فیدیبو نماینده قانونی نشر بیدگل و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب شب سپيده می‌زند، باری ديگر

کتاب شب سپيده می‌زند، باری ديگر
۵۵ عکس فیلم، ۴۸ جستار

نسخه الکترونیک کتاب شب سپيده می‌زند، باری ديگر به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب شب سپيده می‌زند، باری ديگر

عکسِ فیلم هم عکس است، هم فیلم. عکس است مگر آن‌که از فیلم بودنِ سوژه‌ی عکس باخبر باشیم؛ و فیلم است، تک‌فریمی از حدودِ ۱۵۰‌ هزار فریمِ یک فیلمِ سینمایی که اگر فیلم را دیده باشیم تداعیِ حرکتِ آن روی خواهد داد.
عکسِ فیلمْ نه عکس است، نه فیلم. عکس نیست مگر آن‌که از فیلم بودنِ سوژه‌ی عکس بی‌خبر باشیم؛ و فیلم نیست، چرا که تک‌عکسی‌ست ثابت و بی‌ربط به جهانِ متحرکِ فیلم.
پس، چگونه اثری‌ست «عکسِ فیلم» که هم عکس است، هم فیلم، و نه عکس است، نه فیلم؟ «شب سپیده می‌زند، باری دیگر» به این رفت‌وآمدِ متناقضِ چیستی و چونیِ رابطه‌ی عکسِ فیلم و فیلمِ عکس و موضوعِ هر دو، و به رابطه‌ی این دو هنر و نسبتِ آن‌ها با موضوع فیلم، جهان فیلم و جهان خارج از فیلم پرداخته است.

ادامه...
  • ناشر نشر بیدگل
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 4.38 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۸۰ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب شب سپيده می‌زند، باری ديگر

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



به:
بابک احمدی
به خاطر همه چیز

عکسِ فیلم، عکّاسِ فیلم

عکسِ فیلم عکسی ست گرفته شده از صحنه ای زاده ی ذهنِ کارگردانِ فیلم؛ عکسی که جزءبه جزء آن از پیش ساخته و یا انتخاب شده است. از این روست که عکسِ فیلم «عکسِ فیلم» است و دیگر عکس ها «عکس». با این وصف اهمیتِ عکاسِ فیلم در چیست وقتی نتیجه ی کارش ثبتِ کارِ کسی دیگر است؟ و، چرا عکاسیِ فیلم، که تا پیش از دهه ی شصتِ مسیحی کاری بی اهمیّت و پیشِ پاافتاده شمرده می شد و نامی از عکاس در عنوانبندی فیلم نمی آمد، اهمیت یافت؛ چنان که پای عکاسان بزرگِ «عکس» به این عرصه باز شد۱ و اکنون سال هاست که نامِ عکاسِ فیلم نه تنها در عنوانبندی جایی مشخص دارد، بلکه قید آن در کنار اثرِ او در نشریات امری بدیهی ست؟
عکاسِ فیلم راست است که از صحنه ی آفریده ی کسی دیگر عکس می گیرد و خود در سامان دادن و آفریدن صحنه ی مقابلِ لنزش نقشی ندارد و باید در چارچوبِ استتیکِ فیلم کار کند، اما می تواند محل ایستادنِ کارگردان و فیلمبردار را به آنان واگذارد و خود جای خود بایستد و در چارچوبِ استتیکِ فیلم عکسِ خلّاقانه ی خود را بگیرد، که گاه نتیجه ی کارش بهتر از نتیجه ی کارِ کارگردان می شود (مثلِ لانسلو دولاک)؛ و، گاه نیز نتیجه ی کار چنان درخشان از آب در می آید که به فَرادَست می رود و هدایتگرِ فیلمی می شود که چرایی وجود اوست؛ چنان که در مورد شورِ زندگی (وینسنت مینه لی، ۱۹۵۶) پیش آمد.۲
عکاسِ فیلمْ دیگر عکس های فیلم را نیز می گیرد، و در این عکس ها (مشهور به عکس های سینمایی و عکس های پشتِ صحنه ای، اما نه «عکسِ فیلم») می تواند خلاقیت و هنرِ خود را نشان دهد و کارش تنها ثبتِ عکس های یادگاریِ عواملِ تولید فیلم و یا عکس های تبلیغاتی برای نشریات و رسانه ها نباشد؛ چنان که کتاب های سینمایی و نشریات و فضاهای مَجازی پُرَند از عکس های خلّاقانه و هنرمندانه ی عکاسِ فیلم (مثلِ ماهِ کاغذی).
پیشتر باورم این بود که عکس های شاخص و برجسته ی فیلم ها تا پایان دهه ی ۱۹۷۰ جایگاه خود را به مرور می یافتند و به خاطرِ سال های عمرشان و پُردیده شدنشان در نشریات و آگهی ها، بدل به عکسِ شناسنامه ایِ فیلم می شدند؛ و پس از این دهه عکس ها دیگر به تشخّصِ قبل نبودند. از این رو در جلد نخستِ کتابی که در دست دارید۳ به عکسِ فیلم ها تا پایان این دهه نگاه کردم؛ اما دیدم در دهه های بعد از آن نیز عکس ها از چنان تشخّص و شهرتی برخوردارند که گرچه اغلب به شهرتِ عکس های تا ۱۹۷۰ نیستند (دست کم به خاطر فرصتِ کمتری که برای دیده شدن داشتند)، اما برای شاخص بودن هیچ کم ندارند. پس، در جلد دوم ـ که در دست دارید ـ به عکس های از ۱۹۷۰ تا ۲۰۱۲ نگاه کرده ام (سال ۱۹۷۰ در هر دو کتاب وجود دارد، دیزالوی آرام از جلدِ یک به جلد دو).
عکسِ فیلمْ هم عکس است، هم فیلم. عکس است مگر آن که از فیلم بودنِ سوژه ی عکس باخبر باشیم؛ و فیلم است، تک فریمی از حدودِ ۱۵۰ هزار فریمِ یک فیلمِ سینمایی که اگر فیلم را دیده باشیم تداعیِ حرکتِ آن روی خواهد داد.
عکسِ فیلمْ نه عکس است، نه فیلم. عکس نیست مگر آن که از فیلم بودنِ سوژه ی عکس بی خبر باشیم؛ و فیلم نیست، چرا که تک عکسی ست ثابت و بی ربط به جهانِ متحرکِ فیلم.
پس، چگونه اثری ست «عکسِ فیلم» که هم عکس است، هم فیلم، و نه عکس است، نه فیلم؟ «شب سپیده می زند، باری دیگر» به این رفت وآمدِ متناقضِ چیستی و چونیِ رابطه ی عکسِ فیلم و فیلمِ عکس و موضوعِ هر دو، و به رابطه ی این دو هنر و نسبتِ آن ها با موضوع فیلم، جهان فیلم و جهان خارج از فیلم پرداخته است.

۱. ازجمله: مارگارت بورک وایت (در ستاره ی شمالِ لوییس مایلستون، ۱۹۴۳)، رابرت کاپا (در بدنامِ آلفرد هیچکاک، ۱۹۴۶)، ویلیام یوجین اسمیت (در روشناییِ صحنه ی چارلز چاپلین، ۱۹۵۲)، ارنست هاس (در موبی دیکِ جان هیوستن، ۱۹۵۶)، مانوئل آلوارس براوو (در نازارینِ لوییس بونوئل، ۱۹۵۸)، و موردِ عجیبِ ناجورهای جان هیوستن (۱۹۶۱) که گروهی از عکاسانِ بزرگِ «عکس» در آن عکاسی کردند؛ ازجمله: کورنل کاپا، هانری کارتیه برسون، ایو آرنولد، الیوت ارویت و بروس دیویدسن.
۲. جان بریسون از سوی کمپانیِ «مترو گلدوین مایر» (تهیه کننده ی شورِ زندگی) سفارشِ تهیه ی چند عکس تبلیغاتی از این فیلم را دریافت کرده بود. او از مواد و امکانات و دکور و صحنه ی فیلم استفاده کرد و در حال وهوا و استتیکِ فیلم عکسِ ون گوگِ (کرک داگلاس) فرورفته در خود را جلوی دیواری پُر از آثارش گرفت؛ که این، در نظرِ مینه لی چنان مقبول افتاد که سکانسِ پایانی فیلم را دوباره فیلمبرداری، و نماهایش را به عکس های بریسون نزدیک کرد. (در تصویر [ماهنامه ی هنرهای تصویریــ سال یکم، شماره ی یکم ــ دی ۱۳۷۱]، صفحه ی یک، به این موضوع اشاره شده است.)
۳. شب سپیده می زند، چاپ اول: انتشارات ماکان (۱۳۸۳)، چاپ دوم: نشر بیدگل (۱۳۹۰). در مقدمه ی چاپ اول دلایلِ این باورم را گفته ام.

نظرات کاربران درباره کتاب شب سپيده می‌زند، باری ديگر