فیدیبو نماینده قانونی نشر نیلوفر و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب شادينامه كوتاه فرانسيس مكامبر و بيست‌وهفت داستان ديگر

کتاب شادينامه كوتاه فرانسيس مكامبر و بيست‌وهفت داستان ديگر

نسخه الکترونیک کتاب شادينامه كوتاه فرانسيس مكامبر و بيست‌وهفت داستان ديگر به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب شادينامه كوتاه فرانسيس مكامبر و بيست‌وهفت داستان ديگر

دنیای آثار همینگوی مشخصا خشن است و اغلب هم سبع، دنیای جنگ است و جنایت و ریخت و پاش و میدان گاوبازی و رینگ بوکس و نخجیرگیری و ماهیگیری در دریای ژرف. نیز دنیای آثارش دنیای شکست‌خوردگان و ولگردان و مشت‌زنان حرفه‌ای مست و همجنس‌بازان و مستان و نویسندگانی که استعداداشان را حرام کرده‌اند و اپراخوانانی که مستمعان هر چه دستشان می‌آید به آنان پرتاب می‌کنند و گاوبازانی که خود را باخته‌اند. دنیای آثارش دنیای ترس و نومیدی است - و این نومیدی گاهی فلسفی است. دنیایی که آدمی نمی‌تواند معنایی در آن بیابد، دنیای عدم. پرسوناژ سنخی آثار همینگوی همواره زیر سایه تباهی قرار دارد، و این تباهی علاوه بر جنبه پیدای ملموس، جنبه درونی هم دارد که همانا تباهی روحی و تباهی نفس است.

ادامه...
  • ناشر نشر نیلوفر
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.28 مگابایت
  • تعداد صفحات ۴۰۸ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب شادينامه كوتاه فرانسيس مكامبر و بيست‌وهفت داستان ديگر

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



این کتاب ترجمه ای است از:
Das Jahrhundert der Manns
Manfred Flöggeh
Aufloau - Berlin - 2015

پیشگفتار مترجم

از همینگوی، علاوه بر چند رمان، تعدادی داستان کوتاه و بلند نیز به فارسی درآمده است. تعدادی از این داستان های به فارسی درآمده در این مجموعه آمده است، منتها این بار با روایتی دیگر و، به اقوی احتمال، نزدیکتر به شیوه داستان نویسی همینگوی. تعدادی دیگر ــ یعنی «پایتخت دنیا»، «روی اسکله در ازمیر»، «مشت زن حرفه ای»، «کوته قصه ای»، «آقا و خانم الیوت»، «شکار ممنوع»، «برف قندی»، «بابام»، «شط دوشاخه، بخش یک»، «شط دوشاخه، بخش دو»، «امروز یوم الجمعه است»، و «پس از توفان» ــ گویا نخستین بار است که به فارسی گزارده می شود. همچنین از گزارش های ابتدای پانزده داستان (معروف به In Our Time، به دوران ما) که با عنوان «فصل» ــ در دو یا چند پاراگراف ــ آمده اند، جز سه چهار تا از آن ها، آن هم با ترجمه لفظ به لفظ و پر از اشتباه (در مجموعه ای با عنوان از پانیفتاده) به فارسی درنیامده است. وانگهی، عنوان بعضی از داستان های پیش تر ترجمه شده با تغییر کامل و نزدیک به مقصود نویسنده گزارده شده است. این داستان ها عبارتند از «شادینامه کوتاه فرانسیس مکامبر»، «نه ز یاری، نه ز دیار و دیاری»، و «شباهت کوه ها با فیل سفید»، که ترجمه های قبلی آن ها به ترتیب چنین بود: «زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکامبر»، «پایان یک ماجرا»، «تپه ها مانند فیل های سفید». این را هم بگویم که به عنوان «نه ز یاری، نه ز دیار و دیاری» ــ که در یکی از شماره های مجله تجربه درآمده بود ــ کسی معترض شده بود که مگر می شود از شعر اخوان ثالث برای عنوان داستان همینگوی استفاده کرد؟ البته که می شود. به این جناب معترض می گویم که چنین کاری به نوعی آشنایی زدایی است و ــ به قول مولانا ــ زدودن غبار عادت، همان غباری که، بنا به گفته شسته به بارانِ سهراب سپهری، «پیوسته در مسیر تماشاست». ثانیا، به عنوان نمونه عرض کنم که اسکات مونکریف مترجم نامدار رمان هفت جلدی مارسل پروست: A la Recherche dan Temps Perduترجیح داده است، به جای Time Lost the of Search In، تعبیری از یکی از عاشقانه های شکسپیر را ــ past things of Remembrance ــ برای عنوان انگلیسی اختیار کند. (طردا للباب بگویم که خود پروست هم به این معادل روی خوش نشان می دهد). ثالثا عنوان داستان همینگوی، Something‎ of End ûThe به جای یک چیز، پایان چند چیز را القا می کند، به این صورت که همینگوی با توجه به Some ــ که جدا از something، به معنای «چند» است ــ به رندی استفاده کرده است. از آنجا که القای چنین «رستخیز ناگهان» مقدور نبود، پیشنهاد پویا رفویی را به جان و دل پذیرفتم و تعبیر جادویی اخوان ثالث را، که اتفاقا با معنا و مضمون داستان مناسبت و سازگاری دارد، به پیشانی داستان نشاندم. نکته آخر هم اینکه شخص مترجم ماشین که نیست، در جاهایی که لازم باشد دخل و تصرف می کند و اگر بخت کارساز مددکارش شود، با شخص نویسنده در کامل کردن داستان انباز می شود.
باری، ترجمه این داستان ها با این امید و آرزومندی عرضه می شود که تصوّر قبلی درباره ساده و سرراست نویسی همینگوی از ذهن ها زدوده شود. چون برخلاف چنین تصور اشتباهی که سبب شده است عده ای با اقلّ سواد انگلیسی به سراغ ترجمه داستان های همینگوی بروند و، علاوه بر انتخاب عنوان های بی معنی برای بعضی از داستان های او، خود داستان ها را هم ماشینوار و بدون تامّل ترجمه کنند ــ و اگر بخواهم نمونه بدهم، بی اغراق مثنوی هفتاد من کاغذ می شود و احیانا هم حمل بر غرض ورزی ــ همینگوی دشوارنویس است و آنجاها هم که به نظر ساده می آید، مصداق سهل و ممتنع است و حامل لایه لایه معنا در آثارش. بی جهت نیست که خودش سبک نوشته اش را به کوه یخی تشبیه می کند. داستان های همینگوی به قدری پرنقش اند ــ و سقف بلندشان، به تعبیر حافظ، «ساده بسیارنقش» ـ که جویس، آنچنان که در بیوگرافی او به قلم ریچارد المن آمده، به وی رشک می برده است. پس مگر می شود کسی که مایه رشک جیمز جویس است، داستان هایش در ترجمه فارسی ساده و بی معنا و شلخته و بی در و پیکر باشد؟ البته این بدان معنا نیست که نگارنده مدّعی گزارش بی چون و چرای داستان های همینگوی شده باشد. نهایت اینکه با تلاش شبانروزی ــ و البته به مدد همکاری و همفکری دو یار دانای زیرک همیشگی اش، پویا و پرویز ــ جهد کرده است تا رشحه ای از هنر این داستان نویس برجسته را به فارسی گزارش کند. این را هم بیفزایم که پاره هایی از داستان های بلند و بخش های عمده ای از چند داستان کوتاه را دوست عزیزم حسین کریمی ــ مدیر انتشارات نیلوفرــ به دقت گوش داده، به وقت ضرورت پیشنهادهای مفید و مناسبی را گوشزد کرده است.
و اما پیش از آمدن داستان ها، مطلبی تقدیم خوانندگان می شود درباره همینگوی، مشتمل بر شرح حال و تفسیر و تحلیل آثار او، به قلم رابرت پن وارن.

گزارش فارسی این مقدمه را، با احترام، تقدیم می کنم به نجف دریابندری به پاس پیشکسوتی در ترجمه آثار همینگوی.

رابرت پن وارن

ارنست همینگوی (۱۹۶۱ـ ۱۸۹۹)*

* برگرفته از جلد دوّم منبع زیر:
The American Literature: The Makers and the Making.

ارنست همینگوی از سنخ نویسندگانی است که از جنگ های انفصال به بعد بیش از پیش در ادبیات آمریکا باب می شوند ــ نویسندگانی که شخصیت و زندگی خود را مرکز ثقل نوشته خویش می سازند و فرافکنی می کنند. نویسنده ای از این دست و نگرشی این چنین به ماهیت و نقش نویسنده در تاریخ متاخر است. اگر بخواهیم از نخستین نمونه آشکار چنین نویسنده ای نام ببریم، احتمالاً کسی جز لرد بایرن نیست، همان «رمانتیک» مثل اعلا، که شخصیت خویش را کارمایه آثارش قرار می داده است. امّا در دنیای معاصر، علاقه به شخصیت رمانتیک با عناصر دیگر آمیخته شده است. با اثبات گرایانه شدن روزافزون قطب فکری، نقش مقبول هنرمند ادبی به جای موکد شدن رنگ و خیال، مشمول تاکید فزاینده بر گزارشگری شده است. والت ویتمن هنگامی که سرود: «انسان ام من، رنج برده ام من، سر از اینجا درآورده ام من»، هر دو عنصر را به هم پیوند داد، یعنی ناظر یا سخنگوی رمانتیک (و در نسبت با او، شاعر برخوردار از نقابی خاص) و اثبات گرایی که موضوع واقع گرایانه ای را در شعرش گزارش می داد. از این رو، گزارشگری و داستان مستند و زندگی من (اتوبیوگرافی) بیش از پیش به هم برآمدند، آنچنان که در آثار استیفن کرین و تئودور درایزر و شروود اندرسن، و این اواخر هم در آثار همینگوی. در آثار همینگوی، این رابطه خاص انسان با اثر، یا انسان با هنرمند، به مباحث مربوط به ماهیت داستان به دوران ما(۱) و همینطور هم به رابطه نویسنده با مخاطبانش دامن می زند.

ارنست همینگوی، بیست ویکم ژوئن ۱۸۹۹، در حومه خرّم اوک پارک شیگاگو به دنیا آمد. پدرش پزشک متنعّمی بود، و دوران کودکی را در ناز و نعمت به سر برد. خوش سیما و برومند و تیزرای بود. در دبیرستان فوتبال بازی و مشت زنی می کرد و تابستان به تابستان، تحت تعلیم پدر، در شمال میشیگان به ماهیگیری و شکار و جنگلبانی می پرداخت. سپس در هیجده سالگی گزارشگر کانزاس سیتی استار(۲)، با مزد پانزده دلار در هفته، شد و لایه زیرین زندگی را نظاره می کرد و شعر می خواند. سال بعد، یعنی ۱۹۱۸، در ایتالیا راننده آمبولانس شد، زخم مهلکی برداشت و، با وجود زخمی شدن، جان یکی را نجات داد. در بیمارستان، تقریبا از سر تصادف، غسل تعمید یافت، آن هم به دست کشیشی آبروتزی، که به همراه پزشکی که همینگوی در بیمارستان دیده بود، در وداع با اسلحه ممثّل می شود. همان جا نیز عاشق پرستاری شد که الگوی کاترین، قهرمانبانوی(۳) همین رمان، گردید. دولت ایتالیا به او، که نخستین آمریکایی مجروح در ایتالیا بود، مدال شجاعت اعطا کرد.
همینگوی سال بعد به موطنش در شیکاگو بازگشت، یک سال بعد گزارشگرِ تورنتو استار(۴) شد، و سال پس از آن، یعنی ۱۹۲۱، ازدواج کرد و سر راهش به پاریس بود که معرفی نامه شروود اندرسن (که همینگوی در شیکاگو دیده بودش) به گرترود اشتاین بر او سبق برده بود. در پاریس، در مقام خبرنگار خارجی، برای تورنتو استار کار می کرد و مصاحبه های بین المللی و جنگ های چریکی را مخابره می کرد. اما همه آرزویش این بود که نویسنده شود و برنامه اش، به قول خودش، این باشد که «واقعی ترین جمله معلوم همگان» را بنویسد، یعنی عرضه سرراست رویداد بی شائبه برای به دست دادن «جمله خبری ساده و واقعی.» در این گفته، گذشته از برنامه آموزشی او در مقام نویسنده، خمیرمایه «فلسفه»اش هم نهفته بود. در همین اثنا، وی با گرترود اشتاین و عزرا پاوند و فورد مداکس فورد و اسکات فیتز جرالد، که دیگر نام آور شده بودند، آشنا شده از هر کدام، به شیوه های متفاوت، آنچه را که برای تکامل خویش نیاز داشت اخذ کرده بود. زیرا بخشی از نبوغ او در این بود که معین کند چه چیز ــ و کدام کس ــ برایش مفید فایده است و از آن بهره ور شود. بخش دیگر نبوغ او توش و توانش بود و بخش دیگر اعتقاد راسخ به اینکه آدم بزرگی می شود و بخش دیگر هم عطف توجه کامل و بی امان به بلندپروازی اش. همپای این خصلت ها، خصلت دیگری داشت که رشحه ای از دل نمودگی در آن نبود و عبارت بود از پشت پا زدن به و انتقام گرفتن از هر کسی که زمانی برایش مفید فایده بوده است.
از این دوران، آفرینش کمابیش غریزی نقاب همینگوی در کار آمد، یعنی آفرینش ناظر، «چشم» به ظاهر عاری از عاطفه امّا، به واسطه اشتداد توجه و صحت گزارش، القاکننده نیروی عاطفی سخت فروخورده. وانگهی، نقاب چه بسا نوع خاص رویداد را برای این اشتداد مرموز توجه برمی گزید و بس، یعنی رویداد خشونت؛ و همواره هم رویداد از پس رویداد، و داستان در داستان، و ارتباط فیمابین کشاکش درونی مشخص نشده ناظر و ماهیت شیئی منظور. چنان بود که گویی کشاکش درونی ناظر جز با انتقال متاثّر از عمل دیدن التیام نمی پذیرفت.
کارولز بیکر، شرح حال نویس همینگوی، می گوید که در ۱۹۲۲ این نویسنده جوان، چنان که گویی خبرنگاری برای روزنامه وطنی گزارش می نویسد، زبده ای از مشاهدات خودش را از اولین ماه های اقامت در پاریس به سبک و سیاق تلگراف می نویسد، و همین خمیرمایه جمله آثار بعدی اش می شود:

برخورد با مانع دوبلِ محبوب همگان را دیده ام و نقش بر زمین شدن اسبان را، در همان حال که اسبان دیگر از روی مانع می پریدند... و خیل مردمان به کنار چمن هجوم آورده بودند که قرار گرفتن اسب ها را در خط مستقیم ببینند.
پگی جویس را ساعت دو نیمه شب در پیست رقص در روکامارتین دیده ام در حال دعوا با جوان شیلیایی موی سر بریانتین زده و ناخن انگشت مانیکور کرده، که دود سیگارش را به صورت پگی پف کرد و در دفتر یادداشتش چیزی نوشت و سر ساعت سه و نیم خود را به تیر زد... افراد پلیس را پاییده ام که اوان ماه می به جمعیت در حال هزیمت به پاریس از دروازه میلو با شمشیر حمله ور شده اند و نگاه حاکی از هول و غرور را در صورت سفید و آش ولاش جوان شانزده ساله ای دیده ام که به پیش دانشگاهی دونده راگبی شباهت داشت و جخت بلا دو پلیس را به تیر زده بود... بر سکوی عقب و پر از جمعیت اتوبوس ساعت هفت بالینو ایستاده ام که از خیابان خیس روشن از چراغ برق یله می رفت و آدم هایی که برای خوردن شام به خانه می رفتند، به وقت گذرمان از کنار نوتردام خاکستری رنگ چکچک کنان در زیر باران، سر از روی روزنامه برنمی داشتند... زن خیابان گرد یک پا را دیده ام که پاتوقش بلوار مادلن است و در شبی بارانی بین جمعیت لنگ لنگان از پیاده رو می رفت و کشیش آمریکایی تنومند سرخ چهره ای بالای سر او چتر گرفته بود... دو سرباز سنگالی را تماشا کرده ام زیر روشنایی تار آشیانه مار در باغ نباتات Plantes) des (Jordan که سربه سر شاه کبرا گذاشته بودند و او هم شق ورق ایستاده از خشم شدید تاب می خورد و چنبر می کرد و در همان حال یکی از جغله مردهای قهوه ای پوست باشلق قرمز بر سر چنگوله نشست و مدهوش شد.

در همین اثنا، همینگوی در کار افسانه سازی شخصی بود. وی مشت زن بود و کارشناس مشت زنی، قزل آلا صید کنی که با چوب ماهیگیری همان ظرافتی را در کار می کرد که نوازنده چیره دست با آرشه ویولون، نشانه در هوازنی بی خبط و خطا و کودو(۵)کش و شیراوژن، خبره اندر هنر و آشپزی و باده وزن، کارافتاده میدان گاوبازی و یار غار ماتادورهای سرشناس، اسکی بازی چربدست، جنگاور و تئوریسین نظامی. واقع اینکه، وی برنایی بود برخوردار از نیرومندی اعجاب انگیز، چستی و چالاکی، اغتنام فرصت، برومندی، اراده آهنین و سر هشیاری و دل بیداری. وانگهی، صاحب جمال بود و افسون کودکانه ای داشت که قرار بود تا بعد از دوران جوانی اش دوام آرد و حتی تا هنگام استفاده حسابگرانه از آن نیز دوام آرد؛ و مردم بطور غریزی به سویش کشیده می شدند، حتی برخلاف شواهد بیرونی و به رغم تشخیص خود.
واقع اینکه رگه پررنگ سنگدلی در وجود همینگوی بود. وی قوی هیکل بود، و چنین می نمود که ناتوانی مایه برانگیختن سنگدلی اش می شد، گویی لازم بود که دیگری را به سبب ناتوانی کیفر دهد تا بدین وسیله امکان ناتوانی را از وجود خودش بزداید. به علاوه، یکی از مطمئن ترین شیوه برانگیختن بی رحمی همینگوی گزاردن خدمت به او یا اثر گذاشتنثمربخش به نوشته اش بود، آن چنان که خیل دوستانش به آن گواهی داده اند. از این گذشته، مخدومی و تاثیرپذیری افاده ناتوانی می کرد که، اگر قرار بر بی شائبه ماندن بت نفس بود، لازم می آمد زدوده شود. اغلب هم، آمیخته با طغیان بی رحمی، آنات انتحاری بود و، همپای گذر بیش و بیشتر سالیان، سودای ماجرا.
هیچ چیز، اعم از موفقیت و شهرت و رفعت، برای نیمه خدای پرکرشمه جوان (و بعدها، سالخورد) کفایت نمی کرد و لازم بود از دروغ مدد بخواهد تا هر آن چه هست به نظر بهتر آید و بی یقینی سهمناک و پوچی دردناک را جبران کند؛ و خودش هم ناچار بود یاد بگیرد جمله دروغ هایی را باور کند که دمادم نذر آستان بُت مستور و قتّال چهرِ نفس می شد.

به سال ۱۹۲۳، اولین کتاب همینگوی را، با عنوان سه داستان و ده شعر، هموطن غربت زده اش به نام رابرت مک المون چاپ کرد. پیش از اتمام همین سال، به دوران ما در پاریس آمد. این دو کتاب با تیراژ محدود چاپ شد، امّا تنی چند از منتقدان متنفّذ، نظیر ادموند ویلسون، آن ها را خواندند، و دیری نگذشت که به دوران ما با تیراژ بیشتری در آمریکا انتشار یافت. در همین احوال، از آنجا که گفته بودند همینگوی در داستان هایش به نوعی مدیون شروود اندرسن است، در کتابی با عنوان سیلاب های بهاری(۶)، تاریخ انتشار ۱۹۲۶، رمان ولینعمتش را ــ یعنی خنده تلخ(۷) ــ آماج نقیضه گزنده ای کرد.
داستان های همینگوی چندان موثّر نیفتاده بود، امّا پس از انتشار و خورشید طلوع می کند(۸)، کلی خواننده پیدا کرد و منتقدان را مجاب کرد که نویسنده بزرگی است و یک شبه به مقام سخنگوی یک نسل رسید. گفته منسوب به گرترود اشتاین ــ «کسی از شما نیست که متعلّق به نسل گمشده نباشد» ــ زیب سرلوحه این رمان می شود، رمانی که جوانان را می ستاید، جوانانی که دیگر جوانِ جوان نیستند و جنگ جهانی اوّل جملگی را جسما یا روحا زخمی کرده است ــ پرسوناژهایی که نسخه بدل دوستان همینگوی در کرانه غربی (رودِ سن)اند. این دنیای پرسه زنان و مجروحان و تن آسایان در تقابل با دنیای میدان گاوبازی است و این تقابل، که در بخش مبسوط رمان ممثّل شده، باز هم با اندک تبدّلی، شرح سفری است که همینگوی و زنش با جمعی از دوستان به آن دست زده بودند برای شرکت در (۹)fiesta [جشن گردان] در پامپلونا. از این تبدل ها، عجیب تر از همه، تبدّل همینگوی ــ رسول مبدّل پوش رجلیت(۱۰) ــ در کسوت جیک بارنز است، همان روزنامه نگار جوانی که بر اثر جراحت وارده از جنگ، اخته شده است.
و خورشید طلوع می کند، در مقیاسی کمین، یکی از آن آثار ادبی است که، نظیر آلام وورترِ(۱۱) گوته، فرزند خداداد هارولدِ(۱۲) لرد بایرون، این سوی فردوسِ(۱۳) فیتز جرالد، آیینه دوران می شود و خصلت شهودبینانه ای دارد، و کوتاه سخن، به جای اینکه فی نفسه معنادار باشد، به لحاظ عواقب معنادار می شود. گواینکه این رمان قبول عام نیافت، اما معلوم شد که همینگوی باید در نظر آید و نویسنده ای قدرتمند است که جهان بینی مشوشی وسوسه دایمی ذهن اوست. تعداد خوانندگان اثرش نیز فزونی می گرفت و زمینه برای تکریم آماده می شد. وداع با اسلحه(۱۴)، در ۱۹۲۹، زمینه ساز این تکریم می شود. واقع اینکه این رمان جدید دایره جاذبه اش بسی وسیع تر از رمان پیشین بود. اینجا پای داستان دیرینه عشق حقیقی مختوم به مرگ در کار بود. آدم های اصلی رمان، به رغم تخطّی از اخلاقیات تعبّدی، جوان و زیبا و وفادار بودند. فردریک هنری و کاترین را با دست ودل بازی با رمئو و ژولیت قیاس می کردند. به قول مالکولم کاولی، در ارزیابی خود از این رمان، همینگوی با یک «دوران و طرز تلقی و شاید هم شیوه» وداع گفته بود. گواینکه کاولی بعدها یکی از موشکافانه ترین تحلیل ها را از این اثر به عمل آورده است. نظرش در این مورد اشتباه است. وداع با اسلحه، بدون فروگذاشتن دنیای و خورشید طلوع می کند، وارسی رویدادهایی است که این دنیا را به لحاظ تاریخی ممکن ساخته بود.

همینگوی سی ساله بود که به شهرت رسید. اواخر ۱۹۲۶ که بهترین دوست زنش به این نتیجه رسیده بود که مرد دلخواهش اوست، کشتی عروسی نخستین اش به گل نشسته بود و خودش هم، پس از رنج فراوان و تاملات انتحاری چندی، عاقبت به این نتیجه رسید که حق با این خانم است. به این نتیجه هم رسیده بود که، به دلیل تعمید پس از بلوغ به دست کشیشی کاتولیک در ۱۹۱۸، لابد کاتولیک است، عروسی نخستین اش فسخ شده بوده، و از این رو آزاد بود که پاولین فیفر را طبق سنت کاتولیکی به کابین خود درآورد. این ازدواج خاصه از این سبب جذّاب بود که پاولین قول داده بود که کاری به کار همینگوی نداشته باشد و هیچوقت هم پاپیچ او نشود. دست کم، این رگه از پاولین در تن کاترین بارکلی، قهرمانبانوی وداع با اسلحه، قرار بود حلول کند، قهرمانبانویی که به قهرمان رمان، یعنی فردریک هنری، دقیقا همین را با تقریبا عین همین کلمات قول می دهد.
به وقت رسیدن به مراد، همینگوی بیش از پیش دیگر آزاد شده، بیش از پیش به توهّمات بزرگ خویشتنی میدان داده بود. در همین احوال، پدرش بر اثر ناخوشی و تیمار مالی خودش را به تیر زده بود و مادرش، همان ستاره سرخورده اُپرا که پسرش به این نتیجه رسیده بود، آن هم از قرار معلوم با دلیل موجّه، که به چشم «پتیاره» طراز اول نگاهش کند، به همراه با چند تا از تابلوهای نقاشی اش (آخر او علاوه بر خوانندگی، نقاش هم بود)، یک کیک شکلاتی و پیشتاب مخصوص جنگ های انفصال را، مستعمل در خودکشی، برایش فرستاده بود. همینگوی بر این بود که پدرش آنقدرها صلابت نداشته است که از پس زنش برآید. این اشتباه اشتباهی نبوده است که همینگوی احیانا بخواهد مرتکب آن شود.
وداع با اسلحه، علاوه بر مشخص کردن تغییر نقش همینگوی از نویسنده جوان نویدبخش به نویسنده به مرادرسیده، تغییر دنیایی را هم مشخص کرد که منزلگه او بود، رکود بزرگ(۱۵) شروع شده بود، و تیمار سرنوشت جمعی جایگزین تیمار سرنوشت فردی شده بود، چه در سطح معیشت و چه در سطح راه و رسم و روزنامه نگاری و بررسی کتاب. همینگوی، با معیار فردیت گرایی اش، به خرده گیری دامن می زد، منتها سه عامل به نفع او در کار آمد: به وقت ریشه دوانیدن رکود بزرگ، پشتش به کوه بود ــ به واقع، در اوج شهرت بود؛ دید بدبینانه اش نسبت به جنگ جهانی اول، در حد معقول، موید دید مارکسیستی نسبت به تاریخ بود؛ و شیوه و اسلوب داستان نویسی اش، فی المثل برخلاف اسلوب فاکنر، «ساده» بود و عامه خوانندگان را به خود جلب می کرد. با این حال، صداقت همینگوی اذنش نداد که خود را با شرایط تازه ای سازگار کند که، در عرصه آن، «مناسبت اجتماعی» را بنا به تعبیر ماشینوار، یگانه معیارِ طرز ادبی تلقی می کردند.
نخستین واکنش همینگوی به این دنیای نو، به واقع، این بود که از آن بگریزد و مصالح و معانی آثارش را در مکان های یکسره دیگرگون بجوید. نخستین گریزش به اسپانیا بود، و نوشتن مرگ در بعدازظهر(۱۶) ( ۱۹۳۲)، کتابی درباره گاوبازی، که در آن همینگوی دیدگاهش را درباره زندگی و ادبیات و خودش چاشنی رمز و راز هنر ورزش کرده است. منتها سفرهای شکاری به غرب آمریکا و آفریقا و ماهیگیری در دریای کاراییب، گریزهای مثبت تری از دنیای بحران زده(۱۷) سیاست و ایدئولوژی را عرضه می کرد؛ و کوه های سرسبز آفریقا(۱۸) (۱۹۳۵ )، که شخص نویسنده «نقل حال حقیقی»اش تلقی می کرد، تذکاری بود از ماجراهای خودش در یکی از سفرهای شکاری و زمینه ای فراهم کرد برای حکایت شخصی و نقد ادبی و نظریه عجیبی درباره تاریخ، مبنی بر اینکه تا پیش از آمدن آدمی همه چیز خوب بوده است. در همین اثناء مجموعه داستان های مردان بدون زنان(۱۹) (۱۹۲۷ )، با وجود دربر داشتن چند تا از بهترین داستان هایش، به سبب کمبود مناسبت و از برای تمثیل نفس(۲۰) مورد انتقاد شدید قرار گرفت.
با این حال، به سال ۱۹۳۷، همینگوی تسلیم فشار دوستان و منتقدان و منطق تاریخ شده، در مقام گزارشگر جنگ داخلی به اسپانیا رفته بود. هرچند، به دلیل متعهد بودن به آرمان سلطنت طلبان، دعوی بیطرفی در گزارشگری نکرده بود، برخلاف نظر عده ای از ناظران، در جایی که دلاوری قشون فاشیست ها را به معاینه می دیده از ابراز تحسین فروگذاری نمی کرد. در همین سال رمان داشتن و نداشتن(۲۱) منتشر شد، که از قرار معلوم خبر از کشف وجدان اجتماعی او می داد.
با وجود این، جنگ واقعی همان چیزی بود که همچنان در حیطه بررسی همینگوی باشد و درباره آن چند «جمله درست» بتواند بنویسد. اگر جنگ اسپانیا نوشتن نمایشنامه بدی به نام ستون پنجم(۲۲) را در آستینش گذاشت، رمان ناقوس در عزای که می زند(۲۳) ( ۱۹۴۰) را نیز به او هدیه کرد، که شاهکار نامیدندش و پول فراوانی نصیب همینگوی کرد و، در حال، اندکی از خشم و تلخی و سرخوردگی سال هایی را از یادها محو کرد که پس از انتشار وداع با اسلحه به نظر رسیده بود منادی هزاره پیروزی های ناگسستنی است. همچنین در ۱۹۴۰ همینگوی از پاولین طلاق گرفت و با روزنامه نگار جوان زیباروی مو بور سیاسی اندیشی به نام مارتا گلهورن ازدواج کرد و بعدها در رمان آنسوی رودخانه و در میان درختان(۲۴) ( ۱۹۵۰) در وصفش چنین آورد که در بلندپروازی دست ناپلئون را از پشت بسته است و استعدادی در حد دانش آموز متوسط دبیرستانی دارد.

سه پیروزی تازه نصیب همینگوی می شد. اولی کار و بار خبرنگاری اش در جنگ جهانی دوم بود که در شر و شور ماجرای قهرمانی، واقعی و خیالی، زندگی می کرد و در کسوت تاجداری مخدومان خود را در کافه ریتزبار در پاریس آزاد کرد. دومی استقبال از پیرمرد و دریا ( ۱۹۵۲)بود. سومی هم جایزه نوبل ( ۱۹۵۴) بود. در خلال جنگ با روزنامه نگار دیگری به نام ماری ولش آشنا شد که جانشین مارتا گلهورن گردید و موفق شد به بنیان زندگی همینگوی تا اندازه ای استواری ببخشد.
شهرتش نضج گرفته بود. حالا دیگر محبوب همگان شده بود، عکسش زیور روی جلد مجله تایم شد، و عکس تمام رخ ریش و پشم دارش با موی سر گوریده پشت جلد مجله ادواری برازنده تری موسوم به حکمت)Wisdom(درآمد ــ با عکس پیکاسو بر روی جلد. همینگوی دور از ساحل کوبا ماهی می گرفت و به وقت ماهیگیری عکسش را گرفته اند. باز هم برای شکار به آفریقا می رفت و همان جا در سانحه هوایی کم مانده بوده که کشته شود و، درواقع، خبر مرگش را داده بوده اند. به اسپانیا سفر برد، منتها این بار ظفرمندانه و خاطره برانگیز. شیفته ونیز شده بود و دوست اشراف ایتالیا. در آبادی کتچام، در ایداهو، خانه خرید چون این آبادی را دوست می داشت.
با این حال، اوضاع بر وفق مراد پیش نمی رفت. سلامتش تعریفی نداشت. جنون عظمت و بروز افسردگی از پی هم می آمدند. اندک اندک استعداد نوشتن را از دست می داد. در درمانگاه مایو، در مینه سوتا، دو بار تحت شوک درمانی قرار گرفت. بار دوم پس از بازگشت به کتچام، سحرگاه یکشنبه دوم ژوئن ۱۹۶۱ با شلیک دو گلوله تفنگ شکاری دولول مغز خود را متلاشی کرد.

یکی از پربارترین پرسش درباره نویسنده این است که «دنیایش شبیه چیست؟» از خانه های روستایی انگلیس در آثار هنری جیمز انواع و اقسام آدم ها و موضوعات مورد توجه وی مستفاد می شود. بیشه های آثار [جیمز فنیمور] کوپر چیزی از داستانی را افاده می کند که وی ناچار به تعریف آن است.
دنیای آثار همینگوی مشخصا خشن است و اغلب هم سبع، دنیای جنگ است و جنایت و ریخت و پاش و میدان گاوبازی و رینگ بوکس و نخجیرگیری و ماهیگیری در دریای ژرف. نیز دنیای آثارش دنیای شکست خوردگان و ولگردان و مشت زنان حرفه ای مست و همجنس بازان و مستان و نویسندگانی که استعدادشان را حرام کرده اند و اُپراخوانانی که مستمعان هرچه دستشان می آید به آنان پرتاب می کنند و گاوبازانی که خود را باخته اند. دنیای آثارش دنیای ترس و نومیدی است ــ و این نومیدی گاهی فلسفی است، دنیایی که آدمی نمی تواند معنایی در آن بیابد، دنیای عدم. پرسوناژ سنخی آثار همینگوی همواره زیر سایه تباهی قرار دارد، و این تباهی علاوه بر جنبه پیدای ملموس، جنبه درونی هم دارد که همانا تباهی روحی و تباهی نفس است.
مسئله مبتلا به پرسوناژ همینگوییانه این است که باید با دو تهدید کنار بیاید، تهدید بیرونی و تهدید درونی. خود داستان دو صورت بارز دارد: صورت تشرّف، که در آن شخص جوان ماهیت دنیا را کشف می کند و، گاهی هم، واکنش رهایی بخش به آن را؛ و صورت آزمون که در آن مردی که خیال می کند از راز خبر دارد، در وضع و حال سرنوشت سازی قرار می گیرد. عنوان یکی از مجموعه داستان های همینگوی چنین است: برنده چیزی نمی برد، عنوان بی نقصی برای داستان هایی درباره دنیایی که، به قول قهرمان وداع با اسلحه، آدمی را همیشه «خورد می کند.» در چنین وضعیتی شخص «برنده» ببینی چه چیزی را می برد؟ خودش را و بس. قهرمان بارز آثار همینگوی نالان و گریان و عهدشکن و سازشکار یا ترسو نیست، و در برابر شکست ناگزیر، درمی یابد که موضع مختار آدمی، پایداری توام با گره گشادن از جبین و رضا به داده دادن و خم به ابرو نیاوردن ای بسا که افاده نوعی برنده شدن را بکند. اگر که قهرمان داستان قرار است شکست بخورد، باید مطابق ضوابط خودش باشد، و بر مبنای این ضوابط، در صورت شکست هم، به تعریف، مدوّن یا غیر مدوّن، طرز سلوک آدمی و کمال مطلوب نفس و پایبندی به نوعی ادب و آداب پای می فشرد. این مفهوم شرف همان چیزی است که قهرمان همینگوییانه را از آدم هایی متمایز می کند که پیرو هوای نفس و انگیزه های طبیعی خویش اند و، در نتیجه هم، بی ادب و آداب.
و چنین است گاوباز پیر در داستان «نباختگان»(۲۵) که، به رغم ناتوانی و هوکردن های جمعیت، آنقدر به نبرد ادامه می دهد که گاو می میرد و خودش هم زخم مهلکی برمی دارد. و در «شادینامه کوتاهِ فرانسیس مکامبر»، شکارچی جوان ثروتمند، به رغم گریختن ناشی از ترس در برابر شیر زخمی، عاقبت آن چیزی را که ادب و آداب شکارچی ایجاب می کند یاد می گیرد. و آن اینکه پشت سر حیوانی که زخمی اش کرده است وارد بوته زار شود. بِرِت، قهرمانبانوی و خورشید طلوع می کند، که پس از رها کردن ماجرای عاشقانه ویرانگر با گاوباز جوان، رومرو، به جیک می گوید: «نمی خواهم یکی از آن پتیاره هایی باشم که بچه ها را تباه می کنند... نمی خواهم آن طوری باشم. من احساس رضایت می کنم. حس می کنم حالم جا آمده.»
به دیگر سخن، آنچه تن آدمی را به جان آدمیت شریف می کند، انضباط و ادب و آداب است. انضباط یکی از شیوه های نظم و معنا بخشیدن به پریشانی دنیاست. از همین روست که انضباط سرباز و اندام ورزشکار و تهوّر شکارچی و صناعت هنرمند دلالت اخلاقی می یابد. در اینجا می بینیم که تیمار همینگوی با جنگ و ورزش با تیمار او برای سبک ادبی گره می خورد. اگر نویسنده ای بتواند به آن نوع سبکی دست یابد که هدف مقصود همینگوی است ــ آنچنان که در کوه های سرسبز آفریقا از آن می گوید ــ آنوقت «هیچ چیز دیگر اهمیت ندارد.» چنین سبکی، در غایت امر، نوعی دستاورد اخلاقی است، و دست یافتن به آن «از هر چیز دیگری که از او [نویسنده] برمی آید، مهمتر» است.
این انگار را می توانیم در بافت وسیعتری هم قرار دهیم و واکنشی در برابر دو اندیشه جاری در دوران جدید تلقّی کنیم. نخستین عبارت است از دیدگاه ناتورالیستی حیات، دیدگاه علمی درباره عالم کائنات ــ به تعبیر برتراندراسل ــ «شتابناک به فضای مادّی تاختن»، همان مفهوم «عزل الهی» از دنیا. روزی روزگاری نظم موجود در جهان خلقت را تجلّی حکمت الهی تلقی می کرده اند، امّا همینگوی، در «سرگذشت طبیعی مردگان»(۲۶)، این برهان [ اتقان صنع] را وارسی می کند، آن هم از قول مانگو پارک سیاح که، عریان و گرسنه در یکی از بیابان های آفریقا، گل خزه زیبایی را تماشا می کند و چنین تامل می کند:

یعنی می شود آن وجودی که، در این قسمت گمنام دنیا، چیزی را کاشته و آب داده و به کمال رسانیده است که به نظر بی اهمیت می آید، به چشم بی اعتنایی به سرنوشت و رنج آفریدگانی نگاه کند که به صورت خویش سرشته است؟ به یقین نه.

امّا همینگوی در ادامه می گوید:

با برخورداری از خصلت حیرت و ستایش به شیوه مشابه، به قول اسقف استانلی [مولّف سرگذشت آشنای مرغان هوا] آیا می توان هر شاخه از شاخه های سرگذشت طبیعی را بررسی کرد و به دامنه ایمان و عشق و امیدی نیفزود که ما نیز، یکان یکانمان، در سفر از بیابان زندگی محتاج آنیم؟ از این رو بیاییم ببینیم چه نوع الهامی را می توانیم از مردگان اخذ کنیم.

همینگوی آنگاه تصویر آوردگاه مدرن را عرضه می کند، آنجا که اجساد در حال پوسیدن نمونه کامل نظم طبیعی تجزیه و ترکیب را در اختیار می گذارد ــ ولی اثبات وجود نظم ایمان و عشق وامید را به دست نمی دهد. اگر که طبیعت، گاهی، زیبا و فریبا جلوه می کند و گویی نوید معنا برای کائنات را ممثل می کند، ویرانگری کورکورانه و بی معنایی مطلق را هم عیان می سازد. طبیعت، به قول هرمان ملویل در یکی از اشعارش، «هم پیمان آدمی» نیست. طبیعت ذووجهین و دو چهره و پر نیرنگ، یا تهی است. طبیعت در وداع با اسلحه، چنان که خواهیم دید، به خود وانهاده است.
اندیشه دوم، که درست پس از جنگ جهانی اول تاثیر خاص داشته است، این است که انسان به خودوانهاده را سروکار با تمدن ورشکسته افتاده است، و تاریخ هم به جای عرضه کردن پیشرفت معنادار، سر از حمام خون درآورده است. بارها و بارها در آثار همینگوی، یادبودهای گذشته آماج تحقیر است ــ «دو تندیس زمخت شکسته» و «چند هزار کتاب کهنه» در شعر هیو سالیوان ماوبرلی نامِ عزرا پاوند. واژه هایی که مبین ارزش های سنتی اند، از قبیل «مقدس» و «پر جلال» و «ایثار» مستهجن تلقی می شوند، آنچنان که در بخش مشهوری در وداع با اسلحه [ که نقل آن بعدا می آید]. و قهرمان آثار همینگوی خصلتا از گذشته ای که به نظرش اهمیت دارد بی نصیب است و، همان به که بی نصیبی از آینده را هم به آن مزید کنیم.
در برابر دنیایی بی معنی، چه در وجه الوهی و چه در وجه انسانی، آدمی تک و تنهاست. داستان «مکان تمیز روشناآگن»(۲۷) را شاید بتوانیم گزاره اصلی این وضعیت تلقی کنیم که شالوده دنیای آکنده از سیر وقایع خشنِ آثار همینگوی را می سازد. این داستان ساده و مختصر است. دو پیشخدمت، یکی پیر و دیگری جوان، در یکی از کافه های تمیز و کوچک اسپانیا درباره پیرمردی گفتگو می کنند که هر شب تک و تنها تا ساعت تعطیلی کافه می نشیند. هنگامی که پیشخدمت جوان درمی آید که این پیرمرد، همین هفته گذشته، می خواسته است خودکشی کند، پیشخدمت پیر جویای دلیل می شود. پیشخدمت اولی می گوید که پیرمرد دچار نومیدی شده بوده ــ منتهای نومیدی، آنچنان که با پرس وجوی بیشتر معلوم می شود، از «هیچ». از این رو، پیشخدمت پیر می پرسد که از کجا معلوم که پیرمرد دچار نومیدی از هیچ شده بوده. و پیشخدمت جوان می گوید: «یارو یک عالمه پول دارد.»
ماهیت این نومیدی ورای پول فراوان ــ یا ورای جمله نعمت های دنیا ــ در پایان داستان روشن تر می شود، یعنی وقتی که پیشخدمت پیر هم تک و تنها می ماند، و بی رغبت به ترک مامنی چنین تمیز و منیر، رشته گفتگو را همچنان پیش می برد منتها حالا دیگر با خودش:

از چه می ترسید؟ موضوع ترس یا وحشت در میان نبود. موضوع هیچ در میان بود که خیلی هم خوب از آن خبر داشت. موضوع هیچ در میان بود و آدمی هم هیچ بود. همین بود و همین و آنچه نیاز آن بود روشنایی بود و قدری تمیزی و نظم. عده ای در آن به سر می بردند و هرگز احساسش نمی کردند منتها او می دانست که نیست جز nada y pues nada y nada y pues nada [هیچ و بعد هیچ و هیچ و بعد هیچ]. ای نادای ما که هستی در نادا، نادا باد نام تو... درود بر تو ای هیچ آکنده از هیچ... وی لبخند زد و روبروی نوشگاهی ایستاد...
مسئول نوشگاه پرسید: «چه می خوای؟»
ــ نادا [هیچ].

پیشخدمت پیر عاقبت آماده بیرون آمدن از مکان تمیز منیر می شود، هرچند می داند تا سپیده دم بیدار دراز می کشد. با وجود این، به خودش دلداری می دهد که «شاید جز بی خوابی نباشد.» و به گفته، خطاب به خودش، می افزاید: «لابد خیلی ها به آن مبتلایند.»
پیشخدمت پیر برادرجان در یک قالب فردریک هنری جوان و پر جنب وجوش وداع با اسلحه و دیگر قهرمانان است ــ و برادرجان در یک قالب خود همینگوی.
در برابر دنیای عاری از معنا، نخستین انگیزه این است که بپرسیم کدام امر مسلّم، البتّه در صورت وجود چنین امری، در اختیار آدمی است. حتی در داستان های اوّلیه به دوران ما این سوال پاسخ می یابد و از مدّاقه دریافت حسی، همان بارزترین داده ذهن، مستفاد می شود که صغرا و کبرای جمله کلمات دهن پرکن و اندیشه های دهن پرکن چار تکیبرزده همینگوی است ــ فی المثل، در «شط دوشاخه»(۲۸) نیک را داریم که در آب رود قزل آلادار شلپ شلپ می کرده است؛ «نیک بالا رفت و به چمنزار رسید و ایستاد، آب از شلوار و پوزارش فروریزان، پوزارش شلپ شلپ کنان هم. پیش رفت و روی تنه درختان نشست. می خواست از همه رنگ دریافت های حسی اش را زیر زبان مزمزه کند.» آنچه اهمیت دارد، همین کامجویی دقیق از دریافت های حسی است. بارها و بارها انگاری از قبیل سعادتمندی را می یابیم که در سنت با حالت پیچیده وجود مرتبط می شود و انگارهایی مانند فضیلت و موفقیت و چه و چه را تداعی می کند، اینجا با مجموعه ای از دریافت های حسی دلپذیر برابر می شود: گویی دریافت های حسی نزدیکترین امر به «سعادتمندی» میسور آدمیان را عرضه می کند.
کامجویی دقیق از دنیای محسوسات در باده پیمایی و عشق ورزی به اوج می رسد. باده «مردافکن» است، سلاحی است در برابر آگاهی آدمی از نادا [هیچ]. این نکته درباره عشق ورزی هم صدق می کند. و قهرمان سنخی همینگوی رطل گران کش است و در هنر عشق ورزیدن تبحّر قهرمانان حماسی را دارد. و وضعیت سنخی هم عشق و باده نوشی است در برابر پسزمینه تمدن به مسلخ رفته و جنگ و مرگ. منتها این نکته شایان ذکر است که کیش دریافت های حسی ــ حتی در مرتبه باده پیمایی و عشقبازی محض، به جای اینکه ارضای اتفاقی شهوت یا سائقه جنسی باشد، کنشی خودآگاهانه است. این را به روشنی در و خورشید طلوع می کند می بینیم، در تقابل کوهن، که در دنیای دریافت های حسی اهل تفنّن است، با راز آشنایی چون برت وجیک، که به نادا [هیچ] وقوف دارند و از همین رو عیش و نوششان صبغه فلسفی دارد.
کیش دریافت حسی چه بسا نادیده انگاشته شود و سر از کیش عشق حقیقی درآورد ــ و واژه «کیش» اینجا درخور است، زیرا چه در توجه به دریافت حسی و چه در تجربه عشق حقیقی غایت طلب یقین است، و طلب یقین در تجربه عشق حقیقی مانند یقین معروض مذهب تام و تمام است. هرقدر هم یقین معروض عشق حقیقی تام و تمام باشد، باز هم عشق با توجه به کیش دریافت حسی عرضه می شود (و وداع با اسلحه، از یک جنبه، بررسی گذار از کیش دریافت حسی به کیش عشق است). در جمله داستان های عاشقانه، به جای موکد شدن گستردگی تجربه، لحظه دریافت حسی موکد می شود؛ و داستان عاشقانه بدون گذشته و آینده است و بیرون از جامعه است و عشّاق هم تک و تنها در برابر عالم و آدم، عشقنامه خود را در برابر پسزمینه نادا [هیچ] شبیه سازی می کنند.
و اما دلالت خشونت در دنیای همینگوی چیست؟ گفتن ندارد که تهدید بزرگ نادا [هیچ] به مرگ جسمانی را مجسّم می کند. منتها، در بُعد دیگری، تهدید «نادا» را در قالب مرگ روحی هم دربر می گیرد، زیرا اگر که قهرمان در برابر تهدید مرگ جسمانی نتواند از خود شجاعت و انضباط نشان دهد، دچار مرگ روحی می شود. اگر آدم های دنیای همینگوی خشن و بی عاطفه به نظر می آیند، شخص قهرمان خود را به ادب و آداب و مقتضیات روح مکلّف می داند؛ نسبت به شرف حساس است، آن هم نه فقط به شرف خودش، چون ادب و آداب شرف را در دیگران تشخیص می دهد و به آن واکنش نشان می دهد. همچنان که در شکست مبتلا به آدم های آثار همینگوی رشحه ای از پیروزی هست، در دنیای بی رحم و بی عاطفه آن ها رشحه ای از عاطفه نیز وجود دارد ــ رشحه شعر یا شفقت در «آدم کش ها»(۲۹) یا «بابام»(۳۰).
سبک پر آوازه همینگوی نیز بر همین انگار «رشحه» بنیاد شده است و او را به پس برمی گردانده است تا یقین بنیادین زندگی را در دریافت حسی بجوید. گزاره کلیدی مشهور در باب این نکته در وداع با اسلحه یافت می شود، یعنی وقتی که فردریک از کلمات دهن پرکن مستعمل برای توجیه خشونت و بی معنا بودن جنگ دچار تهوّع می شود:

کلمات مقدس و پر جلال و ایثار و دریغا دریغ(۳۱) همیشه زابرایم می کردند. گاهی ایستاده در زیر باران و بگویی نگویی بیرون از صدارس. این کلمات را شنیده بودیم. از همین رو جز کلمات پر هیاهو به گوش نمی رسید، و آن ها را خوانده بودیم، روی اعلامیه هایی که حالا دیگر خیلی وقت بود بر روی اعلامیه های دیگر قرار می گرفتند، و من هیچ چیز مقدسی ندیده بودم و هرآنچه پر جلال بود جلال نداشت و ایثارها مانند لاشه های بلامصرف در کشتارگاه های شیکاگو توی چاله دفن می شدند. یک عالمه کلمه بود که کسی تاب شنیدنشان را نداشت و دست آخر فقط نام مکان ها قدر و منزلت داشت... کلمات مجرّد از قبیل جلال و فخر و شهامت یا مقدّس در کنار نام ملموس آبادی ها و تعداد راه ها و نام رودها و تعداد هنگ ها و مورّخه ها مستهجن بودند.

کلمات مجرّد دهن پرکن مظهر تمدنی است که در عرصات جنگ به مسلخ رفته است، هم از بهر فراخوانی جمله مجوّزها و دلیل تراشی ها برای توجیه سلاّخی ها، و هم از بهر دروغ دهن پرکن گذشته. همینگوی با روی آوردن به «نام ملموس» چیزها، عین روی آوردن به دریافت های حسی به مثابه سرچشمه معرفت، جهد می کرد تا از پس نوشتن «جمله درست» برآید. نام شیئی ــ اسم ــ در بنیان سبک همینگوی قرار دارد، و پی بردن به این نکته عجیب است که در آثار نویسنده ای که در ارائه کنش متخصص است، فعل ــ یعنی نوع پویای کلمه ــ اندک است و تازه اغلب اوقات هم متوجه می شویم که فعل ــ به قول هاری لوین در مقاله ارجمندش با عنوان «سبک ارنست همینگوی»(۳۲) ــ به اسم فعل بدل شده است: «همینگوی، به جای نوشتن آن ها جنگیدند` یا احساس نمی کردیم`، می نویسد جنگیدن در کار بود` و احساس آمدن طوفان در کار نبود`.» به گفته هاری لوین، از همینگوی برمی آمد که «با همان به اصطلاح گردانندگان انگلیسی پایه، یعنی شانزده فعلِ تک سیلابی که از حرکات بدن منبعث می شود، سر کند.»
سوای چنین اتکایی به اسم، با کنار گذاشتن صفت و تمایزگذاری هایی که دایره افعال و صرف افعال میسر می سازند، مختصه دیگر عبارت است از ساده سازی نحو، و اینجا هم باز، انگیزه نهفته در سبک همانا نیاز بازگشتن به سرچشمه معرفت است ــ دریافت حسی یا درک و دریافت ساده تجسّم یافته در جمله خبری. پس اگر تجربه را در اساس نوعی توالی در نظر بگیریم، آنوقت سبک یک سلسله جمله خبری ساده می شود، یا به هم پیوسته کردن چنین جملاتی برای ساختن جمله مرکب (همپایه).
واقع اینکه چنین جملات مرکب توالی دار ساده ترین نظام ساختار نحوی است، منتها همینگوی با چیره دستی می تواند ساختارهایی پر نقش و گویا و موزون از آن پدید آورد. یا گاهی، از بُن جمله مرکب (ناهمپایه) معمولی (هرچند نه خیلی مرکب)، همینگوی ساختار پدیدآمده از توالی را راست می کند. به عنوان نمونه، در داستان «حالا خودم را می خوابانم»(۳۳)، نیک مبتلا به بی خوابی، که حالا سرباز است، پس از تلاش برای خوابانیدن خود به مدد در خیال آوردن ماهیگیری در جمله رودهای قزل آلاداری که به عمرش شناخته است، بر آن می شود برای تک تک کسانی که به عمرش شناخته است فاتحه بخواند:

همین کلی وقت می برد، چون اگر بر آن شویم تک تک کسانی را که به عمرمان شناخته ایم به یاد آریم، و برگردیم به اوّلین چیزی که یادمان می آید ــ که، از آنِ من، اتاقِ زیرشیروانی خانه ای بود که مکان زاده شدنم بود و کیک عروسی پدر و مادرم در قوطی حلبی آویخته از یکی از لنگه های خرپا، و در این اتاق شیشه های حاوی مار و دیگر نمونه هایی که پدرم به گاه نوجوانی جمع کرده در الکل نگه داشته بود، و الکل در شیشه ها پایین رفته بود و از اثر آن پشت تعدادی از مارها و دیگر نمونه ها از الکل بیرون آمده، سفید گشته بود ــ باری اگر دریچه ذهن را به دورترهای دور می گشودیم، خیل بی شمارانی یادمان می افتاد.

اینک ساختار موزونی که جمله را یکپارچه می کند؛ ساختار نحوی در عرصه توالی گم می شود و خود جمله با تلاش مذبوحانه آدم بی خوابی که می خواهد همه چیز را به قرار بازآرد، تمام می شود؛ و توجه داریم که همین فی نفسه تصویری است از تلاش مذبوحانه آدم به بی خوابی مبتلایی که می خواهد تسلط بر نفس خود را در خیال مسجّل کند.
حتی با چنین تفاصیلی، جمله خبری ساده برای همینگوی به صورت یک اصل می ماند؛ و چون عناصر نفس تجربه از ساختار تاکید و جملات تبعی بی بهره می مانند، پس خود سبک جز حرف ربط ساده «وَ» برای حروف ربط دیگر به کار نمی آید ــ و یقینا برای حروف ربط تبعی نیز هم که روابط پیچیده را بنیاد می کنند. پس خود سبک، در سیر کنار نهادن تمایز در بین عناصر، مبین رد تمدن و تاریخ می گردد، به همراه با ساختارهای فکری پیچیده ای که «دروغ» از کار درآمده اند. چنین گفته ای به این معنا نیست که همینگوی اندیشه، و گاهی هم اندیشه های بسیار پیچیده، را به جامه کلام درنمی آورد، بلکه از ابراز تحلیلی آن ها پرهیز می کند. نحوه بیانش کنایی و مبتنی بر حذف و قصر و استعاری است، یا واگشته به صورت ساده بنیادی در جامه تصویر یا نمایش، و نحو جمله هم مشوّش یا منتظمه(۳۴). به این معنا که اندیشه لازم است در بافتار تجربه کاربست ملموسی پیدا کند.
گفته ایم که قهرمان سنخی آثار همینگوی بدون گذشته است. این گفته همه جا صدق نمی کند. در داستان های به دوران ما، همچنان که فیلیپ یانگ شرح کرده است، روایت پیوسته ای درباره بار آمدن نیک آدامز می یابیم. هر داستانی وی را، از اوان کودکی به بعد، در سیر قرار گرفتن در برابر یکی از تکانه های شر یا نومیدی نشان می دهد که زندگی برای او در آستین دارد. منتها این کتاب ویژگی بسیار معناداری در فصل های مختصر بین داستان ها دارد، آن هم اغلب نه بیش از یک پاراگراف، که عکس های فوری روشن درباره صحنه های تکان دهنده خشونت، معمولاً هم از جنگ جهانی اول، به دست می دهد. برحسب معمول، این صحنه ها ارتباطی به نیک ندارد، مگر تا آن حد که پی ببریم نیک، که بزرگ شده و حالا دیگر سرباز است، شاهد آن ها بوده است. منتها در یک صحنه واحد پای نیک بالاخص به میان کشیده می شود که سرنوشت ساز است. در این صحنه، در شهر تازه به تصرّف درآمده ای، نیک کنار دیوار کلیسایی نشسته، گلوله به کمرش اصابت کرده و هر دو پایش عروسک وار این سو و آن سو افتاده. دوستی رینالدی نام ــ که جز این از او نمی دانیم ــ کنار دیوار دمرو افتاده. و اینک ادامه صحنه:

مردگان دیگری بالادست خیابان افتاده بودند. کارها در شهر پیش می رفت. به خوبی هم پیش می رفت. حاملان برانکارد حالا دیگر سرمی رسیدند. نیک به دقت سر برگردانید و به رینالدی نگاه کرد. «Senta [ گوش کن] رینالدی. سنتا. من و تو دست از جنگ کشیده ایم.» رینالدی زیر آفتاب آرام دراز کشیده بود و به دشواری نفس می کشید. «منتها وطن پرست نیستیم.» نیک، عرق ریزان و لبخندزنان، روی از او به دقت برگردانید. رینالدی مخاطب به دردنخوری بود.

پس با این صحنه نیک آدامز را می بینیم به جایی رسیده که تشرف خود را کامل کرده است. با داغ زخمش، آماده می شود از جامعه و تکالیف جامعه به در آید: او «وطن پرست» نیست. با «دست کشیدن از جنگ»، لازم می آید تکلیفش را با زندگی مشخص سازد و ادب و آداب خاص خودش را پدید آرد. بدین سان در مورد نیک، دست کم، سر و کارمان با پرسوناژی است که گذشته دارد ــ گذشته ای که به فلسفه فردگرایی مطلق و طرد گذشته منتهی می شود.
سرگذشت نیک بازگفت سرگذشت زندگی خود همینگوی است به صورتی که خودش تفسیر می کرده است و به زخم و دست کشیدن از جنگ می انجامد. این سرگذشت را مکرر در مکرر بازگو می کند، سرگذشت زخم جسمانی و روانی؛ سرگذشت ترس از جنگ و عنانیت و بی معنایی و داستان ظفر یافتن بر ترس. در میان جمله بازگفت های ملازم با وسوسه دایمی ذهن، وداع با اسلحه بارزترین روایت زندگی من است و، در عین حال، روایتی که بطور کامل از کابوس فردی برمی گذرد و به مرتبه دلالت معنایی عام می رسد.
در نگاه نخست چنین می نماید که رمانی ساده تر از وداع با اسلحه یافت نمی شود: روایتی سرراست، به روایت اول شخص، درباره ماجراهای قهرمان رمان، اندکی بیش از توالی رویدادهای عاری از تمایز در برجسته نمایی، وقایعنامه خشک و خالی. واقع اینکه گاهی چنین می نماید که همینگوی بر وقایعنامه نگاری محض پای می فشرد، خاصه در کتاب اول(۳۵)، که فضای کلی رمان بنیاد می شود. به عنوان نمونه، در جمله آغازین: «اواخر تابستان آن سال در یکی از خانه های دهکده ای سر می کردیم که آنسوی رود و صحرا رو به کوه داشت.» کدام سال؟ ــ نمی دانیم. از دهکده و رود و حتی کشور هم اطلاعی نداریم. فصل بعدی اینگونه آغاز می شود: «سال بعد پیروزی ها بسیار بود.» در چنین مکان نامشخص، و در چنین زمان نامشخص، توالی رویدادهای به ظاهر بی هدف و بی تمایز ــ بی اعتنا به پیروزی یا شکست ــ پیش می رود.
بعدا هم، که مکان و زمان و جنگ مشخص می شوند، همین حالت حاکم است، یعنی حال و هوای رویدادهای خیلی وقت پیش و بسیار دور، بی هیچ مناسبت بلاواسطه. فی المثل، در فصل بیست ویکم سرگرد بریتانیایی را داریم که به جنگ به چشم وارستگی و خونسردی نگاه می کند، حتی وقتی هم که می گوید کسی نیست که پدر صاحبش درنیامده باشد. اما مردم «آخرین سرزمینی که دریابند پدر صاحبشان درآمده، برنده جنگ می شوند» ــ برنده شدنی بی معنا، زیرا ظفریافتگان هم پدر صاحبشان، بی چون و چرا، درمی آید. یا صحنه ای را در نظر بگیریم (فصل سی وپنجم) که فردریک و کنت گرفی سر بازی بیلیارد راجع به جنگ بحث می کنند: حالا دیگر هنری از تاریخ کنار کشیده است و دیگر علاقه ندارد که بداند اوضاع چگونه پیش می رود و جنگ در نظر او، همچنان که در نظر کنت گرفی به دلیل سن و سالش، دیگر وجود ندارد الاّ در قالب قصّه. به سرگذشت شخصی فردریک که بازمی گردیم، به نظر می آید که شیوه وقایع نگاری و توالی محض باز هم شیوه غالب است، یعنی قرار گرفتن وقایع شخصی در برابر وقایع عام جنگ. اما مرتبط با سرگذشت شخصی، این شیوه همینقدر به نظر شیوه غالب می آید، و سادگی و خامی ظاهری وقایع نگاری با ظرافت تکوین منطق درونی داستان در تقابل است.
نخستین عامل در تقابل خامی ظاهری وقایع نگاری با ظرافت تکوین منطق درونی عبارت است از نسبت فردریک راوی(۳۶) با فردریک کنشگر(۳۷). از هرچه بگذریم، این رمان روایت اول شخص است، منتها روایتی ساده و عینی نیست. روایتی است که می توانیم آن را ارزیابی بازنگرانه به سرآمده فردریک کنشگر بنامیم که به آفرینش خویشتن تازه ای منجر شده است، یعنی فردریک راوی تولد دیگر یافته و مکتب دیده درباره سرشت دنیا و بنابراین توانا به گفتن داستان. گواینکه در طول رمان عمدتا با فردریک کنشگر خان و مکتب ندیده ای آشنا می شویم و به واسطه وقایعنامه خام از وضع و حالش باخبر می شویم، ولی نویسنده دلیل راه های رابطه فردریک کنشگر خام با فردریک راوی مکتب دیده را به دقت بنیاد کرده است.
شخص کشیش نقش «دلیل راه اصلی» را دارد، و مرتبط با کشیش، که به زودی به او خواهیم پرداخت، گفته خاصی را (در فصل سوم) می یابیم که محک بنیادین بین کنشگر و راوی را معلوم می کند: «آنچه که من نمی دانستم و آنچه که، پس از یاد گرفتن آن همیشه توانسته بودم از یاد ببرم، گاهی نبود که کشیش ندانسته باشد. ولی آن موقع این را نمی دانستم، گواینکه بعدها آن را یاد گرفتم.» در وداع با اسلحه محک «یاد گرفتن» که قهرمان رمان باید از سر بگذراند، خاص تر و محوری تر از و خورشید طلوع می کند برگزار شده است، منتها سیر یادگیری باز هم همان چیزی است که به رمان پیشین شکل می دهد، چون در آنجا جیک بارنز ماهیت «یادگیری» را که برای زیستن در دنیا لازم است از سر گذرانده شود، بسیار دقیق بیان می کند: «برایم مهم نبود که دنیا بر چه مداری می گردد. همینقدر می خواستم نحوه زیستن در آن را بدانم. شاید اگر کسی نحوه زیستن در آن را دریابد، از همین یاد بگیرد که دنیا بر چه مداری می گردد.»

طنز تقابل فردریک کنشگر با فردریک راوی پژواک بی وقفه ای را در وداع با اسلحه در کار می آورد، اما چیزی که کنشگر درواقع یاد می گیرد مضمون رمان را بنیاد می کند و بی هدفی به ظاهر ساده و خام وقایعنامه شخصی را تفسیر می کند. تا بدان جا که وقایعنامه شخصی، به جای بی هدفی، «هدف دار» نمایانده شده است، در تقابل با وقایعنامه کلی طنز دیگری را در کار می آورد که زمینه تاریخی و اجتماعی «بی معنایی» برای سرگذشت شخصی به دست می دهد.
سرگذشت شخصی، در قالب «هدف دار»، با مراحل منطقی بسط مضمونی پیش می رود، و هر مرحله را یکی از پنج «کتاب» تقسیم بندی شده رمان مشخص می سازد. همینگوی کتاب ها را عنوان گزاری نمی کند، منتها ماهیت آن ها روشن است و می توانیم عنوان گزاری کنیم: ( ۱) تعریف مسئله: از زخم امکان «یاد گرفتن حقیقت» فراهم می شود؛ ( ۲) زایش عشق: امّا عاشقان همچنان در دنیا؛ ( ۳) غسل تعمید قهرمان: پشت پا زدن به دنیا؛ (۴ ) گریختن عاشقان از دنیا: عشق انسانی ورود به «آبروتزی» ــ سرزمین دمسازی طبیعی و روحانی ــ را نوید می دهد؛ ( ۵) «آبروتزی دروغین»: قهرمان آخرین درس را یاد می گیرد.
برای دریافتن درست افاده های معنایی ساختار بر مبنای پنج کتاب، لازم است در ارتباط با عنصر ساختاری دیگر در رمان به آن توجه کنیم، یعنی نقشینه ــ یا شاید بتوان گفت «آرایش» ــ آدم های داستان. گفتن ندارد که فردریک و کاترین در مفهوم معمولی روایت توالی دار (پلات) پرسوناژهای اصلی اند، منتها شخص کشیش و رینالدی از حیث مضمون نقش چشمگیری دارند، زیرا این دو دلیل راه بنیادی معنای رابطه فردریک با کاترین اند. وانگهی، اگر کشیش و رینالدی را در زمینه خاص فراهم شده در فصل های اولیه در نظر نگیریم، «نقش» مضمونی آن ها را نمی توانیم دریابیم ــ و همین نکته بر پژواک افاده های معنایی، و نقشبندی متبحّرانه رمان دلالت می کند.
آشکارترین زمینه در وداع با اسلحه عبارت است از طبیعت ملموس، و در سه فصل نخست رمان دنیای طبیعی تاکید معناداری می یابد. زیبایی دنیای طبیعی زمینه ای برای ماجرای کثیف جنگ است. این تقابل به دو تصویر کلیدی ــ به دو معنا و دلالت حقیقی و مجازی ــ منتهی می شود. تصویر نخست (فصل دوم) تصویر برف رستگاری بخش است که بر چشم انداز سوخته از جنگ می بارد ــ «راه هایی در برف» که «به مستراح های پشت سنگرها» برمی گردد، تضادی را موکد می کند و نشان از کثافت آدمی دارد. تصویر دوم (فصل سوم) وقتی پیدا می شود که فردریک، پس از بازگشت از مرخصی، درمی یابد، آن هم بسیار ژرف (دال بر آرزوی او برای زندگی برخوردار از معنای روحانی) که خواسته بود به آبروتزی برود ــ و کشیش به رفتن به آنجا، یعنی زادبومش، او را دعوت کرده بود. فردریک می گوید: «من به چنان جایی نرفته بودم که راه هایش یخبندان باشد و به سختی سنگ، و هوایش پاک و سرد و خشک و برفش خشک و پوک و در برف جاپای خرگوش و روستاییان کلاه از سر بردارند و ارباب صدایم کنند و جان بدهد برای شکار.»
تا بدین جا چنین می نماید که طبیعت در جلوه زیبایی حقیقی و خجستگی حقیقی پدیدار می شود و بسط می یابد و به صورت استعاره تحقق روحانی درمی آید. منتها حتی در بند دوم رمان، اشاراتی مبنی بر دوگانگی طبیعت را می یابیم. ورای صحرای قشنگ، فردریک شب ها آتش توپخانه را می بیند، اما در تاریکی به «آذرخش تابستان» شباهت دارد ــ به عبارت دیگر، نشان کثافت آدمی انگار با آذرخش «طبیعی» آمیخته می شود. و در وادی سبز و خرّم، به وقت گذر توپخانه از کنار آن، شاخه ها و تاک هایی که تفنگ و تراکتورها را استتار کرده اند، گذشته از تقابل، افاده آمیختگی را نیز می کند.
با نقل همین اندازه از زمینه طبیعت، شمّه ای از نقش کشیش و رینالدی دستگیرمان می شود. می توان گفت که رینالدی شاعر، و حتی کاهن، طبیعت است ــ سرخوش و شوخ طبع و جذّاب، شیفته لذت طبیعی اما زودرنج و خونگرم و دل نموده. جالب اینکه اوست که فردریک را به کاترین معرفی می کند: «کاهن طبیعت»(۳۸) که میر محفل عقد این زوج جوان و زیبا و وفادار است. رینالدی، با درآمیختن شعر «طبیعی» و شوخی های رکیک، از جنم مرکوشیو هم هست ــ ایستاده در بیرون دیوار باغی که وعده گاه رمئو و ژولیت است.
دلمشغولی کشیش هم عشق است، منتها عشقی که او عرضه می کند، در تقابل با «عشق مجازی»(۳۹)، «عشق حقیقی» است. نقش کشیش و نقش رینالدی در صحنه های موازی عیادت آن ها از فردریک زخمی در بیمارستان عیان می شود. رینالدی و کشیش هر دوان از عشق می گویند. رینالدی می گوید: «با وجود یارو و کشیش و زید انگلیسی ات، در باطن به من برده ای.» منظور رینالدی این است که فردریک، به رغم همه چیز، جز آفریده طبیعت نیست و آنچه برایش اهمیت دارد لذت «طبیعی» است و بس: «بگذار محض یادآوری راجع به زنان نجیب، الهگان مورد نظر جنابعالی چیزی بگویم. بین همخوابه شدن با دختری که همیشه نجیب بوده و هم بستر شدن با زن یک تفاوت بیشتر نیست. هم بستر شدن با دختر دردناک است. همین را می دانم و همین.» واژه «دانستن» در اینجا مهم است: آنچه در حوزه «دانستن» قرار گیرد، فقط همان است که امر طبیعی است، و هر چیز دیگری پندار است و خودفریبی، یا امید خشک و خالی. و به یاد داریم که بحث مربوط به آنچه در حوزه «دانستن» قرار می گیرد، بنیان فلسفه همینگوی و همینطور هم بنیان سبک اوست.
لازم است توجه کنیم که حتی اگر رینالدی در آموزه اش مخالف کشیش بوده باشد، تا بدین جا نسبت به او نظر مساعد دارد. همچنان که به فردریک می گوید: «من او را دست نمی اندازم. سروان دستش می اندازد. من از او خوشم می آید. اگر که لابدِّ از اختیار کردن کشیش هستی، این کشیش را اختیار کن.» به دیگرسخن، رینالدی به آن نیازی وقوف دارد که سبب می شود آدم های بهره مند از شخصیت قوی ولی بی بهره از مرتبه منطقی بودن خودش در جست وجوی ارزشهایی ورای طبیعت محض باشند و، علاوه بر این، ارزش های طبیعی را در وجود کشیش تصدیق می کند. بنابراین سخن، بین رینالدی از یک سو و شخص سروان که به کشیش زخم زبان می زند از سوی دیگر، تمایز مهمی در کار می آید. گواینکه رینالدی سخنگوی طبیعت است، باز هم احساس می کند که زندگی طبیعی محض پست و بی معناست و لازم است که با آگاهی و شوخ طبعی و شعر و انضباط از این ورطه به در آید. انضباط حرفه ای او و فخر او از «جرّاح پنجه طلایی» نامیدن خودش، واقعیت رستگاری بخشی است که وی را از کسانی که فقط و فقط طبیعی اند سوا می کند، یعنی آنان که جاهلانه در عرصه زندگی این سو و آن سو رانده می شوند و از خلا مصیبت باری، که انسان «آگاه» باید با آن درافتد، غافل اند. بر همین مبنا، رینالدی با کشیش، که «به کنه» دنیای واقعی پی برده است و با انضباطی راسخ زندگی می کند، همدل می شود. منتها تمایز مهمی بر جای می ماند: نزد کشیش انضباط جلوه عشق انسان به خداست و بنابراین با اعتقاد به خدا موجّه می شود؛ نزد رینالدی انضباط خود وجه حجّت است.
اینجا، با رینالدی و کشیش، در آرایش آدم های داستان گزینه های زندگی را که فردریک جوان باید با آن ها مواجه شود، می یابیم. ابتدا که فردریک را فردیت یافته (فصل دوم) می بینیم، با دوستی (یکی از افسران نهارخوری) در پنجره نجیب خانه ای نشسته است، و کشیش زیر بارش برف می گذرد و سر بالا می کند و به آن ها لبخند می زند. به بیان دیگر، در اینجا فردریک در دنیای بی هدف کسانی فرو شده است که «به کنه آن پی نبرده اند»؛ امّا یک صفحه بعد بر ما معلوم می شود که وی نوعی حسن تفاهم نهانی با کشیش دارد، چون در جایی که افسران نهارخوری کشیش را دست می اندازند، فردریک و او «آنسوی روشنایی شمع» لبخند رد و بدل می کنند. پس این صحنه، آنچنان که در نمایشنامه تمثیلی قدیم، تقریبا با ماهیت انگاره ای بسط می یابد و به صورت ستیزی درمی آید بین نیروهای خیر و نیروهای شر ــ بین کشیش و افسران نهارخوری ــ برای تسخیر روح فردریک. اینجا افسران نهارخوری به فردریک اصرار می ورزند که برای مرخصی به «مراکز فرهنگ و تمدّن» برود، و «دخترهای جوان خوشگل» را با خود همراه کند، و کشیش از وی می خواهد به آبروتزی برود، که برای «شکار جان می دهد»، آن هم در آبادی کوهستانی سرد و پاک. حتی هنگامی که کشیش این دعوت را بر زبان می آورد، صحنه اینگونه تمام می شود: «سروان گفت: پا شوید، تا نبسته اند، برویم نجیب خانه`.»
رابطه فردریک و کاترین، البتّه، در سطح طبیعی شروع می شود ــ و نشان آن هم دلیلی است که کاترین برای سیلی زدن به فردریک می آورد. آنوقت کاترین، که نامزدش را در جنگ از دست داده است، سطح رابطه شان را تغییر می دهد: بعد از اینکه می گذارد فردریک ببوسدش، گویی خطاب به عاشقی واقعی می گوید: «با من که خوب تا می کنی، هان؟» منتها این رابطه، حتی برای کاترین هم، هنوز بی معناست. فردریک واقعی نیست، همینقدر بدیل موهومی است برای «پسر بسیار نازنینی» که می خواسته است با کاترین عروسی کند ولی حالا مرده است. کاترین جز ادا درآوردن نمی کرده است، کوششی بیهوده برای فرارفتن از سطح طبیعی بسیار اوّلیه، و مرتبط با ساختار و معنای رمان این نکته مهم است که پی ببریم که در این کوشش نشان مقدماتی مضمون اساسی رمان را در اختیار داریم. از فردریک چه بگوییم که، در حال، خواهان چیزی جز ارضای حیوانی نیست، و این نکته را گفته رینالدی پس از دیدن فردریک به وقت ورود به اتاقشان همان شب معلوم می دارد: «حال و هوای بامزه سگ فحل را داری.»
بخش عمده وداع با اسلحه شرح این حدیث است که فردریک، از این مقدّمات، در صدد یافتن معنا در تجربه عشق است، و در اینجا از «معنا» لازم است به آن نوع حجت موجّه زندگی پی ببریم که کشیش عرضه می کند. نقش کشیش و حسن تفاهم فردریک با او به این نکته به روشنی اشارت دارد، و بعدا هم گفتگو با کشیش به وقت عیادت از فردریک در بیمارستان، بدانگاه که فردریک اقرار می کند به رغم دوست نداشتن خدا، «شب ها گاهی از او» می ترسد. واقع اینکه، از همان بدایت رمان نوعی حالت مذهبی در خصوص رابطه عاشقانه در کار است. به عنوان نمونه، فردریک پیش از رفتن به ماموریتی که طی آن زخمی می شود از کاترین خداحافظی که می کند، کاترین نشان سن آنتونی به او می دهد که گردن آویز خود کند ــ هرچند که کاتولیک نیستند. و پس از زخمی شدن، در کتاب دوم، که درباره «زایش عشق» است، کاترین به او می گوید: «تو مذهب منی.» پس از گریز فردریک از ارتش، این مضمون دوباره موکد می شود، یعنی وقتی که کنت گرفی پیر به او می گوید: «عشق احساسی مذهبی است.»
لب کلام اینکه این عاشقان جهد می کنند تا در عشق برای یقینیات مذهب جایگزین بیابند. در این جد و جهد مکرّر شدن یکی از انگیزه هایی را می یابیم که در تاریخ و ادبیات قرن نوزدهم پدید می آید، و حتی پیش از قرن نوزدهم. در عصر ایمان، عشق انسانی را جلوه عشق ربوبی تلقی می کرده اند، اما با سستی گرفتن ایمان، عشق را بیش از پیش جایگزینی برای یقینیات مذهبی تلقی می کنند ــ مشهورترین نمونه ادبی این طرز تلقی شعر ماتیو آرنولد، «ساحل داوِر»(۴۰)، است:

ایا عشق من، بیا تا مومن باشیم
به یکدگر! چون دنیا، که گویی
بسان دیار رویاها گرداگردمان غنوده،
چنین گونه گون، چنین زیبا، چنین تازه،
الحق نه سرور دارد، نه عشق، نه روشنایی،
نه یقین، نه آرامش، نه درمان برای درد؛
و اینجا ماییم بر دشتی ظلمانی گوییا
کران تا کرانش مالامال از هشدارهای پر هیاهوی حرب و گریز،
آنجا که لشکریان ناغافل شبیخون می زنند شبانه.

نظرات کاربران درباره کتاب شادينامه كوتاه فرانسيس مكامبر و بيست‌وهفت داستان ديگر