فیدیبو نماینده قانونی نشر افکار و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب سینمای پساپاپ

کتاب سینمای پساپاپ
نسخه نمونه، جست‌وجوی معنا در سینمای جدید آمریکا

نسخه الکترونیک کتاب سینمای پساپاپ به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با نصب اپلیکیشن فیدیبو این کتاب را به صورت کاملا رایگان مطالعه کنید.

درباره کتاب سینمای پساپاپ

*** با دریافت این فایل، بخشی از کتاب را همزمان با ارائه در نمایشگاه کتاب، به صورت رایگان بخوانید *** ‌این کتاب مجموعه نوشته‌هایی درباره‌ی ده کارگردان و یک فیلمنامه‌نویس است(۱): ریچارد لینکلیتر؛ تاد هینْز؛ پال تامس اندرسن؛ دیوید اُ. راسل؛ وس اندرسن؛ گروه چارلی کافمن، اسپایک جونز و میشل گوندری؛ سوفیا کاپولا؛ دیوید فینچر و ریچارد کلی. این افراد از دهه‌ی ۱۹۹۰ جریان مهمی را در سینمای ایالات متحده رقم زدند و با استفاده از امکاناتی که پیشرفت فناوری‌های سینمایی برایشان فراهم کرده و نیز فرهنگ در حال تغییر کشورشان آثاری ساخته‌اند که بازتاب دغدغه‌های متفاوتشان است.‌ برخی آثار آن‌ها را می‌توان در رده‌ی سینمای مستقل جای داد. این آثار از نوعی آزادی نسبی از شبکه‌های مسلط تولید و توزیع و پخش هالیوودی برخوردارند؛ و این نکته در ابعاد هنری و تولیدی فیلم‌هایشان به چشم می‌خورد. به‌ویژه در فیلم‌هایی که از هنرپیشه‌های معدودی برخوردارند، جلوه‌های ویژه‌ی کم‌هزینه‌ای دارند و در آن‌ها بیشتر بر گفتگو تأکید می‌شود تا کنش. همچنین از میزان فروش بیشتر این آثار می‌توان به تفاوتشان با فیلم‌های تجاری بدنه پی برد که همان نمایش محدود و بودجه نسبتاً ناچیزشان است؛ و شاید از دلایل ماندگاری و موفقیتشان هم همین نکته باشد. این فیلمسازان با بودجه ناچیزی که در اختیار دارند می‌توانند از آزادی نسبی مؤلفانه‌ای برخوردار شوند و از زیر بار فشار استودیوها و تهیه‌کننده‌ها رها شوند و دغدغه‌هایشان را بازتاب دهند.‌

ادامه...

بخشی از کتاب سینمای پساپاپ

با نصب اپلیکیشن فیدیبو این کتاب را به صورت کاملا رایگان مطالعه کنید.

۱. البته چارلی کافمن فیلمنامه نویس به عرصه ی کارگردانی سینما نیز وارد شد ـ م.

برای 
محمدناصر احدی و ندا زندی

مقدمه مترجم

این کتاب مجموعه نوشته هایی درباره ی ده کارگردان و یک فیلمنامه نویس است(۱): ریچارد لینکلیتر؛ تاد هینْز؛ پال تامس اندرسن؛ دیوید اُ. راسل؛ وس اندرسن؛ گروه چارلی کافمن، اسپایک جونز و میشل گوندری؛ سوفیا کاپولا؛ دیوید فینچر و ریچارد کلی. این افراد از دهه ی ۱۹۹۰ جریان مهمی را در سینمای ایالات متحده رقم زدند و با استفاده از امکاناتی که پیشرفت فناوری های سینمایی برایشان فراهم کرده و نیز فرهنگ در حال تغییر کشورشان آثاری ساخته اند که بازتاب دغدغه های متفاوتشان است.
برخی آثار آن ها را می توان در رده ی سینمای مستقل جای داد. این آثار از نوعی آزادی نسبی از شبکه های مسلط تولید و توزیع و پخش هالیوودی برخوردارند؛ و این نکته در ابعاد هنری و تولیدی فیلم هایشان به چشم می خورد. به ویژه در فیلم هایی که از هنرپیشه های معدودی برخوردارند، جلوه های ویژه ی کم هزینه ای دارند و در آن ها بیشتر بر گفتگو تاکید می شود تا کنش. همچنین از میزان فروش بیشتر این آثار می توان به تفاوتشان با فیلم های تجاری بدنه پی برد که همان نمایش محدود و بودجه نسبتاً ناچیزشان است؛ و شاید از دلایل ماندگاری و موفقیتشان هم همین نکته باشد. این فیلمسازان با بودجه ناچیزی که در اختیار دارند می توانند از آزادی نسبی مولفانه ای برخوردار شوند و از زیر بار فشار استودیوها و تهیه کننده ها رها شوند و دغدغه هایشان را بازتاب دهند.
جسی فاکس میشارک در این کتاب، ابتدا در هر بخش شرح مختصری از سیر کاری و زندگی هنرمند را ترسیم می کند تا خواننده شناخت بهتری از نیات و مقصود هنرمند مورد نظر به دست بیاورد. همین شرح موجز از دیدگاه ها، نگرش ها و سیر کاری هریک از آن ها، زمینه ای برای ورود به بررسی فیلم هایشان می شود. این فیلم ها به انحاء گوناگون همان نگرش ها را در فرمشان بازتاب می دهند. میشارک پس از توصیف مفصل، به تحلیل هر اثر می پردازد و در این مسیر از سازمایه های نقدی خوب بهره می برد: از توصیف صحنه های کلیدی گرفته تا جای دادن اثر در بستر اجتماعی، توجه به سبک ها و ژانرها و تفسیر و تحلیل و ارزیابی. آنچه کار او را درخور ستایش می کند برخورد آکادمیک و بدون خودنمایی او با این فیلم ها و هنرمندان است.
او با گزینش هوشمندانه ی بخش های مهم هر فیلم به توصیفشان می پردازد. همچنین با رده بندی هر فیلم در زیر مقوله، سبک یا ژانر مورد نظر، انتظارات متناسب و معیارهای مرتبط با آن را بررسی می کند؛ و به این شکل گسست یا تن دادن هنرمند به آن قراردادها را شفاف می کند. این ها با بررسی فیلم ها یا توجه به مصاحبه ها، نقل قول ها، فیلم های مستند و... به دست می آیند. میشارک خواننده را هدایت می کند تا به ردگان فیلم، منطق و هدف آن پی ببرد. او توجه خواننده را به آنچه در اثر تحقق پیدا کرده، جلب و میزان موفقیت اثر را ارزیابی می کند.
او از توصیف بسترهای تاریخی، اجتماعی و فرهنگی اثر غافل نمی شود. در جای مناسب از بستر فرهنگی ـ سیاسی ـ اجتماعی دوران ساخت فیلم به شکل مناسبی استفاده می کند تا تصویری گرافیکی ارائه دهد. چراکه شرح بافتار و بستر می تواند مخاطب را در درک بهتر اثر و نیز ارزیابی منتقد یاری کند. اگر به گفته ی گادامر، اثر هنری را پاسخی به یک پرسش محسوب کنیم که از طرز نگرش هنرمند به موقعیت جامعه اش سرچشمه گرفته است، پس باید اذعان کرد که میشارک در درک آن پرسش مخاطب را یاری می دهد: از طریق بیان آن و بعد توصیف و تشریح این که چگونه انتخاب های هنرمند در پاسخ به آن پرسش تاثیرگذار بوده اند. او معتقد است این فیلم ها بی دلیل ساخته نشده اند. در نتیجه با بررسی زمینه ی این آثار، به دلایل خلقشان اشاره می کند و در نهایت موشکافانه به ارزیابی شان می پردازد.
او در راستای نگاه تفسیرگرانه و تحلیلی اش، به کنش ها یا عدم کنش های کاراکترها، حالات رفتاری کاراکترها، معانی کنش ها، دلالت ها، استعاره ها، ساختارهای روایی، نقش مایه ها، آرایش های تصویری، سازمایه های موسیقیایی اشاره می کند تا به بررسی نمودهای فرهنگ پساپاپ در آثار این هنرمندان بپردازد. میشارک منتقدی فرهنگی است و استاد و خبره در تاریخ و طبقه بندی های هنری. گزینش این آثار به دلیل همان باورها و احساسات ژرفی است که این هنرمندان در آثارشان نمایان کرده اند. در نتیجه او نه فقط کارشناس هنری صرف، بلکه منتقدی است با دغدغه های فرهنگی که به دلالت های اجتماعی این آثار توجه می کند. آثاری که حقیقت انسانی را، حقایق فراموش شده و نادیده را برجسته می کنند. چراکه هنرها صرفاً چیزهایی منفک و مهروموم شده نیستند بلکه محمل هایی مهم برای ایده ها، باورها و احساساتی اند که فرهنگ را شکل می دهند. میشارک در بین این دو قطب (کارشناسی هنر و منتقد فرهنگی) توازنی بایسته برقرار می کند.
جسی فاکس میشارک در این کتاب به پرسش بودریار پاسخ می دهد که «پس از میگساری چه باید کرد؟» نویسنده با یافتن تشابهات ظاهری و باطنی به منطق دسته بندی و انتخاب آثار هنرمندان مورد بررسی اش می پردازد؛ و نخ تسبیحی که آن ها را به هم مرتبط می کند چیزی نیست مگر همان حسرتشان برای ارتباط. در این روند، سکس، نژاد، طبقه، فرهنگ و از همه مهم تر دیدگاه این جهانی شان مورد تاکید قرار می گیرد؛ و دیدگاه نقادانه ی آن ها به خانواده، جراحاتی که بر فرزندان وارد شده و برای کاراکترهایشان چیزی جز درماندگی، بیگانگی و سرخوردگی به بار نمی آورد. نویسنده با پرداختن و تشریح بسترهای تاریخی ـ اجتماعی ـ سیاسی ـ فرهنگی، آن ها را در لابه لای تحلیل هایش می گنجاند و توضیح می دهد: فروپاشی خانواده ی هسته ای در دهه های ۷۰ و ۸۰ که باعث می شود تنش های خانوادگی سر باز کنند، وضعیت سیاسی و اقتصادی ایالات متحده در برهه های مختلف تاریخی و ...؛ و این را دلیلی برای برخی نگرش های بدبینانه ی کاراکترها و سازندگانشان محسوب می کند. اما او بدون این که به ورطه ی دگم اندیشی و یا قضاوتی سطحی بیفتد، تاکید می کند که آن ها سیاه بین نیستند و با لحن خاصی به جستجوی جایگزین هایی می پردازند تا شاید تسکینی باشد بر دردهایشان.
این هنرمندان در برخی موارد از آزادی های فرمالی برای بازتاب پیچیدگی های روایی شان استفاده می کنند. از تمهیدهای سبکی و ژانرهای گوناگونی بهره می برند. آن ها از داستان های رمانتیک عشقی، رتُسکپی و ... استفاده می کنند؛ به دهه های آزادی و موسیقی در دهه های ۶۰ و ۷۰ می پردازند، از خطوط متقاطع پیرنگ (مگنولیا)، از عروسک های باربی به عنوان شخصیت های اصلی فیلم (سوپراستار)، از نورپردازی های اکسپرسیونیستی، فیلمبرداری سیاه وسفید، از انیمیشن برای ترسیم خشونت و... استفاده می کنند. حتی وقتی به سراغ دهه های گذشته می روند، ارتباطشان را با نگرش های زمان حال حفظ می کنند. آن ها پیوندشان را با مباحث روز از دست نمی دهند و بازتابش می دهند؛ برای نمونه، هینْز با ادای دین به ملودرام های داگلاس سیرک در فیلم دور از بهشت، چیزهای کنار گذاشته شده از فیلم های او را که در دهه های قبل مجالی برای بروز نداشتند به فیلم وارد می کند: یعنی نژاد و جنسیت همان چیزهای خارج از قاب در آن زمان را؛ و به این شکل تکانه های زیرین فرهنگی سرکوب شده را ترسیم می کند.
نویسنده آگاهانه ارجاعات فیلم ها را به کاراکترها و وقایع تاریخی موشکافی می کند (برای نمونه، در مخملی اشارات به دهه های ۶۰ و ۷۰، به زندگی خصوصی جنجالی بُوْیی و ...) و تاکید می کند حتی بدون دانستن زیرمتن ها نیز این رومتن ها قابل فهم اند؛ و این به دلیل آگاهی و دانش او از آن دهه های تاریخی میسر شده است. گاهی در برخی فیلم های مورد بررسی ردپاهای فرهنگی چندان محسوس نیست، اما وقتی نویسنده به تدریج شمایی کلی را ترسیم می کند، رابطه ای اندام وار ظاهر می شود. برای نمونه، شاید فیلم جفت چهار پال تامس اندرسن در قیاس با سایر آثار او از ارجاعات قوی فرهنگی برخوردار نباشد، اما همچنان می توان تلاش های کاراکترها را برای یافتن جایگزین ها مشاهده کرد.
این سینماگران از دستمایه های جسورانه ای در آثارشان استفاده می کنند. هرچند می توان اشتراکاتی بینشان یافت، در نگاهی کلی هریک جایگاه ممتازی دارند. عشق رمانتیک جایگاه ویژه ای در این آثار دارد و پیچیده و پرتنش ترسیم می شود و با دیدگاه های آن ها درباره ی نژاد و دگرباشان درمی آمیزد. برای نمونه، شیوه ی پرداخت لینکلیتر از داستان رمانتیک عشقی در سه گانه ی پیش از طلوع، پیش از غروب و پیش از نیمه شب را با فیلم عشق مجنون وار اندرسن، یا درخشش ابدی یک ذهن پاک از گوندری مقایسه کنید. حتی با این که هر سه فیلمساز در قالب ژانر کار می کنند، پرداخت و نگاه متفاوتی دارند. آن ها به مخاطرات و دردسرهای عشق می پردازند و از نگاه واقع گرا تری برخوردارند. هر چهار فیلم از بطن کلیشه ها، پیوندهای انسانی را ترسیم می کنند. هرچند آن پیوندها زودگذر و موقتی باشند.
علاقه ی میشارک به اثر یا فیلمساز مانعی برای مخدوش شدن ارزیابی او نیست. به همین دلیل است که در ارزیابی هایش، برخی آثار را از برخی جهات موفق نمی داند چراکه هدف سازندگانشان را برآورده نمی کنند؛ برای نمونه، در بررسی فیلم اسکنر تاریکی به ضعف فیلم، بازی کینو ریوْز، اشاره می کند، در زهر به انباشتگی ایده ها و تحمیلی بودن رابطه ی مضمونی سه اپیزود، در مخملی به الگوی بناشده ی فیلم بر اساس همشهری کین که مرجعی دم دستی و بدیهی و ثقیل است، در مگنولیا به عدم پرداخت درست برخی کاراکترها (دیکسن و گوئنویر و لیندا) و احساسات و عواطف دم دستی و آبکی به شکلی که همه حداقل یک بار در فیلم گریه می کنند؛ در عشق مجنون وار به عدم پرداخت درست کاراکتر لنا. او اندرسن را فیلمسازی می داند که با آگاهی و مهارت تکنیکی اش، به ابعاد ویرانگر پویش های خانوادگی می پردازد اما به زیبایی شناسی متمایزش دست نیافته است. صنایع دستی را فیلمی می داند که بر اساس اصول مقدماتی فیلمسازی است و نشان چندانی از سرزندگی فرمی و دیداری فیلم های بعدی راسل را ندارد. طبیعت بشری را بدیع و سرگرم کننده نمی داند. معتقد است در گمشده در ترجمه شیوه ی ترسیم ژاپنی ها نژادپرستانه است. از حضور استعاره ی قفل ها به عنوان مظهر مشکلات لوئی در فیلم ماری آنتوانت انتقاد می کند. همچنین از دیدگاه برخی هنرمندان انتقاد می کند که به شکلی غیرانسانی یا سرسری به مسائل نژادی و جنسیتی می نگرند و همچنان سایر آدم ها را به چشم «دیگری» می نگرند.
میشارک نه تنها با چشمانی تیزبین در بسترسازی برای فیلم های مورد بررسی اش موفق می شود بلکه به تحلیل اشارات فیلم ها به فرهنگ پاپ در دوران پسامدرن می پردازد؛ از رفتارها و حرف ها گرفته تا لباس ها، نهادها، حس و حال کلی کاراکترها و موسیقی؛ و چون او خود کارشناس موسیقی است به بهترین شکل معمولاً در پایان هر بخش تحلیل فیلم، به سازمایه های مهم در روایت و به درهم تنیدگی روایت و موسیقی می پردازد. او به تنش های مختلف و از همه مهم تر فرهنگی در فیلم ها اشاره می کند، به این فیلمسازان که در آثارشان همان دغدغه های خاصشان را و یا همان روح زمانه شان را بازتاب می دهند و فرهنگ سفیدپوست آمریکایی را نیز به چالش می کشند؛ و علت را دغدغه شان برای کشمکش های فردی در بحران های هستی شناسانه، مسائل داخلی، هویت نژادی و جهت گیری های جنسی و جنسیتی شان می داند. آن ها را ترجمان درستی از «حس بلاتکلیفی آمریکایی ها» در برهه های خاص می داند و با دلایلی مستدل اثباتشان می کند.
از نگاه نویسنده، در فیلم های این هنرمندان نگرش ها و باورهای قدیمی درباره ی خانواده، سنت، کار و به طورکلی جایگاه فرد در جامعه و جهان فروپاشیده اند و آن ها به دنبال جایگزین هایی هستند که خودشان هم قرص و محکم نیستند. همین حس بلاتکلیفی را در آدم های پرچانه ی فیلم های لینکلیتر می توان یافت که در پی دستیابی به ادراکی از خودشان و زندگی شان اند. لینکلیتر مانند کاراکترهایش در جستجوی معناست تا ثابت کند روابط معنادار امکان پذیرند. در سینمای او، زمان، گفت وگوها و مکان هایند که تفکرات و تجربیات را منتقل می کنند. سینمای او درباره ی لحظه هاست، درباره ی کاراکترهایی که از نقطه ای به نقطه ی دیگر حرکت می کنند و از این حرف می زنند که چرا و چه کسانی باعث شده اند اوضاع این گونه باشد. کاراکترهایی پرحرف که تقریباً درباره ی همه چیز حرف می زنند تا پاسخی برای پرسش های هستی شناسانه شان بیابند. کاراکترهایی که به گفته نویسنده، کلماتشان «ترجمان شخصیت ، هویت ، کشمکش ، جذابیت ، طرد، همدردی ، بیگانگی ، عطوفت ، طفره روی، افشاگری و پنهان کاری اند.» و در گفته هایشان واقعیت های موازی بروز پیدا می کند، حتی اگر زمان خطی باشد. او صدای یک نسل را در فیلم هایش بازتاب می دهد. از سوی دیگر، با استفاده از برداشت های بلند و نیز حس بداهه واری که از تمرین های طولانی حاصل می شود، بودجه ی نسبتاً اندک و ... زیبایی شناسی خاص خودش را بنا می کند.
تاد هینْز در فیلم هایش علاوه بر تجربه گرایی با فرم، به درونمایه های هویت، بیگانگی، آسیب شناسی زندگی حومه ای و جنسیت می پردازد. او در همان فیلم اولش، شمایل های ملت را به صورت عروسک های باربی نمایش می دهد تا بگوید خود آن ها هم آلت دست اند و به این شکل دلبستگی فرهنگ پاپ به شمایل های معروفش را به نقد می گیرد. فرهنگی که تمایلات جنسی را مانند طاعون، ترسناک و مرموز می داند. حومه برای هینْز قفسی برای عواطف است. برای او در بطن گذشته هایی نه چندان دور، برخلاف نگاه نوستالژیک افراطی، چیزهای سرکوب شده و منزجرکننده ای وجود دارد. هرچند می توان آرمان شهرهایی خواستنی اما عاجل و زودگذر را نیز مشاهده کرد. در فیلم های او درونمایه های بیماری، شرم، مخفی کاری و تعهدی سیاسی برای پرداختن به دیگری ها (اقلیت ها و گروه های منفک شده از جامعه) برجسته می شود.
در فیلم های پل تامس اندرسن کاراکترهای سرخورده و جراحت دیده ای از روابط خانوادگی وجود دارند که در پی یافتن و جستجوی جایگزین هایند. در این روندْ بیگانگی، پشیمانی و تنهایی کاراکترها به چشم می آیند. روابط مشکل دار کاراکترها با خانواد ه های سلطه جویشان باعث می شود آن ها در پی شکل دادن روابطی تازه با دیگران بیرون از خانواده باشند. خانواده هایی جدید شکل می گیرد. اما جراحت هایی که بر ذهن کاراکترها نقش بسته اند، همواره در شرف سر باز شدن اند. پدران و حتی مادران خطاکار واقعی و جایگزین شده در پی طلب بخشش برمی آیند. احساسات گرایی او باعث می شود در پایان آثارش کورسو امیدی برای بخشوده شدن کاراکترها باقی بماند. این درونمایه ها با سبک بصری شاخص او همراه می شود. دوربین متحرک، پالت های رنگی خاص، کاراکترهایی غریب و ... که همه بر تشخص آثار او می افزایند.
دیوید اُ. راسل به پلیدکاری های خانوادگی، جنگ، معنای زندگی می پردازد؛ و از همه مهم تر از درام های خانوادگی او گرفته تا جنگ و جستجوی وجودی، دیدگاه همدلانه ای نسبت به نژاد، طبقات، ملیت ها و... وجود دارد. فیلم های او درباره ی جستجوی هویت اند. حتی جنگ برای راسل بهانه پرداختن به کشمکش های جهانی، تاریخی و فرهنگی بین آدم هاست.
وس اندرسن با پیوند دادن سینما و ادبیات، با سرخوشی خاص و تمهیدهای ساختگی صحنه، پرداختن به ساختارهای خانوادگی، قیدوبندها و حضور نامحسوس مادران و پیوندهای غیر نژادی در فیلم هایش، برشی از آمریکا ارائه می کند. کاراکترهای او نوجوان ـ بزرگسالان بلندپرواز و وصله های نامتجانس اند. آن ها در پی رسیدن به بلوغ و کاراکترهایی روان نژند و پیچیده اند. از سوی دیگر رفتارها و لباس ها و حالات گروتسک در فیلم هایش، او را به لحاظ سبک بصری بیشتر به گروه گوندری، جونز و کافمن نزدیک می کند. لحن کمدی، تصنع، علاقه ای تماتیکی به دوران کودکی و معصومیت از شاخصه های فیلم های اوست. لحنی صیقل یافته که توازنی بین فاصله گذاری کنایی و درگیری اش با داستان و کاراکترها برقرار می کند. لباس ها و موقعیت هایی که اندرسن برای کاراکترهایش ایجاد می کند، نقش بسزایی در برآورده شدن نیات او دارد. لباس کاراکترهای او نوعی بیگانگی کنایی به تیپ های اجتماعی می دهند و کاملاً متناسب با آن عوالم نسبتاً عجیب وغریب اما واقعی هستند که در آن سکونت دارند. اندرسن به این شکل نه تنها آن ها را متمایز بلکه ذهنیتشان را نیز برجسته و نوعی واقع نمایی خاص اندرسنی ترسیم می کند.
چارلی کافمن فارس های سوررئال، رمانس هایی مملو از فانتزی و مسائل فلسفی و فرا تفسیر درباره ی ذات و فرایند سینما می نویسد. فیلمنامه هایی خلاف عرف هالیوود که با نیست انگاری روشنفکرانه و دغدغه ای اگزیستانسیالیستی همراه است. دغدغه ای که بر نگرش های کاراکترهای او برای فاصله گرفتن و دیگری شدن، برای گریز از روزمرگی زندگی و دلبستگی به کاوش در ضمیر ناخودآگاه و تلاش برای کنترل انگیزه های نهفته ی آن استوار است تا هویتی جدید دست پیدا کنند. در این فرایند کافمن مدام تردیدش را به علم در روابط انسانی بروز می دهد. چارلی کافمن با فیلمنامه هایی درباره ی حقایق بشری که آموزش مآب نیستند، درباره ی همان چیزهایی که دغدغه ی فیلسوفان بوده، روایت های بازیگوشانه و استعاری خلق می کند که به رغم تمهیدهای ناباورانه ای که اتخاذ می کند، ژرف اند. او مسائل فلسفی مجرد در دنیای کاراکترهای حساس و مشکل دارش را به فیلم درمی آورد. او در این روند، هوشمندانه کاری می کند تا مشکلات فلسفی شان به شکلی طبیعی از بطن موقعیت های روزمره شان سر برآورد. آن هم با آگاهی طنزآمیزش نسبت به آن موقعیت ها تا کشمکش ها و تنش هایشان را به تصویر بکشد. خاطره های ضمیر ناخودآگاه در زندگی خطاکارانه شان ظاهر می شوند تا واقعیت زندگی بشری را بازتاب دهند؛ یعنی همان کشمکش ها، تناقض ها، فقدان ها و سردرگمی ها. به همین دلیل است که وقتی او به کمدی رمانتیک می پردازد به سبک فیلم های مرسوم هالیوودی نیست. کاراکترهای زخم خورده و زجرکشیده ی او مستحق عشق و بخشش هستند.

نظرات کاربران درباره کتاب سینمای پساپاپ

کاملش رو بگذارید
در 1 سال پیش توسط آبتین اصلاح پذیر
اقا خب کاملش رو بگذارید
در 1 سال پیش توسط آبتین اصلاح پذیر
لطفا کاملش را بگذارید.
در 1 سال پیش توسط آبتین اصلاح پذیر
لطفا کاملشو بگذارید
در 1 سال پیش توسط سینا زرین جوی