فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب سلام بر حیدربابا

کتاب سلام بر حیدربابا
ترجمه حیدربابای شهریار به شعر فارسی

نسخه الکترونیک کتاب سلام بر حیدربابا به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب سلام بر حیدربابا

این اثر، کامل‌ترین ترجمه از جاودانه حیدربابای استاد شهریار است. در مقدمه‌ی این کار به تشریح ویژگی‌های منحصربه‌فرد حیدربابا پرداخته و راز جاودانگی این شعر در ریشه‌های فولکلور آذربایجان، بایاتی‌ها و ادبیات عاشیقی جست‌وجو شده است. برای این کار بیش از صد کلیدواژه از حیدربابای یک و دو، در بیش از پانزده هزار بایاتی جست‌وجو و از هرکدام نمونه‌هایی ذکر شده است. در تعلیقات این اثر، بندبند ترجمه‌ی مذکور، با نُه ترجمه‌ی موجودِ پیش از این، مقایسه و نکات لازم تذکر داده شده‌اند. آمدن نام کوچک من در کنار نام بزرگ شهریار جسارتی است و داغ شرمش تا ابد بر پیشانی من باقی.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.03 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۴۶ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب سلام بر حیدربابا

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



پیش گفتار

بیش از صد و پنجاه سال، از کوشش تاریخیِ ملت ایران برای ایجاد تغییر در بنیاد و اصول و فروعِ تمامِ داشته هایش می گذرد؛ تغییر در ساختارِ هر آن چه در خویش جسته و بسیار هم جسته و اندک یافته است.
گامی پیش آمده و گامی پس رفته، بها داده، خون داده، از دست داده و به دست آورده است و هر بار و با هر سیما ـ چه دست روی دست گذاشته و چه با مشت گره کرده و فریاد ـ این سوال سنگین مشترک تاریخی را گویا سینه به سینه و نسل به نسل در خود منتقل کرده است: «آیا ما چیزی بیش از این نبوده ایم؟ بوده ایم؟...»
جامعه ی فروکوفته ی پریشان، ماندابی را می مانست که ناگهان نیزار انبوهِ کِنارانش را آتش زدند و مانداب، در بهت ِ برخاستن از خواب گران، حیرت زده در خود و در پیرامون خود نگریست و دید که چیست و تا کجاست؟ چه قدر است؟ و چه دارد؟ ـ موجی که در آن ملغمه افتاد، هنر را نیز چون بسیاری از ارکان و عناصر، با خود به تناوب اوج و حضیض کشانید.
در این میانه، هنر، به واسطه ی مولدین و حاملان خود که گاه صاحبان هوش و ارباب خرد در جامعه بودند، تمام قد ایستاده بود تا تمام خود را در آینه ی غرب بنگرد. میل مهار نشدنی به رهایی، چون شاخه ای که در تب بریدن از ریشه هاست، بی آن که ببیند آیا ریشه هایش هنوز و هرگز او را رها کرده اند و می کنند و اگر می کنند به چه بها و تا کجا؟!
در آن پیچ تند تاریخی، اصل بر توجه همه جانبه به ذات تغییر و دگرگونی بود و دست یابی به یک هدف مشترک، «تغییر»...همان تغییر و...همان!
ذات هنر نیز که ناگزیر از تخریب شاکله ی نخستین و نوزایی است، در این میانه بدل به ابزاری شد، اهرمی برای کمک به تغییر. تغییر شکل در مکانی ثابت! تعریف انهدامِ ناچار...!
بر این اساس، تلّی از متون ـ چه به نظم و چه به نثر ـ تولید شدند بی توجه به رسالت اصیل هنر که همانا خلق زیبایی است.
بی اعتنایی به فرم و وجهه ی هنریِ هنر! باعث شکل گیری نوعی از ادبیات شد که جنبه ی رسانه ای و گزارشگری داشت و به عنوان وسیله ای برای تهییج خلق و تحریک جنبش به کار می رفت.
بضاعت های اندک که بار رسالتِ اجتماعی را به شدت بر دوش خود احساس می کردند، به نوشتن اشعار و تصانیف و مقالات روی آوردند و به واسطه ی همسویی با جنبش، مجاز و محترم نیز شمرده شدند. اندک باقی مانده از آن خیل متون در ذهن و زبان و خاطره ی کنونی مردم نشان می دهد که قسمت اعظم آن نوشته ها علاوه بر نداشتن «ارزش های ادبی»، فاقد آن «نقش تاریخی» هم بوده اند. آن نقش تاریخی که می توانست ضامن دوام و بقای مقداری از این میراث زود گم شده باشد؛ نقشی که حتی با انتساب به جنبش عظیم مشروطه هم سهم و قسمت متون مذکور نگردید.
نمونه های خوب این جریان، «عارف» و «میرزاده عشقی» بودند با اشعاری گاه مغلوط و ادبیاتی نیم بها و دیگران... بدا به دیگران!
حقیقت این است که انگشت شمارانی چون «ملک الشعرای بهار» و گاه «ایرج میرزا» بودند که بار سنگین ادبیات آن دوره را به دوش کشیدند و میراث رها شده در باد را به هر جان کندن به نسل آینده منتقل کردند.
***
در ترکیبی از حرکت به سوی اومانیسم و تفکرات ملی گرایانه ـ ناسیونالیسم ـ است که ادبیات و شعر معاصر ایران شکل می گیرد. میرزاملکم خان، فتحعلی آخوندزاده، سید جمال الدین اسدآبادی و عبدالرحیم طالب اف سرچشمه های ورود نوعی از ناسیونالیسم اند و مبلّغ آن. ناسیونالیسم خواسته و ناخواسته، توجه ملت را به سمت ریشه ها برمی گردانَد و فولکلور، قسمت عمده ای از ریشه های ادبیات یک ملت است و ادبیات، خود هویت ملت هاست.
توجه به مسئله ی فولکلور و بحث در رد و یا تصدیق اهمیت پژوهش در آن چنان است که کسانی چون احمد کسروی درباره ی آن سخن گفته اند:
«اشخاصی که به جز خیابان های پرجنجال تهران و دیگر شهرها، جایی را ندیده اند تصور می کنند که ادبیات و آثار نفیسه ی ذوق ایرانی، تنها نثر و نظم هایی است که در فارسیِ کتابی یا فصیح گفته و نوشته شده و آثارِ ادبی موجود در لهجه های مختلف ولایتی ـ که به عقیده ی نگارنده در آینده ی نزدیک در بازار ادبیات ایران رواج مخصوصی خواهند داشت ـ شایان توجه نیست...
اگر معنای شعر، اظهار احساسات و بیان تاثرات قلبی است، آن شاعر روستایی که تخلص ندارد و محسنات پرتکلف بدیع را بلد نیست و تنها تالمات و تاثرات و یا وجد و فرح خود را با الفاظ ساده و در زبان مادری خود بیان می کند، گفته هایش بیش تر دارای روح و مقام شعر است... و دهقان بچه ی ساده و صاف که دختری از هم ولایتی هایش دل او را ربوده و در اعماق جنگل و یا بالای کوه ها پی گله می دود و از درد عشق می نالد و در زبان خودش شعر می گوید بیش تر شاعر است...»

نوبهار هفتگی ـ مورخ قوس۱۳۴۱

متفکرینی چون صادق هدایت، به صورت مستقل به تشریح و تفسیر «فرهنگ عامیانه ی مردم» می پردازند و بدین سان پایه های فولکلورپژوهی گذاشته می شود. اگرچه صادق هدایت به عنوان یک اندیشمند و گاه نویسنده، خود به انکار و تردید در فرهنگ عامیانه و سنت ها بنگرد و آن شاکله ی عظیم و ارجمند را نه از منظر هنری و احساسی که تنها از دریچه ی عقلی ببیند و نتواند یک مرز منطقی میان این دو برقرار کند و به نقد چیزی برخیزد که ماهیت و موجودیتش در ذات خود نقد ناشدنی است، اما به هر روی نتیجه ی کارش حداقل به عنوان یک آغازگر باارزش است.

(برای اطلاع بیش تر نگاه کنید به کتاب «فرهنگ عامیانه ی مردم ایران»، نوشته ی صادق هدایت، گردآوری جهانگیر هدایت، نشر چشمه)

شاعران نیز از این قافله عقب نماندند و کسانی چون احمد شاملو حتی سعی کردند با تکیه بر شناختِ فرم و زبان اشعار فولکلور فارسی اقدام به تولید مستقل نوعی از شعر کنند که رتوریک شعر فولکلور را با خود داشت، اما در عمل از آن ساختار عمدتاً روایی فاصله می گرفت و گاه بستر حرف های تازه ای می شد ـ تجربه های موفقی مثل «پریا» و «دخترای ننه دریا» و یا حتی کارهای کم تر موفق و بیش تر شعارزده مانند «بارون میاد جرجر گم شده راه بندر» و...
مجموعه ای که تحت عنوانِ «کتاب کوچه» گردآوری شده است نیز نمونه ای از تلاش در جهت شناخت و حفظ فولکلور است.
***
فولکلور، پناهگاهِ توده هاست، جستن گاهِ حقایقِ گذشته ی آن هاست و زبانِ حال شان، در برابرِ آن هجمه ی ناراستی های متونِ تاریخی. متونی که حکّامِ پیروز نوشته اند و به فراخور، هر کس در آن دستی برده است.
در این میان آذربایجان که بزرگ ترین شریکِ جنبشِ مشروطه و گاه پرچم دار آن و نیز زادگاهِ ستارخان ها و باقرخان ها بود، نمی توانست از این جریان بزرگ تغییرات تاثیر نپذیرد. اگرچه آذربایجان همواره در حدودی که تاثیر پذیرفته، تاثیرگذار هم بوده است.

آذربایجان، فولکلورِ دسته بندی شده ی منسجمِ مشخصی داشت.
در حوزه ی شعر، «بایاتی ها» تنه ی اصلیِ آن بودند به علاوه ی چندین روایت عاشقانه که به وسیله ی «عاشیق ها»، سینه به سینه روایت می شدند و بخش داستانی نیز در قالب «ناقیل ها» گفته می شد و ادامه می یافت.
آن قسمت از شعرِ آذربایجان که متعهد به جریان تغییرات بود، در آستانه ی نهضت مشروطه به شیوه ی رئالیسمِ انتقادی در طنزِ کوبنده و افشاگرِ «ملانصرالدین» و «هوپ هوپ نامه» نمودار گشت و تا مکتبِ «معجز» ادامه یافت. این گونه از شعر، قبل از هر چیز خود را به عنوانِ سلاحی در مبارزه علیه کلیه ی آثار و مظاهرِ آن چه اسارتِ مادی و معنویِ فئودالیزم می نامید مطرح کرد و نمونه های فراوانی را تولید و عرضه کرد.
***
اگرچه ظهورِ نیما و آیندگانِ پس از او، نوعی از دیگرگونه نگریستن به جهان و زبانِ جهان را معجزه وار در عروق ادبیات تزریق کرد، اما ادبیات ما هرگز به آن مایه از اومانیسم که پایه ی رمانتیسم در ادبیات است نایل نگردید و اگر «شیلر» و «گوته» را نمونه های رمانتیسم بدانیم، ادبیاتِ ما با آن چه رمانتیسم و حقیقت رمانتیسم در ادبیات است فاصله ی بسیاری دارد. مانند بسیاری چیزهای دیگر که در جهان تعریفِ دیگری دارند و در جامعه ی ما تعریف دیگری، آسان گیرانه ترین حالت این است که بگوییم ما ادبیاتِ رمانتیک بومی خودمان را داریم.
عمده شاعرانِ جریان ساز آن دوره که متعلق به جریانات روشن فکر بودند چندان خود را در فضای مخیّل رمانتیسم رها نکردند، اگرچه در عین ناباوری بهترین نمونه های شعر ایشان در همین ژانر سروده شد ـ عاشقانه های شاملو.
و در این میانه ی غوغا، محمدحسین بهجت تبریزی متخلص به شهریار، این شاعر تمام وقتِ مستقل، یکی از بزرگ ترین شاعران رمانتیک زبان فارسی است. شهریار اصلاً یک شاعر ذاتاً رمانتیک بود! او برای رمانتیک بودن نیازی به خواندن بیانیه های مکتب رمانتیسم نداشت. او همه ی عمر، در خیال زیست و با تخیل شاعرانه ی خود، خوانندگان را به فضاهایی برد که دیگر شاعران هم عصر او، با آن فضا ها غالباً بیگانه بودند.
شهریار، پاسدار استقلال احساسی خود بود و تا بود حال و هوای «خود» را داشت و استناد به چندین اثر که گاه و بیگاه به تمجید و تحسین این و آن و کم تر به بهای نان و بیش تر به خاطر نوسان احساسات و اعتقادات ـ چنان که دیگران هم داشته اند و می توان به روشنی مثال زد ـ سروده است، نمی تواند رد کننده ی ادعای استقلال احساسی و شعری او باشد.
شهریار خیالی رمانتیک داشت و با آن خیال می زیست و تمام زندگی او برای این ادعا، مثالی یکسره است. بنگرید به آن چه درباره ی سرودن شعر «دریا» با هوشنگ ابتهاج باز گفته است و هزار مَثَلِ دیگر.
از دیگر سوی، شهریار دارای صدق عاطفی بود. ترکیب این صدق عاطفی با خیال رمانتیک، جذابیتی باورپذیر به او، شعر او و زندگی اش بخشید که نامش، شعرش و داستان زندگانی اش بر سر زبان ها افتاد و خلق، او را چنان پر و بالی دادند که در آن دوران نشریه ای نبود که در شماره ای از خود، به این شاعر جذاب و به واقع رمانتیک نپرداخته باشد.
شهریار، یک اسطوره ی عاشقانه است و تمام آن چه در او یا مرتبط با او بود این پتانسیل اسطورگی را به او می بخشید. رها کردنِ رشته ی تحصیلی اش، عاشق شدنش، زندان رفتنش، غزل هایش، دیدارهایش، شاعرانی که او را ستوده اند، منتقدانی که او را ستوده اند، رویکرد اهالی موسیقی به او و آثارش، سه تارش، آوازش، خطّش، ربطش و همه ی این ها زیر لوای عشق، به خاطر عشق و به نام عشق.
حتی پیوند عمیق شهریار با غزل های حافظ، که علاوه برافزودن به آن پتانسیل اسطوره شدن، این امکان را به او داد تا در شعر خود، به جمال شناسی شعر حافظ نزدیک شود و این رازِ توفیقِ غزل های فارسی اوست.
به واقع شهریار نیز چون حافظ، در شعر از موسیقی به سمت معنا حرکت می کند یعنی فرم، ساختار، زبان، بِه گزین کردن وسواس گونه ی واژگان ابتدا در راستای تولید زیبایی، حفظ زیبایی و وفادار به اصالت زیبایی. اگرچه شهریار تا آن جا که قافیه راه می داد غزل ها را بلند و طولانی می کرد و انتخاب را در میان خیل ابیات یک غزل، به تصریح خود، به آیندگانِ خواننده وا می گذاشت!
شهریار، ناگزیرِ شعر فارسی است یعنی نمی توان دیوان او را از ادبیات فارسی حذف کرد و بعد به جایش دیوان یکی از هم نسلان او را گذاشت و گفت این به جای آن! کاری که با بسیاری از معاصرین او چون رهی و امیری فیروزکوهی می توان کرد. اگر روزی بنا باشد برای مکتب رمانتیسم در ادبیات فارسی، یک نماینده ی تمام عیار و کامل انتخاب کنند شاید شاعری شایسته تر از شهریار برای آن نتوان یافت.
***
دوبیتی های بومیِ ادبیات شفاهی آذربایجان که در اکناف این دیار با نام «بایاتی» شناخته می شوند، رایج ترین نوع منظوم ادبیات عامیانه ی این سرزمین هستند.
«بایات» ها ازجمله قبایلی بودند که در تناوب دوران های کوچ و اتراق، به آذربایجان آمده و ساکن شده اند. حدس انتساب بایاتی به بایات ها وقتی قریب به یقین می شود که در موسیقی آذربایجان ـ و حتی در ردیف موسیقی ایرانی ـ به نواهایی مانند «افشاری» و «گرایلی» و «بیات» برمی خوریم که از نام قبایل و اقوام گرفته شده اند.
اگرچه عمده ی بایاتی ها از زبان شاعران گمنام و عاشیق های دوره گرد روایت شده اند اما در حدود قرن ده الی سیزده هجری می توان به شاعران و نغمه پردازانی چون «امانی»، «عزیزی»، «ساری عاشیق»، «صالح»، «مجروح»، «معصوم»، «بی کس»، «واقف»، «سالک»، «ذاکر» و... اشاره کرد.
بایاتی، زبان توصیف شادی، غم، درد، اندوه، فراق، وصل، هجران و به واقع زبان کلّیه ی احساسات بشری یک انسان است.
بایاتی، گنجینه ی تشریح و حفظ رسوم، عروسی ها، عزا، بردن گله به چرا، دوشیدن، تهیه ی لبنیات، گوسفندان، بز ها، بره ها، شکار، بازی ها، وصف زیبایی طبیعت، اسب ها، کبک، درنا، پرندگان، رودها، کوه ها، ترانه های سرزمین مادری و... و زبان گفت وگو با طبیعت و شاهد گرفتن اوست و راه پیوند انسان است با مادری ـ طبیعت ـ که از او جدا افتاده است.
بایاتی ابزار ستایش جوانمردی، پهلوانی، عشق، شادی، وفا و به جای آوردن حقّ فرزندی، مادری، پدری و دوستی است.
به جرئت می توان گفت بایاتی یک شعرِ به شدت انسان گرا و انسان محور است و به تمام روابط و احساساتی که ممکن است بین انسان و طبیعت پیرامون او وجود داشته باشد، می پردازد.
بی شک عناصر طبیعت، پررنگ ترین حاضران عرصه ی بایاتی هستند.
بایاتی از کوه و دره، از مه و کولاک، از ابرو باران، از میش و کبک و از درنا و دریا پر است.
بایاتی ها در سراسر گستره ی ترک زبانان پراکنده اند.
در آذربایجان «بایاتی»، در قاقاووز ها «مانی»، در ازبک ها «آشوله» یا «کوشک»، در ترکمن ها «خوریات، آیاقلی مانی، کسیک مانی و...» نامیده می شوند. حتی در مناطقی از عراق که ترک نشین ـ کرد و ترک نشین ـ هستند، این اشعار با عنوان «خوریات ها» جلوه و جایگاه دارند.(۱)

بایاتی یک شعر چهار مصراعی است که مصراع های اول، دوم و چهارم باهم، هم قافیه هستند و مصرع سوم بیش تر آزاد است.
وزن بایاتی، سیلابیک (هجایی) است و به صورتِ ۳-۲-۱ ۴-۳-۲-۱
یا ۴ ـ ۳ ـ ۲ ـ ۱ ۳ ـ ۲ ـ ۱ یا ترکیبی از این دو حالت است.
مصرع اول در بعضی از بایاتی ها به عنوان نقطه ی آغاز آهنگ و موسیقا به کار می رود و مصرع دوم، با تغییراتی همان مصرع اول است:

عزیزیم، بئله سینه
یار گلیر بئله سینه

مضمون اصلی بیش تر در مصرع سوم و چهارم بیان می شود.
اگرچه گاه ارتباط معنایی دقیقی بین دو مصرع اول و دو مصرع دوم برقرار نباشد، رابطه ی آوایی، موسیقایی و تصویری همواره روشن و برقرار است.
قوافی گاه از دیگرگونه خوانیِ یک کلمه که منجر به تولید دو یا چند معنای مختلف می شود تولید می شوند و همین، منجر به ایجاد نوعی جذابیت زبانی در بایاتی شده است که موجب وجد و نشاط شنونده می گردد:

قارالار های قارالار!
داغی قیش ده قار آلار
یازقوم اولسون قارا گون
یار گلنده قارالار

«قارالار» در مصرع اول به صورت ندایی و با مفهوم «ای سبزه رویان!» خوانده می شود، در مصرع دوم به این معنی است «... برف می گیرد» و در مصرع چهارم چنین است: «...سیاه می کند».
از این دست قافیه های جناسی در بایاتی ها فراوان می توان یافت.

سیجیر

سیجیر (سیجیرلمه)، ژانر مادر در ادبیات آذربایجان است که به جرئت می توان گفت شعر و نثر از آن منشعب شده اند. ساده ترین و مشهور ترین سیجیر در فولکلور آذربایجان به نام «اوشودوم اوشودوم» است که البته در نواحی مختلف روایت ها و قرائت های متفاوتی دارد.
سیجیر ها چیزی مشابه اتل متل توتوله ی فارسی هستند با این تفاوت که طولانی ترند و مصرع هایی که از پس هم می آیند، به صورت پی درپی با یک کلمه ی مشترک، مقید به مصرع پیشین هستند و این چنین روایت را پیش می برند و تصاویر را نمایش می دهند. وزن سیجیرها همان وزن بایاتی است و آن ویژگی مهم مقید بودن به آوا و موسیقا بیش از التزام به رعایت قوافی و معانی را بایاتی ها از سیجیر ها ارث برده اند:

اوشودوم اوشودوم
داغدان «آلما» داشیدیم
«آلما» جیغیم آلدیلار
من «یولا» سالدیلار
من «یولومدان» بئزارام
«درین قویو» قازارام
«درین قویو» بئش گئچی
هانی اونون «ارقجی»؟
«ارقج» قازان دا قاینار
«قمر» یانیندا اوینار

«قمر» گئدیب اودونا
«قارغی» باتیب بودونا
«قارغی» دئیل قمیش دی
بئش بارماغی «گوموش» دی
و...

فرم بایاتی ها، روایات عاشقانه ای چون «اصلی ـ کرم» و نیز سروده های حماسی مانند «کوراوغلو» و «سارای»، اقتباسی از این فرم مادر ـ سیجیر ـ هستند. حرکت در سیجیر، مانند بایاتی ها از موسیقی به سمت معنی است. نجستن یک معنای واحد و عدم حرکت از نقطه ی «الف» به «ب» شکننده ی ساختار سیجیر نیست اما کوچک ترین خلل در روانیِ موسیقا و آهنگ اثر، ماهیت و تعریف کلّی آن را زیر سوال می برد.
شهریار در سال ۱۲۸۵ ه. ش در تبریز متولد شده، در سال ۱۲۸۸ به خشگناب کوچیده و در سال ۱۲۹۱ به تبریز بازگشته است. یعنی تنها سه سال ـ از سه سالگی تا شش سالگی ـ را در روستای اجدادی خود گذرانده است.
تنها سفر دیگر او به زادبومش، به سال ۱۳۴۳ اتفاق افتاده که بر مبنای آن حیدربابای دوم را سروده است.
و هر آن چه که کودکیِ شهریار، در آن سه سال دیده و به خاطر سپرده، دستمایه ی سرودن شاهکار جاودانی «حیدربابایه سلام» شده است. شگفتا که با خواندن این شعر، انسان گمان می برد که شهریار حداقل سال های نوجوانی خود را در خشگناب زیسته است.(۲)
شهریار، این شاعر مادرزاد، در سرایش حیدربابا، چه در فرم و چه در محتوا، وامدارِ فولکلور ـ به طور دقیق تر بایاتی ها ـ بوده است.
«حیدربابایه سلام»، مشتمل بر بیش از یکصد بند است که هر بند پنج مصراع دارد و مصراع های اول و دوم و سوم باهم هم قافیه اند و مصراع های چهارم و پنجم نیز باهم.
وزن سیلابیک شعر هم برگرفته از وزن بایاتی هاست با این تفاوت که چهار سیلاب بیش تر دارد ـ معادل یک ۴ ـ ۳ ـ ۲ ـ ۱.
این وزن، دقیقاً وزن منظومه ی عاشقانه ی معروف «اصلی ـ کرم» است که شهریار از آن منظومه اقتباس کرده و برای شعر خود برگزیده است:

کرم قوشون اوچدو قوندو بوداغا
کرم اوغلان کرم ائیله قوشون آل!

ضیاد خان اوغلونا اولماز قاداغا
کرم اوغلان کرم ائیله قوشون آل!

اگرچه منظومه ی حیدربابا، به شدت متاثر از ادبیات عاشیقی است اما در خوانش حیدربابا، با یک شعر محلی روبه رو نیستیم.
نکته این جاست که حیدربابا را نه یک عاشیق که یک شاعر حرفه ای با شناخت تمام و کمالی که از ادبیات عاشیقی داشته سروده است.
لذا می توان گفت حیدربابا حاصل اجتماع یک پیوند و گسستگی است.
اجتماع نقیضینی که به خلق شاهکاری جاودانی انجامیده است.
از یک سو پیوند چنان است که می توان بیش از یکصد واژه ی کلیدی در حیدربابا جست که با ادبیات فولکلور و بایاتی ها مشترک باشند، حتی به مصراع هایی رسید که ناخودآگاه شاعر برای هرچه نزدیک تر کردن اثر به ژانر مادر، عامدانه در آن ها سهل انگاری کرده و سطح زبان و میزان ارتباط معنایی را تنزل داده است:

شاه عباسین دوربونی یادش به خیر!
خشگنابین خوش گونی یادش به خیر!

و یا حتی در ادامه ی همین سهل انگاری عامدانه، در یک یا دو جا در گزینش قوافی قصور می کند و این غلط اندازی ها! به شدت در ناخودآگاه خواننده تاثیر مثبت می گذارند و اثر را به آن کلیتی که به واقع «بایاتی» است نزدیک تر می کنند:

شال ایستدیم من ده ائو ده آغلادیم
بیر شال آلوپ تئز بئلیمه باغلادیم
غولام گیله قاچدیم شالی ساللادیم
...

در این بند، آغلادیم و باغلادیم را با ساللادیم قافیه کرده که غلط است. به طور روشن تر آغ و باغ و سال را ـ اگرچه در خوانش ترکی، به لحاظ آوایی این سه کلمه نزدیک به هم تلفظ می شوند.
و یا در جای دیگر:

حیدربابا مرد اوغول لار دوغ گینان
نامردلرین بورون لارون اوو گینان
گدیک لرده قورد لاری توت بوغ گینان
...

در این بند نیز دوغ و بوغ را با اوو قافیه کرده است ـ اگرچه در چند نسخه مولفین محترم اوو را به اوغ تصحیح کرده اند!
با تمام این پیوستگی ها اما آن گسستگی اعظم در سطح زبانی نمودار می شود. سطح زبانی «حیدربابایه سـلام»، یک پله بالاتر از سطح زبانی بایاتی هاست و این بالاتر بودن با چنان هوش شاعرانه ای لحاظ شده که شور خواننده را به همان میزان که در شنیدن یک بایاتی زیبا انگیخته می شود، برمی انگیزد.
عدم توجه به همین نکته ی مهم باعث شد بسیاری از مترجمین حیدربابا، در ترجمه ی خود دچار چنان لغزش و خطایی شوند که ترجمه ی آن ها تا حدود یک روایت شفاهی و دل نوشته ی یک فرد معمولی، از خاطرات دوران کودکی اش نزول کند، به طوری که با خواندن بسیاری از این ترجمه ها، مخاطب فارسی زبان گمان می کند که با یک اثر کمیک مواجه شده است!
اشتباه دیگر در ترجمه ی حیدربابا، سعی در حفظ همان ساختار سیلابیک یا همان آهنگ و ترتیب است. همین باعث می شود بسیاری از کلمات فارسی که در ذات خود خوش خوان هستند، بدخوان جلوه کنند! یعنی برای گنجاندن آن ها در وزن سیلابی مجبور به کشیده و کوتاه خواندن حروف کلمات می شویم. و اصلاً این وفاداری چه لزومی دارد؟ کسانی مانند دکتر بهروز ثروتیان، کریم مشروطه چی، حامد ماکویی و دکتر محمدعلی سجادیه ـ که بحر مضارع را برای ترجمه ی خود برگزیده اند ـ با وقوف بر این امر و اجتناب از ترجمه ی سیلابی اثر، خود را از آن ورطه رهانیده اند ولی کسان دیگری مانند میرصالح حسینی و ناصر منظوری و چند تن دیگر دچار وزن سیلابی شده اند.
حسین منزوی، نه تنها وزن سیلابی را برای ترجمه ی خود برگزیده بلکه با شکستن مصراع ها و کوتاه و بلند کردن دلخواه آن ها، حتی آن شکل و فرم حداقل را هم از کار، گرفته است. این کار، در کنار سهل انگاری او در ترجمه ی بعضی واژگان و نیز عدم توجه به سطح زبانی حیدربابا، سبب خلق اثری شده که از ساحتِ شعری منزوی به دور است. و با توجه به وجود حداقل دو یا سه ترجمه ی به نسبت قابل قبول از این شعر پیش از ترجمه ی منزوی، روشن نیست که انگیزه ی این غزل سرای بزرگ معاصر از ترجمه ی حیدربابا، آن هم در این حدود اندک، چه بوده است؟
نکته ی دیگر، ترجمه ناپذیری بسیاری از واژه های ترکی به کار رفته در حیدربابای شهریار است. در نخستین مصراع از نخستین بند حیدربابا با این کلمه مواجه می شویم:

حیدربابا ایلدیریملار شاخاندا

و درمی مانیم! که «شاخاندا» را به فارسی چه ترجمه باید کرد؟
چنین کلمه ای را با چنین قرائتی، نگارنده ی این سطور در میان بایاتی های ترکی نیافته است، اما «چاخماق» را دیده و احتمال می دهد که شخیدن همانا چخیدن است یا چیزی نزدیک به آن، چیزی مثل جرقّیدن! جرقه زدن! اما آذرخش که جرقه نمی زند! در جرقه زدن نوعی از پرتاب اخگر هست که در حرکت برق در آسمان نیست. در یک بایاتی دیدم که برای رعدوبرق از فعل چاخماق به صورت «چاخار» استفاده شده بود:

گویده ایلدیریم چاخار
سحر اولور سئل آخار

چوخ سورمز بو قارانلیق
گئجه دونر گون چیخار

حقیقت این است که حرکت آذرخش در آسمان، در زبان فارسی معادل خود را دارد: شار... شارِش...
مانند حرکت سیّال آب از بلندی به پستی همراه با سقوط و رها شدن تمام انرژی موجود در آن که به آن «آبشار» می گوییم. در علم فیزیک، به طور مستند برای حرکت مغناطیس و نیز الکتریسیته، واژه ی شار به کار می رود: شارِ الکتریکی، شارِ مغناطیسی.
برق در آسمان می شارد. شارش می کند. فاصله ی میانِ زمان آغاز و پایانش لحظه ای است، لمحه ای است، دمی است، اما برق همین دم را می شارد.
حرکتی همراه با سقوط و لغزش و تخلیه ی تمام و کمال انرژی و در پایان، رسیدن به نقطه ی صفر، همان حرکت که آب در آبشار دارد.
و این توجه حداقلی مترجم را می طلبیده که شاخاندا و شخیدن هرچه که هست، یک جلوه ی بصری و دیداری از آذرخش است نه پاره ی شنیداری آن!

حیدربابا به گاهِ چکاچاکِ رعدوبرق!

(کریم مشروطه چی)

حیدربابا! آن زمان که رعدوبرق هایت شمشیربازی می کنند!!

(پری جهانشاهی ـ ناهید هادی)

شگفتا که خواننده باید تصویر حاصل از این ترجمه را با پروتو تایپ چکاچاکِ شمشیرها در ذهن خود مطابق کند و اگر نتواند این رابطه را در برگردان منطقی تصویر مزبور، در ذهن خود برقرار سازد باید تمام حق را به او داد!
در میان تمام ترجمه ها، دکتر بهروز ثروتیان خود را رندانه خلاص کرده و چنین از کمندِ شاخاندا گریخته است:
حیدربابا چو برق شخد غرّد آسمان!

در بند دوم نیز به واژ هایی چون «کول» و «قالخوب» برمی خوریم که به واقع ترجمه ی دقیق و درستی در فارسی ندارند.
پس چه باید کرد؟ اگرچه ترجمه ی شعر امرِ عبثی است، عبثی که از آن گریز نیست، اما به جرئت می توان گفت اصولاً و اصالتاً ترجمه ی النعل بالنعلِ شعر، عملِ بیهوده ای است که در بهترین حالت آن، ما شعر را به زبان دیگری «گزارش» کرده ایم و در روند این گزارش، شعر را کُشته ایم!
مهم ترین مرحله ی تاثیرِ ترجمه، مرحله ای است که در حوزه ی «زبان» شعر، یعنی شکستن شبکه های موجود و ایجاد شبکه های تازه انجام می شود و این به عبارت دیگر، همان بازآفرینی است.
ترجمه ی موفق شاملو از شعر های لورکا بهترین نمونه برای اثبات این ادعاست.
با خواندن ِترجمه ی شاملو از لورکا ـ که بازآفرینی اشعار او به شعر فارسی است ـ ما لورکا را لمس کردیم، شناختیم و شاعر بودن او را به بزرگی گواهی دادیم.
در غیر این صورت چه می شد؟ با ترجمه ی نعل به نعل و وفاداری کامل و مطلق به ساختار و فرم و کلمه، کدام یک از این دست آورد های ارزشمند حاصل می شدند؟
در بازآفرینیِ یک شعر ـ تا همیشه به جای ترجمه ـ باید شعر را در زبانِ مبدا درک کرد، حس کرد، از تمام جوانب و جهات، زبانی و معنایی، فرم و ساختار و هرچه و هرچه، آن گاه آن را در قالبِ شعر در زبان مقصد چنان بازآفرید که خواننده با خواندن شعرِ نو سروده در زبان مقصد، تا جایی که امکان دارد با احساساتِ مخاطبِ هم زبانِ شاعر، شریک شود و حس کند که با یک شعر روبه رو است. شعری که توانایی دارد عواطف خفته و ذوق فطری زیباشناس او را برانگیزد وگرنه ترجمه ی شعر مطلقاً بیهوده است.

نظرات کاربران درباره کتاب سلام بر حیدربابا

آخه مگه آدم به کوه سلام میده، احتمالا شهریار یه چیزی زده بود.
در 2 سال پیش توسط مصطفی .م