کتاب فیودور داستایفسکی
نگاهی به زندگی و آثار

یادداشت مترجمان

برای گذشتن از این رود
رنگین کمانی باید بود.(۱)

«موعظه گر زبان آور»، «تصویرگر تصاویر قهرآلود»، «مفسر راستین و مومن بی حاشای کیش ارتدوکس»، «نشان دهنده جنبه های حقیقی جان بشر»، «نویسنده ای کم و بیش متوسط»، «پیشگویی خشمگین، مهیب و محترم»، «جوشی بر بینی ادبیات روس»، «ستون ستبر ارتدوکس ها»، «نویسنده ای آشفته نویس و مکررگوی»، «یکی از آن بوق هایی که حرف های گنده گنده لوس می زند»، «نویسنده ای که مجالی برای خواندن مهملاتش ندارم»، «در آثار او من چاه هایی را می بینم که بیش از حد عمیق است، آن هم درباره بعضی نقاط دورافتاده جان انسان ها» و...

این ها نمونه هایی است، به مثابه مشتی از خروار، از نظرات معاصران و اخلاف نویسنده روسی به نام فیودور میخائیلوویچ داستایفسکی درباره وی؛ خواه روا و خواه ناروا. اما مقوله ای که در این میان پرهویداست، سوسوی تدریجی و بر طاق نسیان نهاده شدن شماری از اینان و بالطبع اندیشه ها و آثارشان و در مقابل، پذیرش و درخشش دم افزون و همه گیر داستایفسکی و آثارش است: زمان گواهی است دیریاب اما دیرنده و مبین آن که شک او از یقین برخی بهتر بود. باری، مترجمان پس از ترجمه کتاب عناصر سینمای آندری تارکوفسکی (نشر مرکز، ۱۳۹۳) بر آن شدند تا تازه ترین اثر رابرت برد، نویسنده کتاب مزبور، را نیز به فارسی برگردانند، چه، اشراف وی بر زبان و منابع روسی، پرهیز از صدور حکم های جزمی و در آخر، نگاه منشورگون وی در این اثر نیز گیرا و نظرگیر می نمود. همچنین گفتنی است که در ترجمه کتاب حاضر، مترجمان تا بدان جا که صحت و دقت ترجمه های فارسی آثار داستایفسکی بدیشان اجازه می داد، مفتخرانه از ترجمه بزرگان بهره بردند، اما در مواردی که اشتباهات عمده و نیز فرق های فاحش میان ترجمه رابرت برد از آثار داستایفسکی (و سایر ترجمه های انگلیسی ای که وی بدان ها اشاره داشته است) و ترجمه های فارسی موجود مشاهده کردند، علی القاعده خود به ترجمه پرداختند. البته در برخی موارد، این فرق های فاحش و اشتباهات عمده بر اثر گزینش ترجمه مرجع نامناسب به ترجمه های فارسی راه یافته اند و لذا جای آن دارد که مترجمان به ترجمه این دسته از آثار داستایفسکی به نحوی که درخورشان است، همت گمارند. نیز در ترجمه حاضر، تمامی پانوشت های توضیحی از مترجمان و سوای ارجاعات نویسنده است. سخن آخر این که همه هم و غم مترجمان این کتاب بر آن مقصور بوده است که ترجمه ای پیراسته و عاری از هرگونه لغزش و کاستی به خوانندگان عرضه کنند، حال این که تا چه حد به مقصود خویش نزدیک گشته اند، پرسشی است که خوانندگان بدان پاسخ خواهند داد.

آبان ۹۳
مهران صفوی
میلاد میناکار

DVS: Dostoevskii v vospominaniiakh sovremennikov, ed. K. Tiun `kin, 2 vols (Moscow, 1990).

فیودور داستایفسکی در سال ۱۸۸۰ (عکس از میخائیل پانوف).

روزی داستایفسکی از دوستش استیپان یانوفسکی(۲) (۱۸۰۰-۱۸۹۷) ــ که پزشک عمومی و جمجمه خوان(۳) غیرحرفه ای بود ــ خواست تا ساختار جمجمه اش را بررسی کند و از این راه پی به ویژگی های شخصیتش ببرد. یانوفسکی پس از بررسی، متوجه شباهت آشکاری میان ساختار جمجمه و «حالت لب های برهم فشرده» داستایفسکی و سقراط شد که مبین درک مشترکشان از «جان آدمی»(۴) بود.(۱) پژوهشگران معاصر نیز غالبا بر اثر مشاهده مغایرت اقتدار عقلانی موجود در سروش درونی(۵) داستایفسکی با ظاهرِ کمابیش ناخوشایندش که نمودی از اسرار شرم آور نهفته در آن است، همچون مورد سقراط، نصیبی جز حیرت و سردرگمی نبرده اند. زیگموند فروید(۶) (۱۸۵۶-۱۹۳۹) چهار چهره منفرد برای او برشمرده است: «هنرمند خلاق، انسان روان نژند، معلم اخلاق و گناهکار.»(۲) حتی به موازات این که شهرت داستایفسکی در دهه ۱۸۷۰ رو به فزونی می گذاشت، بارها به بهانه این که سال هاست در برابر دوربین عکاس جماعت قرار نگرفته است، (رندانه) خواهش دوستدارانش را مبنی بر دادن عکس یادگاری به آنان رد کرد. با این وصف، تناقض درونی وی گویای آن است که حتی عکسش نیز آینه تمام نمایی از رازهای درونی او بوده است.
تمایز غریب میان پرسونای پرجذبه و خلاق داستایفسکی و ظاهر انسانیِ اضطراب آورش تا به امروز به مثابه مسئله ای حل ناشده که دربردارنده سویه هایی عقلی، روحانی و حتی شهوانی است، بر جای مانده است. خوانندگان آثارش هرگونه عکس، پرتره و حتی تصویرهای پس از مرگ او را وارسی می کنند تا راهی به کنه آثار پرمایه و معماوار وی بیابند. برای این که دریابیم چهره داستایفسکی تا چه حد نزد هنرمندان دیریاب و دست نیافتنی است، کافی است نگاهی گذرا بیفکنیم به تصاویر او بر جلد ترجمه های غربی آثارش و کتاب هایی که درباره اش نوشته شده است. ریش (شکل آن فرقی نمی کند، همانند ریش راسپوتین(۷) (۱۸۷۲-۱۹۱۶)) مشخصه بارز چهره اش است. اما داستایفسکیِ روی این جلدها، همان انقلابی ای بود که نوشته های صمیمانه ای را با خاندان سلطنتی و سفاک ترین عُمالشان رد و بدل می کرد؛ همان عالم مابعدالطبیعه ای که بیشتر برای سبک خودمانی و غیررسمی روزنامه نگاری اش معروف بود و نیز همان مسیحی دوآتشه ای که (همانند سقراط) متهم به فاسد کردن جوانان بود.
بی شک برخی از این گفته ها و برداشت های عوامانه از سویه های زندگی و کارش نشئت می گرفت. برای نمونه، به توصیف کنت اوژن ملکیور دو ووگوئه(۸) (۱۸۴۸-۱۹۱۰) توجه کنید:

[ داستایفسکی ] چهره دهقان روس یا یک موژیک(۹) مسکویی تمام عیار را دارد: بینی اش کوفته ای است و چشم های ریزش زیر طاق ابروهای کمانی اش برق می زنند و در شعله ای گاه محزون و کم فروغ و گاه مهربان می سوزند. پیشانی بلندش با اوج و حضیض هایی چین خورده است و شقیقه هایش گود رفته اند، گویی بر اثر ضربه های چکش به این شکل درآمده اند. تمامی اجزای صورتش به طور کشیده و بدشکلی به طرف دهانِ دردکشیده اش هوار شده اند. هرگز بر چهره کسی چنین حالتی از انباشت رنج و محنت را ندیده بودم. گویی عقوبت و فرجام همه آلام و مصائب روح و جسم وی بر چهره اش نمود یافته بودند.(۳)

پر واضح است که توصیف فوق برخاسته از شهرت ملی گرایی داستایفسکی و کتاب اتوبیوگرافیک خاطرات خانه مردگان(۱۰) اوست؛ کتابی که در آن ــ در مقام نخستین نویسنده ــ پرده از وقایع تبعیدگاه های روسیه برداشت. نیز این توصیف، نوعا اطلاق ویژگی های تشویش انگیز قهرمان های داستایفسکی همانند راسکولنیکوف،(۱۱) راگوژین(۱۲) و بیش از همه فیودور پاولوویچ کارامازوف(۱۳) به خالقشان است. البته پر بیراه هم نیست، چرا که داستایفسکی نه تنها نام تعمیدی اش را به پدر کارامازوف ها داد، بلکه حتی در آخرین یادداشت هایش چنین نوشت: «ما همگی هیچ انگار (نیهیلیست) هستیم [...]همگی فیودور پاولوویچ هستیم.»(۴) شکی نیست که چهره داستایفسکی می تواند همچون آینه ای برای قهرمان های داستان هایش عمل کند، اما مسئله این جاست که آنان صرفا زمانی در این آینه بازتابی کامل می یابند که از ما، خوانندگانشان، روی برگردانند. از این روی، هرچه بیشتر شخصیت داستایفسکی را در آثارش ــ یا معنای آثارش را در زندگی اش ــ می جوییم، کمتر و کمتر به فهمشان نایل می شویم.
مقاومت داستایفسکی در برابر طبقه بندی و منحصر شدن به دوره ای تاریخی یا مکتبی خاص، موءید نقش اساسی اش در تشریح گذارِ تاریخیِ جهانی سنتی و «اقلیدسی» به جهانی است که نه تنها خود را با نظریه نسبیت عام وفق داده، بلکه پیچیدگی های منطقی مکانیک کوانتوم را نیز در بر گرفته است. این که او به هر مقوله ای با شک دکارتی نگریست، وی را مبرا از هرگونه قشریت ایدئولوژیک یا مذهبی کرد. شخصیت رذل و حقیر لوکیان لیبدف(۱۴)درابله(۱۵) (۱۸۶۸-۱۸۶۹) سومین سوار آخرالزمان را در مکاشفه یوحنا ــ «که ترازویی در دست دارد» (مکاشفه ۶ :۵) ــ نمودی از روح غالب دوران مدرن می داند؛ دورانی که همه چیز «روی حساب و زد و بند صورت می گیرد و همه فقط دنبال منافع خود هستند».(۵) داستایفسکی داستان های آخرالزمانی خود را ورای هرگونه معیار معمول و همچون پیمانه هایی برای سنجش توانش های بی پایان خیر و شر انسان ها ــ که چند و چونشان توفیری هم ندارد ــ طرح ریزی کرد. و ما، خوانندگان آثارش، برای سنجش و ارزیابی آن ها اندر خم یک کوچه مانده ایم و هنوز خواهان آنیم که حقایق و اندیشه های سهل الوصولی را در آثارش بیابیم، خواه با ما و خواه بر ما. هنوز نیازمند شرح مشروح و مفصل تری از رابطه میان شخص داستایفسکی و آثارش هستیم. خوشبختانه از آن جایی که او به خوبی از بدیع و ژرف بودن کلیت طرح هنری اش آگاه بوده است، می توان برای فهم آن از نظریه های خودش در باب گفتار و چهره آدم ها بهره جست.
بر این اساس، بار دیگر چهره اش را بررسی می کنیم. از نخستین توصیفات چهره وی می توان به یادداشت های روزانه آودوتیا پاناییفا(۱۶) در تاریخ ۱۵ نوامبر ۱۸۴۵ اشاره کرد که آن را درست پس از ورود یکباره داستایفسکی به عرصه ادبیات نوشته است:

با اولین نگاه به داستایفسکی می توان پی برد که جوانی به شدت مشوش و احساساتی است. جوانی ترکه ای و ریزه اندام با موهایی بور که رنگ رخسارش به بیماران می مانست: چشم های ریز خاکستری اش محتاطانه از شیئی به شی ء دیگر می پریدند و لب های پریده رنگش مضطربانه می لرزیدند.(۶)

از این گفته ها چنین برمی آید که گویی پاناییفا از خود می پرسد: چگونه این چهار تکه پوست و استخوان می تواند منشا پدید آمدن چنین تصویرهای ادبی تاثیرگذاری باشد؟ یکی از شیوه هایی که پژوهشگران معاصر توانسته اند به مدد آن، اقتدار هنری بی بدیل وی را شرح دهند، استناد به خصیصه ای است که ووگوئه آن را «انباشت رنج و محنت» نامیده است. کنستانتین تروتوفسکی(۱۷) (۱۸۲۶- ۱۸۹۳) هنرمند ــ که از همدرسان داستایفسکی در دانشکده مهندسی ارتش و خالق نخستین پرتره برجای مانده از او (۱۸۴۷) بود ــ با مشاهده حالات چهره او در سال های پس از زندان، به یاد چهره وی در سال های جوانی و آغازین دوستی شان افتاد:

در آن زمان، فیودور میخائیلوویچ حسابی لاغر بود. صورتش رنگ باخته و خاکستری می نمود. موهایش بور و تنک بود و چشم هایش گودرفته، اما نگاهی نافذ و گیرا داشت [...]حرکاتش تا حدودی خام دستانه و در عین حال، خارج از اختیارش بودند. اونیفرم او بر قامتش زار می زد و کوله پشتی، کلاه و تفنگش مثل غل و زنجیری بودند که از حملشان ناگزیر بود و آزارش می دادند.(۷)