامور بازداشتِ او را شلاق می زنند؛ زیرا کا. از آن دو، به دلیل مصادره لباس گران قیمتش نزد بازپرس شکایت کرده بود. مردی که بر تن برهنه دو مامور شلاق می زند، آدمی خشن با لباسی چرمی است که فقط گردن و دست و سینه اش پیداست. کا. که عمیقا از این صحنه رنجیده است، سعی می کند به این مرد رشوه دهد و ماموران را از دست او آزاد کند. اما برای نجات آن دو به هیچ وجه خود و جایگاهش را به عنوان کارمند عالیرتبه بانک به خطر نمی اندازد. یوزف کا.، مثل کسانی که در فصل یک، ناظر بازداشت او بودند، در حد یک ناظر منفعل باقی می ماند. این فکر به ذهنش می رسد که خود را برهنه کند و به جای ماموران در معرض شلاق قرار دهد. اما این اندیشه مخفی و مازوخیستی تحقق نمی یابد. به علاوه او به خوبی می داند که آن مرد، پیشنهاد او را رد خواهد کرد. کا. فردای آن روز پی می برد که صحنه شلاق زنی در انبار، همچنان ادامه دارد و همه عوامل و شرایط مثل روز پیش است. او که بین دلسوزی و نفرت در نوسان است، به انبار فکسنی مراجعه می کند. مفهوم ضمنی آنچه در آن جا می بیند، برای او تحمل ناپذیر است: محاکمه خود او هم احتمالاً مثل این صحنه، محاکمه ای مکرر، پایان ناپذیر، شکنجه آور، و عجیب و سوررئالیستی خواهد بود. ظاهرا تنها برنده واقعی این بازی پوچ و مداوم نیرویی است قاهر و ناشناس که همچون یک کارگردان از تجسم دقیق مجازاتی مهیب بر روی صحنه لذت می برد.
در فصل ششم نیز روابط جنسی به گونه ای نمایشی عرضه می شوند. یوزف کا. بر دیوار یکی از اتاق های خانه وکیلی به نام هولد تابلویی بزرگ مشاهده می کند که در آن، مردی در ردای قضاوت بر مسندی بلند و مطلا نشسته است و ظاهرا می خواهد رای خود را اعلام کند. به گفته لنی، خدمتکار آقای هولد، این تابلو از روی چهره قاضی کشیده شده است که از دوستان آقای هولد است. این پرتره به دوران جوانی قاضی تعلق دارد. به گفته لنی، در واقع قاضی آدمی ضعیف الجثه است؛ اما از آن جا که مثل همه وابستگانِ به دادگاه آدمی مغرور است، سفارش داده او را پرهیبت و باشکوه به تصویر درآورند. در واقع حتی صندلی او هم، نه یک کرسی مطلای قضاوت، که چارپایه معمولی آشپزخانه است که آن را با جل و پلاس پوشانده اند. این پرتره، تمایل دادگاه به خودبزرگنمایی را به خوبی نشان می دهد. اما تلاش لنی برای محو توهّم یوزف کا. در مورد هیبت دادگاه و عواملش ثمری ندارد. یوزف کا. که همیشه زنان را ابزارگونه به کار می گیرد، به امید برخورداری از کمک لنی در محاکمه خود، به خواسته های جنسی لنی تن می دهد. لنی، پس از آن که کا. او را می بوسد، از وی می خواهد مشکل خود را برای او بازگوید و به توصیه های حقوقی او اعتماد کند. بعد، خود را جانشینِ الزا، معشوقه کا.، اعلام می کند. اما در واقع لنی به گونه ای نقش خود کا. را بازی می کند:

همان طور که دهانش باز مانده بود جستی زد و در برابر نگاه بهت انگیز کا. روی زانوی او نیم خیز شد و در آن حال که بوی عطر تند و سوزنده را به مشام او می رسانید، سرِ کا. را به طرف خود گرفت، به سینه چسباند و خودش به روی کا. خم شد و بوسه صدادار را به گردن او زد. کا. احساس می کرد که بوسه لنی رنج و آزار فشار دندان را همراه دارد. لنی پس از بوسه طولانی روی گردن کا. به موهای او چنگ می زد. دهان را درون موها فرو می برد و موها را گاز می گرفت. (محاکمه، ص ۱۲۰)

این صحنه، بیش از نمایش یک هماغوشی متعارف، بیانگر تعرضی خشن و غیرطبیعی است. خشونت این صحنه با این واقعیت تشدید می شود که درست پیش از آن، لنی دو انگشت میانی دست راست خود را به یوزف کا. نشان می دهد؛ دو انگشتی که قطعه ای پوست آن ها را به هم متصل کرده است. این نقص عضو ساده هنگامی در مرکز توجه قرار می گیرد که حرکات غیرطبیعی لنی را در نظر بگیریم. در واقع این صحنه، قرینه تهاجم خفاش وار و حریصانه کا. به دوشیزه بورستنر در انتهای فصل اول رمان است.
آشنایی با تیتورلی، نقاش دادگاه، شخصیت اصلی را با دنیای دادگاه آشناتر می کند. تیتورلی در حومه شهر در محله ای فقیرنشین زندگی می کند. او در محوطه زیر شیروانی یک ساختمان فرسوده، آتلیه ای محقر دارد. یوزف کا. زیر نگاه خیره دخترانی جلف، پلکان ساختمان را طی می کند و خود را به آتلیه می رساند. این نگاه های خیره را می توان با چشم های خیره ای مقایسه کرد که در نخستین فصل رمان شاهد بازداشت او بوده اند.
ظاهرا اقامتگاه تیتورلی نیز شعبه ای از دادگاه است و همان طور که خود می گوید این دفاتر در همه اتاقک های زیر شیروانی شهر یافت می شوند. این ادعا به معنای حضور مسلط دادگاه و اقتدار گریزناپذیر آن است.
تیتورلی یکی از نقاشی هایش را به کا. نشان می دهد که با پرتره قاضی در خانه آقای هولد شباهت دارد. اما این تصویر، برخلاف پرتره قبلی، هنوز تمام نشده است و رابطه غیرعادی بین قدرت حقوقی و نمود جعلی آن را نشان می دهد. در این جا تیتورلی سخنرانی مفصلی را در مورد سه نوع امکان رهایی از دست دادگاه ایراد می کند و می گوید که: «سه نوع تبرئه وجود دارد. تبرئه حقیقی، تبرئه ظاهری و بایگانی شدن پرونده برای مدت نامحدود.» اما خود پرتره قاضی از این توضیحات مفصل، گویاتر است. تیتورلی سرگرم تکمیل چهره ای است که پشت مسند قاضی ایستاده است و ظاهرا نماد عدالت است. چشمان این چهره بسته است و ترازویی به دست دارد؛ اما کا. می بیند که جفتی بال هم به پاهایش متصل است و گویی می خواهد بدود. به گفته تیتورلی، هدف آن بوده است تا الهه پیروزی و عدالت در یک چهره به نمایش درآیند. کا. استدلال می کند که حاصل کار، ترکیب مناسبی نیست، زیرا فرشته عدالت، برای صدور حکم عادلانه، باید در سکون و آرامش باشد. اما نقاش به صراحت می گوید که همه قسمت های این تابلو ساختگی است و بر حسب سفارش کشیده شده است. نقاش به کار خود ادامه می دهد و چهره مذکور، از نظر یوزف کا. رفته رفته به الهه شکار شباهت پیدا می کند. مجموعا این تابلو، بازتابی از تاثرات روان شناختی کا. به شمار می آید و وحشت درونی او را از تعقیب، محکومیت و مجازات از سوی قدرتی قاهر به خوبی نشان می دهد.
کا. در پایان دیدارش با تیتورلی تصمیم می گیرد سه تابلو از مجموعه تابلوهای او را بخرد که در ظاهر با هم قرینه اند. در این تابلوها، در غروبی کاملاً محزون، بیابانی لم یزرع نقاشی شده است که در آن، دو درخت خشکیده دور از هم در علفزاری تیره و تار قرار دارند. در این تابلوها، بدعت و نوآوری هنری جای خود را به تولید انبوه داده است. در این تابلوها چیزی هست که یوزف کا. همواره از آن در هراس بوده است: در واقع ممکن است در آن سوی دادگاه، در آن سوی تشکیلات و مباحث مبهم آن، هیچ قاعده، عدالت حقوقی، یا حقیقت اخلاقی وجود نداشته باشد.
یوزف کا. معتقد است که جلوه های بیرونی امور مشهود، کاملاً گمراه کننده است. در فصل هشتم، بلوخ تاجر توضیح می دهد که اکثر کسانی که به دادگاه و دوایر آن مراجعه می کنند، مدعی اند که می توانند پیشاپیش نتیجه محاکمه را از چهره متهم، به ویژه از حرکات لب او، حدس بزنند. کا. خود را در آیینه ای جیبی نگاه می کند، اما هیچ نشانه خاصی مشاهده نمی کند. او و بلوخ معتقدند که این، یک نظریه کاملاً خرافی است. در همین فصل، هولد نیز به مسئله تعبیر روان شناختی اشاره می کند و می گوید که از نظر خدمتکارش لنی، همه متهمان زیبایند. هولد در فلاکت متهمان، زیبایی نمی بیند و استدلال می کند:

زیبایی محکومین از این حیث که نقش گناه را در سیمای خود دارند منطقی نیست، زیرا اغلب کسانی که متهم می شوند در باطن گناه و خطایی را مرتکب نشده اند. این ادعا را من که یک وکیل هستم تایید می کنم. زیبایی خاص آنان از این بابت که داغ محکومیت بر پیشانی دارند قابل قبول نخواهد بود زیرا بین این محکومین تعدادی بی گناه وجود دارند که قانون به تبرئه آنان اقدام می کند. (محاکمه، ص ۱۷۷)

کا. به درستی معتقد است که این نظریه، صرفا توجه او را از مسئله مهم دفاع از خود منحرف می کند. زیبایی اسرارآمیز چهره متهمان، مثل تصاویر قاضی در خانه هولد و آتلیه تیتورلی، تلویحا به محکومیت یوزف کا. اشاره دارند.
در فصل نهم، کا. بیش از پیش پی می برد که دادگاه، حلقه محاصره را بر او تنگ تر کرده است. به دلیل آشنایی اندک کا. با زبان ایتالیایی، به او ماموریت می دهند تا در بازدید یکی از مشتریان ایتالیایی بانک از مراکز دیدنی شهر، راهنمای او باشد. دانش اندک کا. از زبان ایتالیایی، برای فهم سخنان همراهش کافی نیست. مراجعه مکرر و خسته کننده اش به کتب لغت نیز بی ثمر است. در واقع عدم امکان ارتباط معنایی با مخاطب را می توان در پرتو درونمایه کلی رمان بررسی کرد. مشتری ایتالیایی به دیدار از کلیسای جامع شهر ابراز تمایل می کند. هنگام مکالمه تلفنی لنی با کا.، لنی به شکلی غیرمنتظره، دیدار فرد ایتالیایی و کا. را از کلیسا کاملاً برنامه ریزی شده و با محاکمه او مرتبط می داند: «گوش کن! آن ها می خواهند زیر پایت را جارو کنند.» (محاکمه، ص ۱۹۲) کا. هم گفته لنی را تایید می کند. سیاح ایتالیایی هم از عوامل مخفی دادگاه است.
درکلیسا نیز آثار هنری، مثل نمونه های مشابه در خانه هولد و آتلیه تیتورلی، نمودی از قدرت مسلط دادگاه محسوب می شود. کا. هنگام انتظار برای بازگشت سیاح ایتالیایی، در تاریکی کلیسا و در پرتو نور چراغ دستی، به نقاشی ها و کنده کاری های محراب نگاه می کند. در یکی از این کنده کاری ها:

پهلوان رویین تن شمشیر را به جلو برده و غلاف در دستش و نوک شمشیر را به زمین لم یزرع که دانه های علف مجزا هم در گوشه و کنار آن رویت می گشت، متصل می ساخت. نگاه خیره پهلوان ناظر رویدادی بود که در صحنه مقابل او وقوع می یافت. کا. نور چراغ را به قسمت پایین تر متوجه ساخت و ناگهان منظره گور و سنگ لحد بر او آشکار گشت. وضع گور و طرز قرار گرفتن لحد به روی آن کا. را مضطرب می نمود و چنین می پنداشت که به تازگی کسی را در آن مکان دفن کرده اند. چراغ را خاموش کرد و به جای اول بازگشت و روی نیمکت نشست. (محاکمه، ص ۱۹۴)

در این جا نیز هنر، نه مقوله ای مرتبط با تاملات زیباشناختی یا حتی دینی، که منشا تهدیدی مهیب است.
یوزف کا. متعاقبا با کشیش روبرو می شود و پی می برد که او نیز از عوامل دادگاه است. کشیش هم مثل دیگران، گریزگاهی را به او نشان نمی دهد و صرفا به گوشه ای از قوانین حاکم بر دادگاه اشاره می کند. کشیش تمثیل مرد روستایی و دربان را برای او تعریف می کند. (این تمثیل در بخش داستان های کوتاه و تمثیلات به تفصیل بررسی خواهد شد.) این تمثیل، در مورد رمان محاکمه، بازتابی از جستجوی بی ثمر شخصیت اصلی در دستیابی به حقیقت است. بحث بین یوزف کا. و کشیش در توجیه اعمال مرد روستایی و دربان، به نتیجه ای نمی رسد. کا. در جستجوی کشف معنای تمثیل است؛ اما کشیش از ارائه تفسیری روشن سر باز می زند. کشیش در پاسخ کا. که عمل دربان را فریب مرد روستایی می داند، می گوید: «گفته های دربان را ناپسند و ناروا می دانم. ولی همین قدر که جنبه الزامی و ضروری به گفته های او بدهیم کفایت می کند.» (ص ۲۰۶) پاسخ کشیش به کا. عملاً به معنای ناکامی شخصیت اصلی در کشف حقیقت از راه منطق است.
در سی و یکمین سال تولد کا. یعنی یک سال پس از بازداشت او، دو جلاد مامور از سوی دادگاه به اقامتگاه او وارد می شوند و او را با خود می برند. جلادان، تنومند و رنگ پریده اند و کلاه سیلندری بر سر دارند. کا. نیز لباس مشکی و فاخر بر تن دارد. لباس جلادان با هدف هولناکشان در تضادی مضحک قرار دارد. دو بازوی کا. در دست آنان است. کا. فکر می کند: «این دو هنرپیشه کهنه کار را که نقش عمده ای در بازی ندارند مامور ساخته اند تا سرنوشت مرا با کم ترین هزینه تعیین کنند.» (ص ۲۱۰) کا. حتم دارد که «این دو در گروه آوازه خوانان جای دارند.» (ص ۲۱۰) در این جا نیز با اشارات و استعارات نمایشی روبروییم. در صورت پذیرش دیدگاه کا. در مورد نمایشی بودنِ صحنه ها، خود او نیز یکی از بازیگران آن است؛ بازیگری اصلی که از متن نمایش، از ابتدا تا انتهای آن، سر درنمی آورد.
در آخرین لحظات عمر کا.، مردی از پشت پنجره ساختمانی متروک با دستانی رو به جلو و گشاده از هم به بیرون خم می شود. این مردِ ناظر، هر که باشد و نشانه هر چه باشد، آخرین تماشاچی از مجموع تماشاچیانی است که محاکمه یوزف کا. در پیش روی آنان به نمایش درآمده است. او تاکیدی بر تنهایی و ناتوانی کا. در رویارویی با دادگاهی ناشناخته و مرگبار است.
نهایتا کارد جلادان در قلب کا. می نشیند. حکایت او به پایان می رسد: «کا. جان می داد ولی شرمساری در او زنده بود و این جمله را از دهان او می شنیدند: مثل یک سگ.»(۱۵)
یوزف کا. از بدو امر تا لحظات پایانی عمر در پی آن است تا از طریق عقل و منطق، علت اتهام خود را کشف کند و به راز دادگاه اسرارآمیز پی ببرد. این امید تا آخرین لحظات زندگی با اوست. صرفا در بازپسین لحظات عمر به بطالت روش و امید عبث خود واقف می شود. آن گاه، در چنگال مهیب مرگ می اندیشد:

مواظب باش این دو به اسرار دلت آگاه نشوند. این ها نمی دانند که تو در ابتدای کار آن قدر شتاب ورزیدی و تصور می کردی که ماجرا در فاصله چند روز خاتمه خواهد یافت و حالا به یاس و ناامیدی دچار شده ای و اتهام تو هنوز مراحل اولیه را طی می کند. مبادا قیافه ات را دگرگون سازی و آثار غم و اندوه را در سیما جلوه گر کنی و مامورین را به تشویش و اضطراب درونی ات واقف گردانی تا آن ها بفهمند که تو موجود احمقی هستی که از ابتدا تا انتهای ماجرا بر تو نامعلوم و نامفهوم مانده است. (محاکمه، ص ۲۱۲)

نظرات کاربران درباره کتاب شخصيت‌های اصلی در آثار كافكا