فیدیبو نماینده قانونی نشر بیدگل و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟

کتاب دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟
مجموعه مقالات

نسخه الکترونیک کتاب دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟ به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟

تئاتری‌ها باید شکرگزار باشند که از سنت دراماتورژی برخوردارند و مجبور نیستند مباحث نظری و عملی خود را در محدوده‌ی تنگ اصطلاحاتی چون «اقتباس»، شرح و بسط دهند. با این‌همه کتمان نمی‌کنیم که بسیاری از تحولات دراماتورژی در سال‌های اخیر تا حدی با تحولات نظریه‌ی «اقتباس» در سینما و ادبیات همگام بوده است. کتاب حاضر از دل یک فرایند پژوهشی همه جانبه شکل گرفته است. برای جست‌و‌جوی بهترین و مناسب‌ترین مقالات در باب دراماتوژی، به این امید که اولا فضای هنری و انتقادی کشور در خصوص وازه‌هایی جون دراماتوژی و دراماتوژ به شفافیت کافی دست یابد، ثانیاً اهل تئاتر با رویکرد اصولی و همه جانبه به فعالیت‌های دراماتوژیک، فرهنگ تئاتری را باور کنند و ثالثاً دراماتورژها ضمن برقراری پیوند با میراث گذشته از یک سو و فرهنگ‌های معاصر از سوی دیگر، امکان دستیابی به نوعی از نمایش و تئاتر ملی را فراهم کنند و به آن جایگاهی معتبر در فرهنگ جهانی ببخشند.

ادامه...
  • ناشر نشر بیدگل
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 3.31 مگابایت
  • تعداد صفحات ۴۸۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مجموعه ی تئاتر، نظریه، و اجرا

چرا به نظریه و عمل تئاتر نیاز داریم؟ جداییِ نظریه و عمل در تئاتر ایرانی چه پیامدهایی را به همراه داشته است؟ بعد از چندین دهه از سپری شدن عمر تئاتر ایرانی، نیاز به ترجمه ی آثار کلاسیک نظریه پردازان و پیشروان تئاتر بیش از پیش از سوی دست اندرکاران تئاتر حس می شود.
مجموعه ی تئاتر، نظریه و اجرا، با این نیت طراحی شده است تا به معرفی سنت های زنده و پویای تئاتر در عصر ما بپردازد؛ سنت هایی که لزوم خوانش مجددشان از هر جهت حس می شود. بر این اساس معرفی جریان های عمده ی تئاتر و اجرای معاصر، بازخوانی آن ها، و تاکیدنهادن بر رابطه ی میان عمل و نظریه ی تئاتر از اهداف اصلی این مجموعه است.

دبیر مجموعه
علی اکبر علیزاد

پیش گفتار

دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟

محمدرضا خاکی، منصور براهیمی

دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟ واژه ی دراماتورژی کی، کجا و به دست چه کسی ابداع شد؟ آیا تفاوتی میان دراماتورژی و اقتباس۱ وجود دارد؟ رابطه ی دراماتورژ با دیگر عوامل انسانی در سازمان تئاتری چگونه است و چگونه باید باشد؟ جایگاه متن، مکان اجرا، تماشاگران و غیره در دراماتورژی کجاست؟
وقتی بحث دراماتورژی پیش می آید، این پرسش ها و ده ها پرسش دیگر زمینه و فضایی می سازند که نشان دهنده ی ابهامِ همه جانبه ی این اصطلاح است. در ایران، به رغم تکرار فراوان این اصطلاح در سال های اخیر، هنوز هم احساس نمی کنیم در فضایی بالنسبه شفاف سخن می گوییم، و وقتی درمی یابیم پرسش «دراماتورژی چیست؟» هنوز هم در جدیدترین کتاب های تئاتریِ جهان مطرح است با خود می اندیشیم ــ کم وبیش خوش بینانه ــ چندان هم عقب نیستیم!
کیتی ترنر۲ و سین برند۳ در پیش گفتار کتاب دراماتورژی و اجرا ۴ (۲۰۰۷)، که فصل اول آن به پرسش «دراماتورژی چیست؟» اختصاص دارد، می نویسند:

از بسیاری جهات، نگارش چنین کتابی ناممکن است. اصطلاحات «دراماتورژی» و «اجرا»، هر دو، چنان حوزه های وسیعی را پوشش می دهند و به قدری طالب درک فراگیر عمل و حرفه ی هنر، در گذشته و حال، و نیز طالب فهم وسیع و متنوع فرهنگ های معاصرند که حتی اقدام به چنین عملی بیش از حد «بلندپروازانه» به نظر می رسد... از سوی دیگر، ما باید کار را شروع می کردیم.... ما هردو درگیر تدریس «دراماتورژی» هستیم و وقتی از ما می پرسند این واژه به چه معنی است و «دراماتورژ» چه کسی می تواند باشد، بی فایده است اگر بگوییم پرسش هایی از این دست پاسخ ناپذیرند. پاسخ های موقت و نسبی، و به معنای دقیق کلمه پذیرفته شده، ممکن است آغازگر کندوکاوی جدید باشند....۵

در سال ۱۳۸۴ زمانی که در تدارک شماره ی دوم فصلنامه ی تئاتر بودیم، مسائلی از همین دست ما را واداشت که یک شماره ی کامل و بخشی از شماره ی بعدی فصلنامه ی تئاتر را به موضوع «دراماتورژی» اختصاص دهیم. در حال حاضر نیز به این امید به گردآوری، بازآرایی و بازنگری همان مجموعه همت گماشته ایم تا شاید پاسخ های «نسبی و موقت» ما بتواند باب بحث ها و کنکاش های جدیدی را در حوزه ی نظری و عملیِ دراماتورژی در تئاتر کشورمان باز کند.
مری لاکهرست۶، در کتاب دراماتورژی: انقلابی در تئاتر۷ سرمنشا این اصطلاح را تا یونان باستان دنبال می کند.۸ با این که بسیاری گمان می کنند باید بوطیقا ی ارسطو را به عنوان نخستین اثری در نظر گرفت که نگارش دراماتورژیک را در فرهنگ اروپایی بنیان نهاده است، اما درواقع این گوتهولت افرائیم لسینگ۹ بود که در آلمانِ نیمه ی قرن هجدهم این اصطلاح را برای نوعی عمل انتقادیِ خاص (تشخیص فرایندِ دراماتورژی نمایشنامه) به کار برد. ریشه یابی لاک هرست از جهاتی ممکن است گمراه کننده باشد، زیرا تئاتر یونان بر اصولی بسیار متفاوت از تئاتر مدرن اروپایی استوار بوده است، به طوری که اصطلاح «دراماتورژی» در زمینه ی یونانی ترجمه ناپذیر و غیرقابل انتقال به نظر می رسد. وضع این اصطلاح در زبان آلمانی آن هم با اشتقاق از زبان یونانی اگرچه طنین عقلانی خود را حفظ کرد، اما معنا یا معانی کاملاً جدیدی پیدا کرد. به عبارت دیگر، همان گونه که فصل بندی لاکهرست نیز نشان می دهد، تاریخ دراماتورژی، بی چون و چرا، با لسینگ آغاز می شود.
با توجه به این که ــ متاسفانه ــ منابع اصلی ما در این کتاب اغلب متکی بر منابعی است که در زبان انگلیسی به چاپ رسیده اند، باید یادآور شویم که واژه ی «دراماتورژی» به عنوان واژه ی دخیل، عمر زیادی در جوامع انگلیسی زبان ندارد، و از این حیث تا حدودی وضع وحال دراماتورژی در زبان انگلیسی شباهت هایی با ما دارد. با وجود این، تلاش جوامع انگلیسی زبان برای توضیح، تبیین، تعریف و تثبیت اصطلاحات «دراماتورژی» و «دراماتورژ» راهنمای مناسبی برای ما نیز هست و خواهد بود. اکنون با اطمینان می توان گفت این دو اصطلاح برای ما نیز ترجمه ناپذیرند و عاقلانه ترین راه آن است که همچون واژه های «تراژدی»، «کمدی» و غیره، از ترجمه کردن آن ها بپرهیزیم. به یاد داریم زمانی که کتاب گفت وگوهای مسینگ کاوف۱۰ درباره ی تئاتر اثر برتولت برشت در سال ۱۳۵۲ روانه ی بازار کتاب شد.۱۱ مترجمان آن، منیژه کامیاب و حسن بایرامی، واژه ی آلمانی «دراماتورگ» را «نویسنده» ترجمه کردند و در توضیح آن نوشتند:

در تئاتر آلمان واژه ی دراماتورگ، که این جا ناگزیر «نویسنده» ترجمه شده، کسی است که نمایشنامه ها را می خواند، انتخاب می کند، و گهگاه کارگردانی می کند، غالبا (مثل برشت) خود نیز نمایشنامه نویس است (ص ۱۲).

بعدها فرامرز بهزاد در کتاب درباره ی تئاتر۱۲ (۱۳۵۷)، دراماتورگ را «نمایشنامه شناس» و دراماتورگی را «نمایشنامه شناسی» ترجمه کرد. اکنون که بیش از سی سال از آن زمان گذشته است ما هنوز در تعریف و تبیین این اصطلاحات گامی فراتر ننهاده ایم و تلاش حاضر نخستین کوششی است که برای مطالعه و بررسی وسیع تر این اصطلاحات صورت می گیرد.
واژه ی «دراماتورژی» صرفا به معنی فعالیت و کنشِ «دراماتورژ» نیست، و درواقع می توان آن را بدون ارجاع به «دراماتورژ» هم به کار برد. دراماتورژی معمولاً با کمپوزیسیون۱۳، ساختار۱۴ و ساخت وپرداخت پیوند دارد. در عین حال دراماتورژی نوعی «فعل» یا «عمل» است. درواقع آن چه در طول ایام تغییر می کند همین فعل یا «روند عملیِ» دراماتورژی است. این تغییر چرا صورت می گیرد؟ احتمالاً پاسخی کوتاه می تواند این باشد که راه های نگرش ما به جهان و نحوه ی خوانش ما از آن مدام تغییر می کند. کافی است نگاهی به نحوه ی ترجمه، اقتباس و اجرای نمایشنامه های غربی (به طور مشخص: شکسپیر و مولیر) از عصر قاجار تا زمان حال بیندازیم تا متوجه تغییرات وسیع عمل دراماتورژی در طول این ایام بشویم. با این که قرار بود تاریخچه ای از عملکرد دراماتورژی و دراماتورژها در ایران معاصر تهیه شود، و با این که در این مورد تحقیقاتی، معدود و محدود، در دانشگاه ها انجام شده است، اما سرانجام موفق نشدیم مطلب قابل قبولی در این زمینه به دست آوریم و ناچار مسائل و پرسش های پژوهشی وسیع آن را به آیندگان واگذاشتیم تا جور کم کاری های پژوهشی ما در زمان حال را بکشند.
با آن که این تمایل وجود دارد که «تحلیل اجرا»۱۵ را مترادف «دراماتورژی» فرض کنند و حتی این دو را کمابیش قابل تعویض و تبدیل بدانند، اما واقعیت این است که اولی، با توجه به ریشه ی analysis در یونانی، که بیشتر به معنی «بازکردن و شل کردن» است، بر عمل رشته کردن و تجزیه کردن تاروپودها دلالت می کند، درحالی که دومی، چنان که گفتیم، با مفاهیم «تالیف»، «تصنیف» و «ترکیب» پیوند خورده است. دراماتورژی بیشتر مشارکت است تا نقد؛ بیشتر ساختن است تا تجزیه کردن. اما این هر دو به شدت و در عمل درگیر ویژگی شاخص تئاتر و نمایش اند، که همانا تنش میان «ثبات» مفهوم و «سیالیت» اجراست. خوب است این تنش را در زمینه های دیگری که واژه ی «دراماتورژی» در آن ها به کار می رود نیز محک زنیم؛ مثلاً اروینگ گافمن۱۶ اصطلاح «دراماتورژی» را برای بحث درباره ی رفتارهای اجتماعی، نقشی که ما در ارتباط با دیگران بازی می کنیم، و نیز درباره ی عرضه داشت خودمان به مخاطبان پیرامونمان به کار می برد. گافمن بر آن است که مواجهات اجتماعی ما را می توان همانند «متن»۱۷ درنظر گرفت؛ متنی که نه فقط کلمات را دربرمی گیرد، بلکه شامل اطوار و اعمال نیز می شود. مانند همه ی «متن»ها، تعاملات اجتماعی ما نیز شامل یک رکن ساختار، نوعی تمرین و تکرار، و نیز توانایی بازشناسی و ارجاع به نوعی نظم اجتماعی می شود. با این همه ما آن ها را به عنوان لحظه های یگانه ی مواجهه، از آنِ خود، و تجربه می کنیم:

ویکتور ترنر۱۸ در تحلیل «درام های اجتماعی» از اصطلاح شناسی تئاتری برای تشریح شیوه ی برخورد با موقعیت های نامتوازن و بحرانی استفاده می کند... اروینگ گافمن (۱۹۵۹) نیز در استفاده از سرمشق یا الگوی تئاتری به اندازه ی ترنر صراحت دارد. به باور گافمن، همه ی تعامل های اجتماعی جنبه ی نمایشی دارند: آدم ها نخست خود را برای نقش های اجتماعی (پرسوناها یا نقاب های گوناگون و تکنیک های مختلف ایفای نقش) در «پشت صحنه» آماده می کنند و سپس برای انجام تعامل های اجتماعی مهم و کارهای متعارف و رویه مند وارد «صحنه ی اصلی» می شوند. در نظر ترنر و نیز گافمن، طرحِ انسانیِ اصلی و پایه همواره یکی است: یک فرد یا گروه درصدد کسب جایگاهی تازه در نظام اجتماعی برمی آید. این اقدام یا مورد موافقت قرار می گیرد و یا با مانع مواجه می شود. در هر دو صورت بحرانی روی می دهد، چرا که هر تغییری در مرتبه و جایگاه، متضمّن تعدیل دوباره ی کل طرح است. این تعدیل دوباره نیز به گونه ای اجرایی صورت می گیرد، یعنی با استفاده از تئاتر و آیین.۱۹

معماران، دراماتورژی را با روش هایی مرتبط دانسته اند که به کمک آن ها هر ساختمانی می تواند طیف متنوعی از کاربردها را پیشنهاد دهد و امکان پذیر سازد:

برنارد چومیِ۲۰ معمار بر آن است که معماری «به مثابه آمیزه ی فضاها، رویدادها و جنبش ها دیده می شود... تجربه ی ما به تجربه ی رویدادهایی بدل می شود که با واسطه ی معماری نظم و راهبرد یافته اند» (Tschum, 2000,176). بنابراین از نظر چومی فضای «آرمانی» و مفهومی در رابطه ای پویا با فضای زیسته موجودیت پیدا می کند. با این که چومی اصطلاح «دراماتورژی» را به کار نمی برد (البته از اصطلاحاتِ دیگر مربوط به اجرا استفاده می کند) ولی آشکارا معماری را به مثابه عملی دراماتورژیک وصف می کند؛ عملی که در آن استقرار سنجیده ی ساختار برای برانگیختن یا امکان پذیرساختن رویدادهای زنده پدید می آید. نیک کی۲۱ آن را چنین تفسیر می کند: «چومی معمار را... همواره در حال اجرا در نظر می گیرد» (Kaye, 2000, 52). می توان گفت که اگر چومی «اجرای معماری» را بررسی می کند، دراماتورژِ تئاتری به مطالعه و بررسی «معماری اجرا» می پردازد.۲۲

در میان اهل تئاتر نیز، پس از لسینگ، بسیاری کوشیده اند واژه ی «دراماتورژی» را بازتعریف و روشن کنند؛ مثلاً یوجنیو باربا دراماتورژی را «درهم تنیدن عناصر متفاوت اجرا» تعریف می کند، و پاتریس پاویس۲۳ آن را همچون مفصل بندی سازوکارهای ترکیبی۲۴، ایدئولوژیک و زیبایی شناختی اجرا می داند.
و اما «دراماتورژ». نقش دراماتورژ، در برابر مفهوم دراماتورژی، ریشه در روال عملی تئاتر در اروپای غربی و به ویژه در آلمان دارد. در حال حاضر که این اصطلاح به ما هم رسیده، تاریخی طولانی را پشت سر گذاشته است و تغییر و تحول قابل توجهی پیدا کرده که از آن جمله استحاله ی آن در آلمان است؛ مفهوم دراماتورژی در آلمان، از نقش کاملاً انتقادی و ادبی، که دل مشغولی لسینگ بود، به درگیری عملی «دراماتورژِ تولید و اجرا» که برشت و دیگران به راه انداختند گسترش یافت.
نقش قراردادی دراماتورژ آلمانی۲۵، در ساختار مدیریت تئاترهای دولتی ریشه دارد. دراماتورژ آلمانی همراه با کارگردان هنری، رپرتوار تئاتری را طرح ریزی می کند، و این وظیفه ای است که جست وجوی نمایشنامه های جدید (شناسایی آثار مناسب برای اجرا و نه رشد و بالندگی نویسندگان) و انتخاب کارهای تثبیت شده را نیز دربرمی گیرد. واحد یا دپارتمان دراماتورژی (تعداد دراماتورژها بسته به اندازه و بودجه ی تماشاخانه متفاوت است) ممکن است مسئولیت جنبه هایی از کار انتخاب بازیگر، نگارش بروشور و همکاری نزدیک با واحدهای فروش را نیز بر عهده داشته باشد. دراماتورژِ تولید و اجرا ممکن است به اجراهایی خاص اختصاص یابد، او در تمرین ها با کارگردان همکاری می کند، برای تغییر متن پیشنهادهایی ارائه می دهد، به جست وجوی دوباره برای یافتن اطلاعاتی در مورد زمینه و بستر متن می پردازد، آرایی برای پرورش و تشکل کار ارائه می دهد و غیره. این نوع درگیری عملی، بیشتر، دستاوردی متاخر است که از طریق پیسکاتور و برشت شکل گرفت و در طول دهه ی ۱۹۷۰ کاملاً تثبیت شد.۲۶
ناگفته نماند نقش دراماتورژ در پرورش نمایشنامه های تازه نوشته شده، به خوبی در امریکای شمالی شکل گرفت، هرچند شکل گیری آن در ایالات متحده نیز تا حد زیادی مورد بحث بوده است. در امریکای شمالی، همچون انگلیس، وقتی در دهه ی ۱۹۹۰ تئاترهای منطقه ای یارانه دار تثبیت شدند، دراماتورژها پا به عرصه ی وجود گذاشتند. در آغاز به دراماتورژ همچون بخشی از سرمشق اروپاییِ تئاترهای دولتی نگاه می شد، حال آن که نخستین مدیران ادبی پیش از این زمان در امریکا ظاهر شدند. زله ناک۲۷ استدلال می کند در اوایل قرن بیستم کسانی چون نمایشنامه نویسان «پراوینس تاون پلیرز»۲۸ در اصل همچون دراماتورژ عمل می کردند؛ سرمشقی که بعدها در دانشگاه ییل۲۹ با عنوان «منتقد درون سازمانی»۳۰ تثبیت شد.۳۱ ما نیز وقتی به گذشته ی نزدیک خود نگاه می کنیم ای بسا نمایشنامه نویسانی چون میرزا آقا تبریزی و برخی مترجمان شکسپیر و مولیر را در دوران قاجار در مقام دراماتورژ بیشتر و بهتر بپذیریم تا در مقام نمایشنامه نویس یا مترجم.
***
و اما در مورد اوضاع و احوال تئاتر امروزمان، مدتی است اهل تئاتر ما ــ به ویژه نسل جوان تر ــ به هر متنی چنگ زده و به اصطلاح آن را دراماتورژی کرده اند، و ما همچنان وامانده ایم که اگر دراماتورژی این است، چرا ابعاد همه جانبه ی آن، اعم از فرهنگی، اخلاقی، تئاتری و ملی، آثار بدیع و بارور خود را نشان نمی دهد. بی آن که توانسته باشیم در دانشکده های تئاتری مان دو واحد درس دراماتورژی دایر کنیم، ناگهان و بدون کوچک ترین پشتوانه ی آموزش، شروع به دراماتورژی کردیم. عده ای چنان ذوق زده شدند و از عنوان دراماتورژ خوششان آمد که در نمایشی که خود نویسنده، کارگردان و بازیگر و طراح صحنه ی آن بودند، عنوان دراماتورژ را هم برای خودشان مصادره کردند. کار دشوار دراماتورژی چنان ساده انگارانه و سهل الوصول پنداشته شده است که می توانیم متن بزرگانی چون شکسپیر، حافظ، مولوی، فردوسی، مولیر، سوفکل و امثال آن ها را اختیار کنیم و هر بلایی که دلمان خواست سر آن ها بیاوریم و آن را دراماتورژی بنامیم؛ اما باید به یاد داشته باشیم که بدون پشتوانه ی تاریخی و نظری نمی توان به سنجش حساب شده ی آن ها پرداخت، صحیح را از سقیم تفکیک کرد و به تولیدی که از نظر فرهنگی و هنری بارور باشد دست یافت.
دراماتورژها به ما می آموزانند که دراماتورژی «مصادره به مطلوب» نیست، بلکه عرصه ی «گفت وگو» و پیوندهای «دیالکتیکی» است. به نظر می رسد گام اول، ورود سنجیده ی دراماتورژ به دنیای اثر است، به گونه ای که، به قول پدیدارشناسان، در آن دنیا ساکن شود، با متن محشور شود و بتواند امکانی برای «درهم آمیختن دو افق فرهنگی» فراهم آورد. پس دراماتورژی «تندخوانی» اثر و فراهم کردن مونتاژی دست وپاشکسته از آن نیست؛ دراماتورژی، اگر متن خوش اقبال باشد، فراهم کردن مجموعه ای تصاویر بدیع اما بی ربط، نیست؛ دراماتورژی با معجونی مکانیکی از عناصر متن ها و فرهنگ های گوناگون حاصل نمی شود و الی آخر. امیدواریم کتاب حاضر فتح بابی باشد برای آن که «وظایف دراماتورژ» ــ عنوانی مشکوک و بی معنا در کشور ما! ــ تا حدی روشن شود و نقد نمایشی ما بتواند معیارهایی برای سنجش اثر دراماتورژیک پیدا کند. امیدواریم مسئولین فرهنگی ما به این آگاهی دست یابند که سازمان انسانی تئاتر در کشور ما نیازمند بازسازی جدی است، و به ویژه با تثبیت «شغل» دراماتورژ است که می توان ضمن حفظ ارتباط با فرهنگ های دیگر، فرهنگ بومی را تغذیه و روزآمد کرد و راهی برای شکل گیری نوعی تئاتر ملی، که در عین حال بتواند به نیازهای جامعه ی مدرن ما پاسخ گوید، پیدا کرد. امروزه دیگر نمی توان فقط از شکسپیر انگلیسی سخن گفت، زیرا توان دراماتورژی در کشورهایی چون آلمان، ژاپن و امثال آن ها، شکسپیرِ آلمانی، شکسپیرِ ژاپنی و مانند این ها را پدید آورده است (احتمالاً مردم کشور ما از ــ مثلاً ــ شکسپیر ژاپنی در پیوند با برخی فیلم های کوروساوا تجربه ای زنده کسب کرده اند). امروزه کشورهایی که از توان دراماتورژیِ بالایی برخوردارند نگران گسست فرهنگی جامعه ی معاصر خود از میراث فرهنگیِ گذشته نیستند. فرایند دراماتورژی همواره این امکان را فراهم می کند که میراث گذشته در زمان حال جریان پیدا کند و شاخصه های آن روزآمد شود. تعزیه و نمایش های سنتی ما بیش از آن که نیازمند رونویسی از نسخه ها و مدح و ستایش های بلیغ و حجیم باشد، نیازمند دراماتورژی است. پژوهش و پژوهشگری یکی از وظایف و قابلیت های جدی دراماتورژ است، و دراماتورژها نیک آگاه اند که پژوهش، غبارروبی از متون خاک گرفته نیست، آن هم به این قصد که کتاب ها و فصلنامه های حجیمی فراهم آوریم که با خاک گرفتن مجدد ناچارند در انتظار خمیرشدن روزشماری کنند. دراماتورژِ واقعی، به متون کهن، زندگی و حیات تازه می بخشد. او به آن ها همچون شیئی موزه ای نگاه نمی کند، بلکه این چالش سخت و مردافکن را به جان می خرد که باید میراث گذشته را به جریان زنده و جاری جامعه ی معاصر بدل کند.
تئاتری ها باید شکرگزار باشند که از سنت دراماتورژی برخوردارند و مجبور نیستند مباحث نظری و عملی خود را در محدوده ی تنگ اصطلاحاتی چون «اقتباس»، شرح و بسط دهند. با این همه کتمان نمی کنیم که بسیاری از تحولات دراماتورژی در سال های اخیر تا حدی با تحولات نظریه ی «اقتباس» در سینما و ادبیات همگام بوده است. در سال های ۲۰۰۴ و ۲۰۰۵، رابرت استم۳۲ با سه کتاب پیاپی درباره ی اقتباس سینمایی، جدالی جانانه علیه پیش فرض های نظریه ی اقتباس، و به ویژه علیه اصل «وفاداری» به راه انداخت. استم به ریشه های تعصباتی اشاره می کند که مدعی اند آثار اقتباسی سینما به ادبیات «لطمه» زده اند. اصطلاحاتی مانند «تخطّی»، «خیانت»، «انحراف»، «تجاوز»، «ازاعتبارانداختن»، «عوام زده کردن» و «بی حرمت کردن»، همان قدر در گفتمان اقتباس سینمایی رایج بوده است که در نقدهای نمایشیِ «متن»بنیادی که برای متن فقط «خوانش»ی مشروع و موجه قائل اند و بس.
استم از ویرجینیا وولف۳۳ یاد می کند که سال ۱۹۲۶ در حمله ای سخت اعلام کرد فیلمِ اقتباسی، رمان را از «عشق» به یک «بوسه» تنزل می دهد و «مرگ» را به «ماشینِ نعش کش» برمی گرداند. استم این واقعیت را می پذیرد که بسیاری از اقتباس هایی که بر اساس رمان های مهم صورت گرفته پیش پاافتاده و گمراه کننده اند. ما نیز باید بپذیریم بسیاری از آثار دراماتورژیک، شان اولیه ی خود را به عنوان متنی جدید و ارزشمند احراز نمی کنند، و باید مراقب پیش فرض هایی باشیم که چون ریشه ی عمیق فرهنگی دارند ناخودآگاه در ارزیابی های ما به میدان می آیند. استم، اهم آن ها را برمی شمارد: این که گویی هنر قدیمی تر لزوما بهتر است؛ یا «رقابت» تلخ میان فیلم و ادبیات (یا متن مکتوب و اجرا) را مفروض می انگارد؛ یا متن مکتوب را به اعتبار کلام مقدس که ریشه در کلمه دارد مقدس و محترم فرض می کند؛ یا آن که فیلم سینمایی یا اجرای تئاتری را اصلاً «متن» می داند، و درنتیجه امکان «بازخوانی» را فقط در متون مکتوب جست وجو می کند؛ یا آن که اثر اقتباسی یا دراماتورژیک را «طفیلی» متن اصلی می پندارد.
ما نیز می توانیم، نه با تکیه بر نقد و نظریه ی امروز بلکه با تکیه بر عمل و طرز کار عملی شاعران و نویسندگان گذشته ی خودمان، اصل «وفاداری» را با خرسندی زیر پا نهیم و امیدوار باشیم احترام به گذشتگان و میراث ادبی گذشته نه با «وفاداری»، بلکه با «عدم وفاداری» به آن ها، به ظهور می رسد! وقتی به سرگذشت داستان یونانی «سلامان و ابسال» می اندیشیم، به وضوح می بینیم سنت ادبیِ بارور گذشتگان ما، برای دست مایه ی ادبی خود، نه «مرز» قائل بود و نه اصلاً به «وفاداری» می اندیشید. به احتمال زیاد باروری ادبی و فکری داستانی چون «سلامان و ابسال» در تخیل بزرگان فکر و ادب ما پرثمرتر از سرنوشتی است که این داستان در منشا اصلی خود در غرب داشته است؛ افسانه های هندی و حکایت های ازوپ مثال دیگری از این دست هستند. پس احترام به گذشتگان نه «وفاداری» به آن ها، بلکه پیروی از راهبردهایی است که آن ها را در شکوفایی ملی و جهانی ادب فارسی یاری رسانده.
در غرب، شکوفایی ساختارگرایی و مابعد ساختارگرایی بسیاری از تعصبات و سلسله مراتب ها را واژگون کرد. نظریه ی کریستوا موسوم به «روابط میان متون» («روابط بینامتنی»۳۴) که ریشه در اصطلاح معروف باختین، «روابط گفت وگویی»۳۵، دارد، و نظریه ی «روابط فرامتنی»۳۶ در اصطلاح شناسی ژرار ژنت سراسر بر دگرگشتِ بی پایان عناصر متن بنیاد تاکید دارند تا بر «وفاداری» به متن اولیه یا سرمشق نخستین. در زمینه ی مباحث آن ها، اثر اقتباسی یا دراماتورژیک، نوعی «خوانش» به حساب می آید نه تابع یا طفیلی. شاید اصطلاح «بازخوانی»، به عنوان برابرنهاده ای برای «دراماتورژی» از این نوع مطالعات ادبی ریشه گرفته باشد؛ اما، چنان که خواهیم دید، «خوانش» و «بازخوانی» فقط یکی از ابعاد یا اعمالی است که در فرایند جامع دراماتورژی به وقوع می پیوندد.
نظریه ی «شالوده شکنی» یا «واسازی» دریدا نیز سلسله مراتب میان «اصل» و «رونوشت» را برمی چیند. رونوشت لزوما پست تر از اصل به حساب نمی آید؛ به علاوه، آن چه اصیل به نظر می رسد از جهتی خودْ رونوشت بوده است: اودیسهی هومر به داستان های شاعری ناشناس وام دار است، شاهنامه یفردوسی به روایت های دهقانان، دن کیشوت سروانتس به رمانس های شوالیه ای، رابینسن کروزوئهی دنیل دفو به سفرنامه نویسی روزنامه ای و غیره. از دیدگاه باختین نیز می توان به اقتباس همچون هم نوایی گفتمان ها، استعدادها و خط سیرها نگریست. آن را می توان ساختی «دورگه» دید که رسانه ها، گفتمان ها و همکاری های متفاوت را به هم می آمیزد. استم خاطرنشان می کند جریان هایی چون «مطالعات فرهنگی» نیز به کاوش در روابط «افقیِ» رسانه های هم جوار بیشتر علاقه نشان می دهند تا سلسله مراتب «عمودی». از دید روایت شناسان نیز اقتباس جایگاه موجهی در امتداد اثر اصلی پیدا می کند، و خود، همچون اصل، اثر روایت شناسانه ی دیگری است.۳۷
ضمن آن که باید هشدارهای یکی از جدیدترین کتاب های نظری در خصوص اقتباس سینمایی را جدی بگیریم و از تعصبات ریشه دار اما مزاحم پرهیز کنیم، یادآور می شویم که دامنه ی معنایی و ابعاد دراماتورژی بسیار فراتر از نظریه ی اقتباس سینمایی دامن می گسترد و بسیار پیچیده تر است. یوجنیو باربا ضمن آن که فرایند دراماتورژی را فرایند تمرین و اجرا فرض می کند، خود «اجرا» را نوعی «متن» می انگارد که همچنان قابل بازخوانی و دراماتورژی است. خواننده ی علاقه مند در مقالات «دراماتورژی تماشاگر» و «نظریه های تالیف و تاویل» تا حدی می تواند بر امکان گفت وگوی دراماتورژی تئاتری و نقد ادبی آگاه شود و نتایج آن را پی گیرد.
این دراماتورژها بودند «نمایشنامه خوانی» به راه انداختند و آن را رواج دادند. آن ها آگاه بودند که «نمایشنامه خوانی» فرمی هنری نیست و هیچ گاه جانشینی برای اجرای بالفعل نخواهد شد، بلکه امکانی است «ارزان قیمت» و «آسان یاب» برای کشف استعدادهای جدید، جذب نسل جوان تر به بازار کار، تعامل نیروهای غیرحرفه ای و حرفه ای، و درنهایت نوعی بازاریابی برای متون جدید. امیدواریم این نوع مطالعات در باب دراماتورژی نقطه ی شروعی باشد برای آن که «نمایشنامه خوانی» در کشور ما جایگاه واقعی خود را پیدا کند و اهل تئاتر از سرگردانی در خصوص اهمیت و ارزش هنری آن به درآید.
***

نظرات کاربران درباره کتاب دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟