فیدیبو نماینده قانونی نشر بیدگل و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله)
مجموعه مقاله

نسخه الکترونیک کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله) به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله)

تئاتر مستند چیست؟ معتقدم برای پرداختن به موضوعی همچون تئاتر مستند، که در ایران تا به حال جز نوشته‌ها و یا ترجمه‌هایی پراکنده چیزی در مورد آن گفته و نوشته نشده است، ابتدا باید در مورد چیستی‌اش حرف زد. در مورد اینکه چه ویژگی‌ها و مشخصه‌های به‌خصوصی این نوع تئاتر را از دیگر تئاترهایی همچون تئاتر تاریخی، اپیک و دیگر انواع تئاتری‌ای که مرزهایی مشترک با تئاتر مستند دارند جدا می‌کند. زیرا چیزی که حرف‌بردار نیست و نمی‌توان در آن بحثی کرد، چیستی و ماهیت یک امر است؛ یک امر، یک رخداد چه عینی و چه ذهنی مشخصات و ویژگی‌هایی دارد که ماهیت و چیستی آن را می‌سازد و با دانستن و فهم این ویژگی‌هاست که می‌توان به نوعی تعریف و در نهایت شناخت از هر امری رسید. وقتی می‌دانیم ویژگی بهار جوانه زدن شکوفه‌ها و باز‌شدن گل‌هاست دیگر هیچ‌کس نخواهد گفت زرد‌شدن برگ‌ها و ریختن آن‌ها مشخصۀ بهار است، چون ویژگی‌های بهار قبلاً شناخته شده و همه به یک تعریف مشترک از بهار رسیده‌اند. به عبارت دیگر، همگی ماهیت و چیستی بهار را دانسته و درک کرده‌ایم و بهار را شناخته‌ایم؛ از همین روست که دیگر پرسشی ناشی از شک و ابهام در موردش نمی‌پرسیم.

ادامه...

  • ناشر: نشر بیدگل
  • تاریخ نشر:
  • زبان: فارسی
  • حجم فایل: 1.69 مگابایت
  • تعداد صفحات: ۲۳۱صفحه
  • شابک:

چند صفحه از کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله)

پیش گفتار: شناخت تئاتر مستند

محمد منعم

«به چشم من نمایشنامه نویس هنرمند چیزی بیش از یک مورخ نیست، اما از این نظر که تاریخ را از نو می آفریند و به جای ارائه روایت صرف ما را مستقیماً در قلب زندگی در عصری دیگر می کارد، از تاریخ نویس فراتر می رود. آنچه او به ما ارائه می کند، شخصیت است نه خصوصیت؛ آدم، نه توصیف. برترین وظیفه او این است که تا جایی که می تواند ما را به تاریخ، آنطور که عملاً روی داده نزدیک کند.»

کارل گئورگ بوخنر۱

تئاتر مستند چیست؟ معتقدم برای پرداختن به موضوعی همچون تئاتر مستند، که در ایران تا به حال جز نوشته ها و یا ترجمه هایی پراکنده چیزی در مورد آن گفته و نوشته نشده است، ابتدا باید در مورد چیستی اش حرف زد. در مورد اینکه چه ویژگی ها و مشخصه های به خصوصی این نوع تئاتر را از دیگر تئاترهایی همچون تئاتر تاریخی، اپیک و دیگر انواع تئاتری ای که مرزهایی مشترک با تئاتر مستند دارند جدا می کند. زیرا چیزی که حرف بردار نیست و نمی توان در آن بحثی کرد، چیستی و ماهیت یک امر است؛ یک امر، یک رخداد چه عینی و چه ذهنی مشخصات و ویژگی هایی دارد که ماهیت و چیستی آن را می سازد و با دانستن و فهم این ویژگی هاست که می توان به نوعی تعریف و در نهایت شناخت از هر امری رسید. وقتی می دانیم ویژگی بهار جوانه زدن شکوفه ها و باز شدن گل هاست دیگر هیچ کس نخواهد گفت زرد شدن برگ ها و ریختن آن ها مشخصه بهار است، چون ویژگی های بهار قبلاً شناخته شده و همه به یک تعریف مشترک از بهار رسیده اند. به عبارت دیگر، همگی ماهیت و چیستی بهار را دانسته و درک کرده ایم و بهار را شناخته ایم؛ از همین روست که دیگر پرسشی ناشی از شک و ابهام در موردش نمی پرسیم.
در وهله اول وقتی لفظ مستند را می شنویم ناخودآگاه لفظ های بعدی که به ذهن متبادر می شود سند و استناد است و تئاتر مستند هم از آنجا که ما در ایران نمونه هایش را خیلی کم دیده ایم، ما را به یاد فیلم های مستند خواهد انداخت. تنها نمونه هایی که از تئاتر مستند به یاد دارم اجرای تبرئه شده اثر اریک جنسون و جسیکا بلنک، گفت وگو با تروریست ها اثر رابین سوآنس و نام من ریچل کُری است اثر الن ریکمن و کاترین واینر بوده است. تمامی نمایشنامه های فوق نمایشنامه هایی آمریکایی هستند. اولی را خانم منیژه محامدی به روی صحنه برده بود و دومی و سومی را آقای پیام فروتن. نمایشنامه کوارتت نوشته آقای امیررضا کوهستانی هم بسیار به مستند نزدیک است و در واقع بخشی از آن – طبق گفته خود ایشان- کاملاً مستند است و بخشی دیگر خیر. و اما درباره سند و استناد: سند و استناد کردن جزء لاینفک تئاتر مستند است و استفاده از روز نامه ها، تصاویر ضبط شده، عکس ها و اسلاید ها در اجراها گواه این امر است. اما آیا تنها استناد کردن به حرفی که روی صحنه زده می شود و نشان دادن سند برای تایید صحت گفته ها باعث می شود یک تئاتر، مستند باشد؟ یا به عبارت دیگر، تئاتر مستند تنها همین یک ویژگی را دارد؟ مثلاً می توان به هنگام اجرای نمایش ریچارد سوم سندهایی از تاریخ رو کرد که نشان بدهد ریچارد فرزندان برادرش کلرنس را واقعاً کشته است. آیا انجام دادن چنین کاری روی صحنه باعث می شود نمایشنامه شکسپیر نمایشنامه ای مستند شود؟ قطعاً خیر. پس چه چیزی باعث می شود بگوییم با یک نمایش مستند رو به رو هستیم؟ فارغ از انواع شیوه ها ی کارگردانی در بیان مستند بودن اجرا (از جمله رو کردن سند حین اجرا و...) پاسخ تمامی این پرسش ها را باید در بررسی و موشکافی متونی جست که مستند هستند. در واقع مستند بودن و یا نبودن یک اجرا هیچ ربطی به اجرا و شیوه کارگردانی اش ندارد، بلکه همه مشخصات و ویژگی هایی که باعث می شود بگوییم یک نمایش مستند است در متن نمایشنامه نهفته است. این نمایشنامه است که تعیین کننده مستند بودن یا مستند نبودن یک اجراست.
گری فیشر داوسون در فصل اول کتاب بسیار معروفش تئاتر مستند در ایالات متحده که عنوان «تعریف تئاتر مستند» را با خود یدک می کشد، مرگ دانتون بوخنر را اولین نمایشنامه مستند قلمداد می کند، اما متاسفانه دلایلی سطحی برای این نظریه اش بیان می کند. طبق نظر داوسون در کتابش، نمایشنامه مرگ دانتون به این دلیل مستند است که «بیشتر دیالوگ های نمایشنامه مستقیماً از منابع اولیه ای منتج شده که بوخنر شخصاً برای نگارش نمایشنامه اش گردآوری کرده است.۲» هر چند اینک با توجه به رویکردی که بوخنر نسبت به تاریخ و وظیفه نمایشنامه نویس داشت، دیگر شکی نداریم که او یکی از کسانی است که زمینه را برای شکل گیری درام مستند آماده و مهیا کرده است. بوخنر جرقه هایی در دنیای درام زده که بعدها این جرقه ها توسط کسانی همچون هوخهوت، کیپهارت و وایس به شعله های درام مستند تبدیل شده است. نکته دیگری که در کتاب داوسون وجود دارد مشخص نکردن رویکردش در بررسی و تعریف تئاتر مستند است. وی در ادامه همین فصل یک جدول می کشد و در یک ستون ویژگی های نمایشنامه های تاریخی و در ستون دیگر ویژگی های نمایشنامه های مستند را ذکر می کند، اما متاسفانه رویکرد داوسون در بررسی این ویژگی ها چندان مشخص نیست. او هم ویژگی های متنی را بررسی می کند. (آنجا که در مورد برساخته بودن دیالوگ در نمایشنامه تاریخی و لفظ  به  لفظ بودن۳ دیالوگ نمایشنامه های مستند بحث می کند) و نیز آنجا که در مورد «سقوط تراژیک قهرمان»(۱) در متون تاریخی بحث می کند و این امر را در برابر «فریاد حق خواهی مردمی»(۲) قرار می دهد، ویژگی های محتوایی متون مستند را در برابر متون تاریخی بررسی می کند. در جایی دیگر، وقتی پیسکاتوری بودن تئاتر مستند را در برابر ارسطویی بودن تئاتر تاریخی قرار می دهد آشکارا خلط مبحث می کند؛ چرا که پیسکاتوری بودن یک ویژگی اجرایی است، حال آنکه ارسطویی بودن یک ویژگی متنی است. شاید کسی نمایشنامه ای تاریخی بنویسد که ضمناً ارسطویی نباشد. اساساً قرار دادن پیسکاتوری بودن در برابر ارسطویی بودن خلط مبحث و اشتباه است. در این یادداشت بر آنم نمایشنامه تاریخی را با مستند مقایسه کنم، اما این مقایسه در این یادداشت فقط بر ویژگی های متنی تکیه خواهد داشت و مقایسه صرفاً وسیله ای است برای بهتر بیان کردن ویژگی های ذاتی نمایشنامه های مستند.
اولین تفاوت نمایشنامه های مستند با نمایشنامه های تاریخی و یا نمایشنامه هایی که به نوعی به مسائل تاریخی می پردازند در رویکردشان به تاریخ است. نمایشنامه های مستند در مقایسه با نمایشنامه های تاریخی رویکردی ماتریالیستی به تاریخ دارند. به عبارت دیگر، تاریخ در نمایشنامه های تاریخی ای همچون ریچارد سوم و سیرانو دو برژراک به مثابه امری محتوم و تغییر ناپذیر در نظر گرفته می شود که قهرمان نمایش و دیگر شخصیت ها قربانی جبر تغییرناپذیرش هستند، اما در نمایشنامه های مستند رویکرد ماتریالیستی به تاریخ باعث می شود قهرمان نمایشنامه خود تاریخ باشند و ضمناً این قهرمان امری تغییرپذیر و غیر محتوم فرض می شود. بنابراین آدم هایی که در دوره ای از آن زیست می کنند می توانسته اند از برخی اتفاقات رخ داده در آن جلوگیری کنند ولی حالا بنا به هر دلیلی نتوانسته اند یا نخواسته اند؛ یعنی اگر فرزندان کلرنس و حتی خود ریچارد زیر چرخ بی رحم تاریخ می روند و قربانی می شوند، از آن سو در استنطاق پیتر وایس تاریخ ماده ای تغییرپذیر فرض می شود که آدم های حاضر در دادگاه می توانسته اند از فجایعی که رخ داده جلوگیری کنند ـ یا حداقل فجایع را کاهش دهند ـ اما یکی می گوید مامور بوده و معذور و دیگری می گوید قدرتش را نداشته تا جلوی این فجایع را بگیرد. در واقع، در نمایشنامه مستند اختیار انسان، غالب بر جبر تاریخ است و انسان توانایی تغییر تاریخ را دارد. این نکته تفاوت دیگری را هم آشکار می کند، پروتاگونیست در درام غیرمستند فیزیکی است، اما از آنجا که پروتاگونیست درام مستند خود تاریخ است وجودی متافیزیکی است. همین جاست که باید به رابطه بین موقعیت ـ در نمایشنامه ـ و شخصیت و همچنین تفاوت این رابطه در درام مستند با غیر مستند توجه داشت. در هر نمایشنامه ای موقعیت بخش جداناپذیری از ساختار نمایشنامه است، و اینک امری که محل بحث است، این است که باید توجه داشت، موقعیت در درام تاریخی موقعیتی تاریخی نیست، بلکه همان چیزی است که طبق گفته بوخنر ما را در طول نمایش «به تاریخ نزدیک می کند.» نزدیک شدن به تاریخ با رو به رو شدن با خود تاریخ دو امر جداگانه است. مواجهه با خود تاریخ اتفاقی است که در درام مستند می افتد. یعنی در درام تاریخی شخصیتی واقعی-نمایشی در موقعیتی تاریخی-نمایشی قرار می گیرد. موقعیتی که شخصیت در آن قرار می گیرد لزوماً موقعیتی تاریخی نیست، بلکه در موقعیتی بازنمودی است که حاصل رابطه دیالکتیکی تخیل نویسنده با تاریخ گذشته است. (در مورد بازنمودی بودن درام تاریخی و رابطه دیالکتیکی در ادامه مفصل تر خواهم نوشت.) نسبت تخیلی-نمایشی چنین رابطه ای در درام تاریخی بیشتر از نسبت واقعی-تاریخی آن است؛ یعنی ریچارد شکسپیر قطعاً در آن موقعیتی نیست که ریچارد سوم-پادشاه انگلستان- قرار داشته، یا برای مقایسه ای بهتر این طور بگوییم، هانا اشمیتز فیلم کتاب خوان(۳) - با بازی کیت وینسلت- وقتی در دادگاه آشویتس استنطاق می شود، در آن موقعیتی تاریخی قرار ندارد که مجرمان آشویتس در دادگاه داشتند، اما شخصیت های نمایش استنطاق پیتر وایس شخصیت هایی هستند در خود آن موقعیت، موقعیتی تاریخی؛ و نه بازنمودی. تماشاچی نمایش استنطاق با تاریخی مواجه می شود که زندگی اکنونش تحت تاثیر آن قرار دارد و اینجاست که شخصیت های نمایش نشان می دهند قادرند حتی گذشته را تغییر دهند و با تغییر گذشته، حال و آینده را نیز دگرگون می کنند؛ اما در درام تاریخی رابطه شخصیت و موقعیت به گونه ای نیست که شخصیت بتواند تاریخ را دگرگون کند. در درام تاریخی، موقعیت شخصیت را تحت تاثیر قرار می دهد و شخصیت دست به عمل می زند، اما در درام مستند شخصیت حتی می تواند موقعیت را نیز تغییر دهد. البته باید توجه داشت این امر ناشی از قدرت بیشتر شخصیت درام مستند نسبت به شخصیت درام تاریخی نیست، چرا که اصلاً چنین چیزی نیست و شاید حتی برعکس هم باشد، بلکه به خاطر مفهوم متفاوتی است که تاریخ در این نوع درام دارد. به عبارت دیگر دو شیوه متفاوت نگرش به تاریخ، تعیین کننده رابطه های مختلف بین شخصیت و موقعیتش است. اینجا خوب است که تفاوت میان قانون های تاریخ با قانون های تاریخی را هم در نظر بگیریم. «تاریخ آدمیت روندی منحصر به فرد و تکرار ناشدنی است که از قوانینی پیروی می کند که می توان به آن ها پی برد. این قوانین گوناگون که با قواعد فیزیک یا شیمی که تاریخی نیستند متفاوتند، تنها پیوندها و توالی پدیده های سخت همانند را ثبت می کنند بی آنکه زمان یا مکان دوباره پدید آمدن آن ها مهم شمرده شود. قوانینی که بسیار به قوانین گیاه شناسی یا زمین شناسی شباهت دارند.۴» این همان چیزی است که بابک احمدی در کتاب مارکس و سیاست مدرن از آن به عنوان «قانون های تاریخ» یاد می کند، «قانون هایی جزمی» که گویا در بطن تاریخ نهفته اند. در مقابل «قانون های تاریخی» را داریم که به دوره ای خاص از تاریخ تعلق دارند و شاید در دوره ای دیگر صدق نکنند. در نمایشنامه های مستند در واقع با قانون های تاریخی رو به روییم نه قانون های تاریخ، چرا که قائل بودن به قانون های تاریخ – قوانینی مطلق و جبری- ره به آنجا می برد که قهرمانان را قربانی این قوانین محتوم تاریخی کنیم، اتفاقی که در نمایشنامه های تاریخی می افتد، اما آنچه در نمایشنامه های مستند اتفاق می افتد- تغییرپذیری تاریخ- ناشی از نگرش به تاریخ از دریچه قانون های تاریخی است، قوانینی که به دوره های خاص تعلق دارند و مطلق نیستند، پس تغییرپذیرند. به عبارت دیگر، در نمایشنامه های مستند، ما با تاریخی رو به  رو هستیم که سازنده اش انسان هایند. انگلس می گوید «این انسان ها هستند که تاریخ خود را می سازند... در آن [تاریخ] هر کس به دنبال هدف آگاهانه خویش روان است و درست برآیند این اراده های مختلف، در جهت های مختلف و برآیند تاثیرات گونه گون بر جهان خارجی است که تاریخ را شکل می دهد.۵» یا به قول مارکس «آدمیان هستند که تاریخ خود را می سازند، ولی نه آن گونه که دلشان می خواهد، یا در شرایطی که خود انتخاب کرده باشند، بلکه در شرایط داده شده ای که میراث گذشته است، خود آنان به طور مستقیم با آن در گیرند. بار سنت همه نسل های گذشته با تمامی وزن خود بر مغز زندگان سنگینی می کند.۶» در نمایشنامه های مستند هم دقیقاً همین رویکرد به تاریخ، عیان و قابل مشاهده است. در نمایشنامه های مستند این تغییرپذیری تاریخ تا جایی پیش می رود که در بنیان اندیشه درام مستند حتی می توان گذشته را نیز تغییر داد. «تاریخ چیزی نیست جز توالی نسل های جداگانه که هر یک از مواد و مصالح، سرمایه ها، نیروهای مولد موروثی تمامی نسل های پیشین استفاده می کند، و بنابراین از یک سو، فعالیت سنتی را در شرایط تغییریافته ادامه می دهد، و از دیگرسو، شرایط کهن را با فعالیت کاملاً تغییر یافته دگرگون می سازد۷.» فکر کنم دیگر کاملاً واضح و روشن است، تفاوت مهمی که مرز بین بیشتر نمایشنامه های تاریخی با نمایشنامه های مستند را مشخص می کند در همین رویکرد ماتریالیستی به تاریخ است. می گویم بیشتر نمایشنامه های تاریخی و نه همه آن ها چون ممکن است این سوالات پیش بیاید: آیا هر نمایشنامه ای که رویکردی ماتریالیستی به تاریخ داشته باشد نمایشنامه ای مستند است؟ یعنی آیا نمی توان نمایشنامه ای تاریخی پیدا کرد که رویکردش به تاریخ ماتریالیستی باشد، اما مستند نباشد؟ صد در صد می توان. پس اینک باید به دنبال دیگر ویژگی های نمایشنامه مستند رفت.
مورد دیگری که درباره رویکرد ماتریالیستی به تاریخ باید ذکر کرد این است که نگاه ماتریالیستی به تاریخ در نمایشنامه های مستند تاریخی سازی می کند و نه بازنمایی تاریخ آنطور که در نمایشنامه های تاریخی شاهدیم. بازنمایی یا بازنمود(۴) تاریخی همان چیزی است که ویژگی تئاتریکالیسم یا تئاتر قصه محور یا توهم گراست، اما در تئاتر مستند تاریخ ساخته می شود و بر روی صحنه جلوی چشم مخاطب قرار داده می شود. بازنمودی در کار نیست، هر چه هست خود تاریخ است که روی صحنه است. و چیزی که این میان مهم است وجود دیالکتیک در نمایشنامه مستند است. واضح و آشکار است که تئاتر ذاتاً از دیالکتیک بهره می برد، اما تفاوت اساسی بین نمایشنامه مستند و غیر مستند در کارکرد دیالکتیک در این نمایشنامه هاست. باز به سخنی از انگلس اشاره می کنم که بسیار در این زمینه راه گشاست: «بی رحمانه تصمیم گرفته شد که هر تصور ایدئالیستی ای را که نمی توانست با مدارک عینی واقعی(۵)، مدارکی که از همبستگی میان خود ــ و نه همبستگی تخیلی ــ برخوردارند، هماهنگ شود قربانی کنند. ماتریالیسم معنایی بیش از این ندارد.۸» [تاکید از نویسنده فعلی است.] این سخن انگلس بیانگر همان چیزی است که در تئاتر مستند اتفاق می افتد. تصوراتی که نتوانند با مدارک عینی واقعی هماهنگ شوند از حیطه تئاتر مستند بیرون رانده می شوند و از طرف دیگر این مدارک عینی واقعی باید همبستگی ای (دیالکتیکی) میان خود داشته باشند و نه همبستگی تخیلی. اینجاست که اهمیت دیالکتیک در متون مستند خود را نشان می دهد. همبستگی تخیلی بین مدارک واقعی و عینی، اتفاقی است که در تئاتر توهم گرا می افتد؛ دیالکتیکی بین تخیل نویسنده و امر واقع برقرار می شود و داستانی برساخته می شود، توهمی – هرچند بر اساس رخدادی واقعی نوشته شده باشد- که در خود داستان نیز دیالکتیکی برقرار است، اما در نمایشنامه مستند این همبستگی (دیالکتیک) میان خود این مدارک واقعی عینی وجود دارد، و تخیل نویسنده تنها به کمک تدوین این مدارک می آید، تدوینی که خود نوعی دیگر از دیالکتیک است، دیالکتیکی که کارش تولید معناست. اینجا بسیار به نظریات تدوین ایزنشتاین نزدیک می شویم. ایزنشتاین که علاوه بر فیلم سازی یکی از مهم ترین نظریه پردازان سینما نیز است، نظریاتی در باب تدوین دارد که بسیار تحت تاثیر نظریه های دیالکتیک محور هگل و مارکس است. ایزنشتاین در مقاله «مفهوم فیلم» می نویسد: «هر قطعه مونتاژی نه به عنوان جزئی جداگانه، بلکه به عنوان بازنمای ویژه ای از مضمون کلی است که به طور یکسان در تمام قطعه-نماهای فیلم نفوذ می کند. پیوند این قطعات به هم در یک ساختار مونتاژی، آن کیفیت کلی را که جزئیات در آن نقش داشته و آن ها را به هم در یک کلیت مربوط می کند، زندگی بخشیده و آشکار می کند. این کلیت، همان تصویر کلیت یافته ای است که در آن، خالق و به دنبال آن بیننده، مضمون فیلم را تجربه می کنند.۹» این جمله ایزنشتاین دو نکته را بهتر برایمان روشن می کند: یکی فهم نقش نویسنده در درام مستند به عنوان تدوین گری که از طریق تدوین و مونتاژ تولید معنا می کند، و دیگری دیالکتیکی که از طریق «پیوند این قطعات به هم در یک ساختار مونتاژی» بیان معنی می کند. این «پیوند قطعات به هم در یک ساختار مونتاژی» ایزنشتاین را مقایسه کنید با آن «همبستگی میان مدارک عینی واقعی» انگلس، و ببینید چه پیوند نزدیکی میان این دو اندیشه وجود دارد.
در تئاتر مستند، دیالکتیک باید میان مدارک عینی واقعی برقرار باشد و نه میان تخیل نویسنده و مدارک واقعی. همین کارکرد دیالکتیک، وجه تمایز مهم دیگری بین نمایشنامه های مستند با دیگر نمایشنامه هاست. به عبارت دیگر آن تاریخی سازی که پیش تر به آن اشاره کردم را از همین نوع دیالکتیک می توان استنباط کرد. لازم به ذکر است که این نوع دیالکتیک وجه اشتراک تئاتر مستند و تئاتر اپیک است. در تئاتر حماسی برشت نیز دیالکتیک از طریق تکنیک فاصله گذاری برشتی توهم واقعی بودن رخدادهای روی صحنه را از بین می برد. روشی که برشت سعی دارد با استفاده از آن تماشاگر را به تعقل وادارد نه اینکه احساسات تماشاگر را برانگیزد. هر چند نتیجه این دیالکتیک در تئاتر اپیک (اسمش را بگذاریم همان «دعوت به تعقل») با نتیجه ای که در تئاتر مستند (تاریخی سازی) حاصل می شود، فرق دارد ولی هر دو یک نوع دیالکتیک را به کار می گیرند، یکی تنها سعی در از بین بردن توهم واقعی بودن رخدادهای روی صحنه دارد، دیگری پا را از این فراتر می گذارد و علاوه بر کارکرد قبلی، تاریخ را دوباره می سازد و به روی صحنه می آورد.
اگر از بحث ماتریالیسم، قانون های تاریخی و دیالکتیک بگذریم موارد دیگری هم هستند که نمایشنامه مستند را از دیگر نمایشنامه ها متمایز می کنند. مواردی که از این پس بر خواهم شمرد ساده تر از موارد قبلی بوده و در واقع از نظر ماهوی با موارد قبلی متفاوت است. اگر تا به حال از مواردی درباره بنیان های فکری- فلسفی و شیوه نگرش متفاوت به تاریخ در درام مستند حرف زده ایم، اینک برخی ویژگی ها و خصوصیات ساختاری متون مستند را مورد توجه قرار می دهیم.
مورد اول بحث قصه، طرح و پیرنگ نمایشنامه است. در نمایشنامه های داستانی (تئاتر توهم گرا) پس از خواندن نمایشنامه قصه را می فهمیم؛ به دیگر سخن، طرح، قصه و پیرنگ نمایشنامه از دل حوادث درون نمایشنامه درک و فهم می شود. چنین پیرنگی شاید ریشه در واقعیت داشته باشد، اما عین واقعیت بیرون از جهان نمایشنامه نیست. بر عکس در درام مستند طرح، قصه و پیرنگ به پایین ترین درجه از اهمیت خود می رسند تا جایی که برخی حتی گمان می کنند درام مستند فاقد قصه است. در درام مستند قصه به جای اینکه از متن نمایشنامه به دنیای ما پا بگذارد، از جهان واقعی وارد نمایشنامه می شود و تنها کاری که از عهده نویسنده بر می آید، این است که از طریق همان شیوه مونتاژ که حرفش زده شد، زاویه ای تازه برای دیدن آن قصه واقع شده در جهان بیرون از متن انتخاب کند.
مورد دوم بحثی است پیرامون کاراکتر یا شخصیت و دیالوگ هایش. شخصیت ها در درام مستند شخصیت هایی نیستند که ساخته ذهن نویسنده باشند، بلکه شخصیت هایی هستند که در جهان واقع وجود دارند یا داشته اند. اینجا این مسئله مطرح می شود که ریچارد هم شخصیتی بوده که در جهان واقع وجود داشته، پس ریچارد در ریچارد سوم شخصیتی مستند است. اما آنچه ریچارد تخیلی شکسپیر و ریچل کُری واقعی نمایشنامه «نام من ریچل کُری ست» را از هم تمایز می کند، دیالوگ ها یا نوشته هایی است که ریچل کُری در دنیای واقعی گفته یا نوشته است. دیالوگ های ریچارد دیالوگ هایی است برساخته شکسپیر، نه دیالوگ هایی که ریچارد واقعاً در تاریخ گفته باشد. این همان نکته ای است که داوسون با تاکید بر آن ادعا می کند مرگ دانتون اولین نمایشنامه مستند تاریخ تئاتر است. پس وقتی دیالوگ، که متعلق به شخصیت بوده و چیزی است که شخصیت را به ما می شناساند و در واقع معرف اوست برساخته نیست، و از جهان بیرون راهش را به داخل درام پیدا می کند، طبیعتاً موجب می شود گوینده اش – شخصیت یا کاراکتر – نیز موجودی باشد نه برساخته، بلکه واقعی، که از جهان ابژه ها به داخل نمایشنامه وارد می شود. یعنی اگر در جهان درام غیر مستند با پروتاگونیست هایی فیزیکی (انسان ها) که حقایقی سوبژکتیو (برساخته ذهن نویسنده) هستند رو به  روییم، در این روی سکه، در درام مستند با پروتاگونیستی متافیزیکی (تاریخ)- اما با نگرشی ماتریالیستی- رو به  روییم که حقایقی ابژکتیو (انسان ها) می توانند در گذشته، حال و یا آینده آن تغییر ایجاد کنند. پس درام مستند درامی است که (۱) در بنیان فکری-فلسفی خود نگرشی ماتریالیستی به تاریخ داشته باشد؛ (۲) دیالکتیک با کارکرد خاص خود در آن تاریخ سازی کند، نه بازنمود تاریخی؛ و (۳) در ساختار متنش شخصیت، دیالوگ ها و قصه اش را از جهان بیرون وارد متن نمایشنامه کند؛ متنی که همه این ویژگی ها را داشته باشد نمایشنامه ای مستند است. به قول امیلی مان درام نویس برجسته آمریکایی هر وقت از او می خواهند تا درباره درام مستندی که می نویسد توضیح بدهد، می گوید: «من معمولاً از این پرسش گران می پرسم آیا تا به حال فیلم مستند دیده اند یا خیر؟ تقریباً همه دیده اند. من می گویم، خب این آن کاری است که من انجام می دهم. من از خانه بیرون می زنم و ماجراها را پیدا می کنم. من به مکان ماجراها می روم. کارهای زیادی روی آن انجام می دهم. تحقیقات زیادی پیرامون آن می کنم. با مردم زیادی مصاحبه می کنم. سندها و مدارکی پیدا می کنم تا بر روی شان کار کنم. بعد نمایشنامه ای می سازم که مواد و مصالحش را فقط این ها تشکیل می دهد. من روی زندگی کار می کنم و این مسئله ای است بسیار شخصی.۱۰» در ادامه توضیحی بسیار مختصر درباره تاریخچه تئاتر مستند ارائه می دهم، هر چند اعتقاد دارم باید روی این زمینه هم کار جداگانه ای انجام شود.
در قرن نوزدهم جرقه های آغاز فرم جدیدی از تئاتر با مرگ دانتون نوشته بوخنر زده می شود. در اواخر دهه دوم قرن نوزدهم، به سال ۱۹۱۸ کارل کراوس(۶) نمایشنامه آخرین روزهای بشر(۷) را در ۲۵۶ صحنه، هشتصد صفحه و با بیش از پانصد کاراکتر می نویسد که پایه های نگارش نمایشنامه مستند را به گونه ای پی ریزی می کند که تا دوره پیتر وایس، رولف هوخهوت و هاینار کیپهارت تقریباً بدون تغییر باقی ماند. در دهه بیست پیسکاتور با اظهارنظرهایش در مورد تئاتر سیاسی، توجه نمایشنامه نویسان را بیشتر به سمت تئاتر سیاسی که به شدت با تئاتر مستند گره خورده است، جلب می کند. در دهه سی با وجود اجراهایی در بریتانیا با عنوان روزنامه های زنده(۸) گام مهم دیگری در رشد و بالندگی تئاتر مستند برداشته شد. این روزنامه های زنده دیگر نمایش هایی مستند بودند. در ادامه دهه سی و دهه چهل، برشت و پیسکاتور با فاصله گذاری برشتی و استفاده پیسکاتور از عکس و اسلاید در اجراهایش دریچه های تازه ای را در زمینه های متنی و اجرایی تئاتر مستند به روی نویسندگان و کارگردانان نسل بعد از خود گشودند. تئاتر مستند روال عادی خود را طی می کرد تا اینکه همزمان با جنبش های دانشجویی دهه شصت و توجه به اندیشه های چپ گرایانه، موج جدیدی از نویسندگان به نوشتن متون مستند روی آوردند که از آن میان می توان به استنطاق پیتر وایس، قضیه رابرت اوپنهایمر هاینار کیپهارت و جانشین(۹) رولف هوخهوت اشاره کرد. در سال ۱۹۷۱، پیتر وایس با انتشار مقاله ای تحت عنوان «چهارده اصل تئاتر مستند.۱۱» گام مهم دیگری در مبانی نظری و عملی این فرم از تئاتر برداشت. همزمان در ایالات متحده آمریکا هم نمایشنامه نویسانی چون امیلی مان و آنا دیور اسمیت ظهور کردند، که بر خلاف همتایان اروپایی شان که بر حوادث جنگ جهانی دوم تمرکز کرده بودند، تمرکز خود را بر روی مسائل بومی آمریکا – همچون نژادپرستی و افزایش خشونت نسبت به سیاه پوستان- گذاشتند و متون مستندی با موضوعات بومی تولید کردند. نمایشنامه نویسی مستند همین روند را طی می کرد و در این میان نظریات کسانی همچون آگوستو بوآل، مارتین اسلین و درک پَجت بر شیوه های اجرایی و نگارش این نوع از تئاتر تاثیر گذاشت، تا اینکه بعد از حوادث یازدهم سپتامبر و به دنبال آن جنگ افغانستان و عراق تئاتر مستند جان تازه ای گرفت و سوژه های سیاسی بسیاری برای نگارش پیدا کرد. نویسندگانی همچون دیوید هِیر انگلیسی، هانس ورنر کروزینگر آلمانی و موزز کافمن آمریکایی از جمله نویسندگان حال حاضر در دنیای درام مستند هستند. جالب اینجاست که هنوز آمریکایی ها، بر خلاف همکاران اروپایی شان که بیشتر بر ویرانی های فیزیکی و روانی جنگ تمرکز دارند، بر مسائلی بومی همچون مسائل جنسی (دوجنسی ها) تمرکز دارند. البته تئاتر مستند محدود به اروپا و آمریکا نشده است و در آفریقا و استرالیا نیز جایگاه خاص خود را دارد.
در چیدمان مقالات هم سعی شده است: مقالات نظری در اولویت قرار داشته باشند، سپس مقالاتی که به نوعی تاریخ نگاری می پردازند و در پایان مقالاتی که به ساختار و فرم این نوع از تئاتر اشاره دارند. مقالات «تعهد تئاتر مستند»، «سنت منقطع تئاتر مستند و قدرت های مستمر دیرپایی آن»، «نمایش حقیقت و عدالت در ایرلند شمالی»، «نمایش تروما» و «ناپارتجی ناپارتجی» از کتاب (Get Real Documentary Theatre Past and Present) و بقیه مقالات از مجله تی دی آر ویژه نامه تئاتر مستند، چاپ شده در پاییز ۲۰۰۶ انتخاب شده اند.
در پایان لازم می دانم از تمامی کسانی که قبول زحمت کردند و مقالات این مجموعه را ترجمه کردند، تشکر و قدردانی کنم، به ویژه از رضا سرور عزیز که در مراحل مختلف آماده سازی این کتاب بسیار به من کمک کرد و نظراتش همیشه راه گشا بود؛ تشکری ویژه هم از محمود حسینی زاد و امیررضا کوهستانی می کنم که در معرفی منابعی برای پژوهش پیرامون این حوزه از تئاتر بسیار کمک کردند؛ از علی اکبر علیزاد و عماد شاطریان که موجبات انتشار این مجموعه را فراهم آوردند؛ از بهزاد آقاجمالی که زحمت خواندن این مجموعه را کشید و نظراتش برای ویرایش نهایی یاری ام کرد. تشکری هم دارم از محمد چرمشیر، فرهاد مهندس پور و یوسف باپیری که همدلی هاشان بسیار دلگرم کننده بود. امیدوارم این مجموعه مقالات فتح بابی باشد برای تحقیقاتی گسترده و بنیادی تر پیرامون این حوزه از تئاتر و ترجمه متون نمایشی برجسته آن.

پی نوشت ها:

۱.بوخنر، گئورک. مرگ دانتون، ترجمه یدالله آقاعباسی، تهران، سپیده سحر، تهران، ۱۳۸۰، ص ۱۲.
2. G.F.Dawson(1999)، Documentary Theatre in the United States، Greenwood Press، P3
۳. Verbatim اصطلاحی است که در بریتانیا به تئاتر مستند می گویند و به این معناست که دیالوگ ها بی آنکه نویسنده تغییری در آن ها ایجاد کند در متن می آیند. مقاله های «تعهد تئاتر مستند»، «قرار دادن سند در مستند» و «سنت منقطع تئاتر مستند و قدرت های مستمر دیرپایی آن» در همین کتاب به این ویژگی نمایشنامه های مستند هم می پردازند.
۴. برلین، آیزایا. کارل مارکس، زندگی و آثارش، ترجمه سیف الله گلکار، تهران، ثالث، ۱۳۸۶، ص ۱۴۹.
۵. انگلس، فریدریش. لودویگ فوئرباخ و پایان فلسفه کلاسیک آلمانی، ترجمه پرویز بابایی، تهران، چشمه، ۱۳۸۹، ص ۶۰.
۶. مارکس، کارل. هیجدهم برومر لویی بناپارت، ترجمه باقر پرهام، تهران، مرکز، ۱۳۸۷، ص ۱۱.
۷. مارکس، کارل. ایدئولوژی آلمانی، ترجمه پرویز بابایی، تهران، چشمه، ۱۳۸۹، ص ۳۱۷.
۸. انگلس، فریدریش. لودویگ فوئرباخ و پایان فلسفه کلاسیک آلمانی، ص ۵۳.
۹. بخشی از مقاله «مفهوم فیلم» نوشته «سرگئی ایزنشتاین»، برگرفته از: اندرو، دادلی، تئوری های اساسی فیلم، ترجمه مسعود مدنی، تهران، رهروان پویش، ۱۳۸۷، صص ۸- ۱۲۷.
10. G.F. Dawson(1999)، Documentary Theatre in the United States، P. 5.
۱۱. این مقاله بسیار مهم با نام «ماده و مدل ها: یادداشت هایی برای تعریف تئاتر مستند»، به ترجمه رضا سرور در کتاب از منظر درام نویس، توسط انتشارات سوره مهر در سال ۱۳۸۶ چاپ شده است.



تئاتر مستند

(مجموعه مقاله)

محمد منعم





حق انتشار الکترونیک برای فیدیبو محفوظ است



شهادت بدن ها

کرول مارتین

برگردان: سکینه عرب نژاد و فارس باقری

تئاتر مستند معاصر مبارزه ای برای نمایش، شکل دادن و به یاد سپردن تاریخ بسیار گذراست ــ راه های پیچیده ای که مردان و زنان از طریقشان درباره رویدادهایی که چشم اندازهای زندگی شان را شکل می دهد، می اندیشند. بخش عمده ای از تئاتر مستند بعد از یازدهم سپتامبر با ضرورت مبارزه بر سر آینده و بحث بر سر گذشته رقم خورده است.
پدیدآورندگان تئاتر مستند باورها و وابستگی های سیاسی شان را دقیقاً از طریق خلق روایت هاشان از رویدادها، باورها و سیاست ها بررسی می کنند. آن ها این کار را با بهره برداری از تکنولوژی که تکرار و تکثیر را امکان پذیر می سازد انجام می دهند، که روش های فنی تئاتر مستند را شامل می شوند؛ از جمله ویدئو، فیلم، ضبط صوت ها، رادیو، دستگاه های کپی و کامپیوترها که گاه قابل مشاهده و گاه از دید مخاطب پنهان هستند. اگرچه تئاتر مستند در عرصه صنایع دستی باقی می ماند ــ مردم گرد هم می آیند تا آن را خلق کنند، یکدیگر را می بینند تا آن را بنویسند و جمع می شوند تا آن را ببینند ــ با این حال، شکلی از تئاتر است که تکنولوژی در آن ابزار اصلی انتقال آگاهی است.
در اینجا، تکنولوژی پست مدرن با فرهنگ تئاتر شفاهی مواجه می شود. پیشرفته ترین روش های تکرار و شبیه سازی برای خلق مجدد «آنچه که واقعاً رخ داده است» به منظور نمایش در فضای زنده تئاتر استفاده می شود. اغلب تکنولوژی جزئی از اجزای سازنده ساختار سه گانه تئاتر مستند است: تکنولوژی، متن و بدن. بدن اجراگران به مثابه بدن کسانی که در حال نمایش دادن در تئاتر مستند هستند، در جاهایی که با یکدیگر هم پوشانی دارند، تعیین کننده اند، اما با تئاتر قصه محور (توهم گرا) متفاوت است. در تئاتر مستند، گاهی اوقات اجراگران همان کسانی هستند که داستانشان روایت می شود. اما بیش از آن، در تئاتر مستند «انسان های واقعی» غایب ــ غیر قابل دسترس، مُرده، ناپدید ــ در عین حال دوباره به نمایش گذاشته شده اند. آن ها به واسطه روش هایی متفاوت نمایش داده می شوند، و یا به عبارتی بهتر به نمایش گذاشته می شوند؛ روش هایی از جمله: بازی صحنه ای، کلیپ های تصویری، عکس ها و دیگر «اسنادی» که علاوه بر آنکه گواهی بر مستند بودن داستان هستند، یادآور مستند بودن آدم ها نیز هستند.۱
چگونه رویدادهایی که به یاد آورده می شوند، نوشته و آرشیو می شوند، به صحنه آورده و اجرا می شوند، در نهایت کمک می کنند تا تاریخی که از آن آمده اند را مشخص کنند؟ تئاتر مستند بیش از به نمایش گذاشتن تاریخ ــ اگرچه این کاری است که دقیقاً انجام می دهد ــ ظرفیت به صحنه آوردن تاریخ نگاری را نیز دارد. تئاتر مستند، در بهترین حالتش، راهی برای فکر کردن درباره مفاهیم بحرانی و موضوعات پیچیده پیش رویمان می نهد، در حالی که ــ همزمان محاسن و معایب منابع اش را نیز آشکار می کند. رولان بارت می نویسد: «تاریخ پدیده ای مضحک است: فقط زمانی می تواند وجود داشته باشد که ما به آن دقت کنیم و آن را ببینیم، و برای دیدن و درکش باید از آن فاصله بگیریم.» (۶۵:۱۹۸۱) با این حال، همان طور که فردی روکم اشاره می کند: «تئاتر "اجرای تاریخ" به دنبال این است تا بر جدایی و طرد گذشته غلبه کند، تلاشی است برای خلق جامعه ای که رویدادهایی از گذشته اش دوباره اهمیت پیدا می کنند.» (۰۰۰ ۲ :۱۲). در عمل، بیشتر آثار تئاتر مستند معاصر، همزمان با رویدادهایی که موضوع این نمایش ها را شامل می شوند نوشته شده اند. تئاتر مستند، با درهم ریختن زمان حال، به طور مستقیم در خلق تاریخ مداخله می کند.
به دلیل تمایز تئاتر مستند از دیگر اشکال تئاتری، به ویژه تمایز با داستان تاریخی، مفیدتر آن است که آن را به عنوان پدیده ای خلق شده از مجموعه ویژه ای از مطالب آرشیوی ــ مصاحبه ها، اسناد و مدارک، شنیده ها، گزارش ها، فیلم، عکس ها و غیره ــ درک کنیم. بیشتر تئاترهای مستند معاصر ادعا می کنند هر چیزی که نمایش داده می شود بخشی از آرشیو تاریخی است؛ اما این حقیقت نیز به همان اندازه مهم است که بدانیم هر چیزی در آرشیو بخشی از مستند محسوب نمی شود. این امر، این سوال حیاتی را می طلبد: اساس انتخاب، نظم بخشیدن و روش نمایش مطالب به دست آمده از آرشیو چیست؟ از طریق فرآیند انتخاب، ویرایش، سازمان دهی و نمایش این مستندات است که اثر خلاقه تئاتر مستند پدید می آید. خلق اجراهایی از مطالب آرشیوی تدوین شده به این دلیل که از بازیگران، گفت وگوهای به خاطر سپرده شده، زمان فشرده، زمان بندی دقیق، صحنه آرایی، نور، طراحی لباس و تمامی ساختاربندی زیبایی شناختی اجرای تئاتری استفاده می کند، می تواند هم رویداد غیر داستانی را در کانون توجه قرار دهد و هم در عین حال آن را پیچیده کند. این فرآیند همیشه شفاف نیست. تئاتر مستند زیبایی شناسی غیر واقعی خود را خلق می کند، در حالی که ادعایش مبتنی بر صحت داشتن واقعیتی خاص است.
تئاتر مستند، با استفاده از اسناد معتبر و تبدیل آن ها به نمایشی کوتاه، زنجیره ای از رفتار تا روایت های آرشیوی و بازسازی رفتار را به مثابه نمایشی عمومی دنبال می کند. در هر مرحله، مجموعه ای پیچیده از تغییرات، تفسیرها و تحریف های اجتناب ناپذیر رخ می دهد. به یک معنا، هیچ «رویداد اصلی» بازیافتنی ای وجود ندارد، زیرا استفاده از آرشیو پیش از هر چیز، بهره برداری از قدرت است (چه کسی تصمیم می گیرد، چه چیزی قابل آرشیو است و چگونه؟). تحریف یک سند بین آنچه که رفتار شده و آنچه که نمایش داده می شود در نظریه «بازسازی و بازنمایی» یا «رفتار احیا شده»ی ریچارد شکنر تاکید شده است. سه ایده مرکزی نظریه شکنر این ها هستند: آینده، گذشته را می سازد؛ همه رفتارها، رفتارهای احیا شده هستند و اجرا بیانگر «فقدان» و «غیاب/ فقدان» است. (۱۹۸۵). مفهوم آینده با طرح گذشته خاص طراحی شده به منظور ساختن آینده ای خاص، که به احتمال زیاد اتفاق می افتد، گذشته را خلق می کند. تمامی رفتارهای اجتماعی در واقع نمایش «تکه هایی از رفتار» هستند که پیش از این به عمل درآمده اند و بنابراین «رفتاری احیا شده» هستند. خلاقیت آشکارا در سطح تنظیم و بافت متن رخ می دهد. «فقدان» و «فقدان/غیاب» نقشی اجتناب ناپذیر دارند. نقش هایی که یک نفر بازی می کند ــ هم در زندگی اجتماعی و هم در تئاتر ــ نه خودشان هستند و نه خود خودشان. نمونه هایی خاص از تئاتر مستند، در مقام خط مشی های صحنه ای، گذشته را در خدمت به آینده ای می سازند که نویسندگان دوست دارند خلقش کنند. تئاتر مستند در مقام بازنمایی رفتار احیا شده، دیگر اَشکال بیان فرهنگی مانند گفتمان های سیاسی، دادگاه های قضایی، اَشکالی از اعتراض های سیاسی و نمایش در زندگی روزمره را آگاهانه با یکدیگر ترکیب و آن ها را به زور تصاحب می کند. بازیگران بر صحنه های مستند، به عنوان یک شرط اجرایی، هم نقش خودشان را ایفا می کنند و هم نقش شخصیت های واقعی ای را که به نمایش می گذارندشان. آن ها این کار را از راه جایگزینی امری غایب، دست نیافتنی، مرده و ناپدید شده، حاضر می کنند. آنچه تئاتر مستند را تحریک آمیز می سازد روشی است که تئاتر مستند حضور حقیقت را از نظر استراتژیک مستقر می کند، استراتژ ی ای که مکمل بازنمایی رفتار است؛ در حالی که از سویی دیگر حقیقت خاص خودش را، از طریق تمهیدات زیبایی شناختی پیچیده اختراع می کند.
با توجه به استفاده از تکنولوژی، عمل عینیت یافته، لزوماً از راه بدن پدیدار نمی شود. و همچنین حرکت از منبع به سمت آرشیو، حرکتی یک طرفه نیست. دایانا تیلور تاکید می کند که منبع متفاوت از آرشیو است، به این معنی که نیازمند حضور است (۲۰:۲۰۰۳). در تئاتر مستند، از یک سو، منبع همچنان نیازمند حضور است، و از سوی دیگر خود اجرا نیازمند تکنولوژی به عنوان مکمل روش هایی برای حافظه عینیت یافته و همچنین ضرورتی برای اثبات صداقت اجرا نیز هست. از طریق یک آرشیو که حداقل بخشی از آن به وسیله فیلم، ویدئو، صداهای ضبط شده و دخل و تصرف های دیجیتالی خلق شده، دانش اجرا قابل تکثیر و حتی قابل عینیت یافتن می شود. تیلور اظهار می کند که تاریخ و حافظه در دو خط موازی، اما غیر همسان پیش می روند: آرشیو (اسناد) و منبع (حافظه عینیت یافته و سنت شفاهی). در تئاتر مستند، زمینه آرشیو و منبع نامشخص هستند. کریس میرتو، کارگردان تئاتر، گفته است که اجرای تئاتر مستند مانند لب زنی است، امری یخ زده و ایستا، اما بدن هنوز حرکت می کند. بیان و بدن در یک زمان هم با هم و هم از یکدیگر جدا هستند، «این به ما یادآوری می کند که رسانه جدید راه های جدیدی برای فهم و تجربه عینیت یافتگی خلق می کند.۲ تجربه ای بسیار «اصیل» که مستندسازان در پی اش هستند، آرشیوهایی به طور فزاینده واقعی، که به چیزی اعتبار می بخشند و یک احساس قوی از «آنجا بودن»، از «چیزی واقعی» را اعطا می کنند. پیروی از یک آرشیو، تئاتر مستند را به واقعیت نزدیک تر نشان می دهد تا به داستان. آرشیو، به طور ملموس، در موقعیت تاریخی قرار داده شده و کمابیش پایدار است؛ یک موجودیت مادی و پایدار، در حالی که اجرای تئاتری امری ناملموس و زودگذر است. ما همچنین می دانیم که به فیلم درآوردن و ضبط کردن، آنچه که مستند شده است را تغییر می دهد؛ وسیله های نگه داری بر آنچه که حفظ شده، تاثیر می گذارند.
تئاتر مستند بر انواع خاصی از حافظه تاکید می کند و بقیه را از یاد می برد. آنچه که بیرون از آرشیو قرار دارد ــ نگاه ها، ایما و اشاره ها، زبان بدن، احساس تجربه فضا و نزدیکی بدن ها ــ توسط بازیگران و کارگردانان بر اساس قواعد مورد قبول خود آن ها خلق شده است. لایه های پنهان تئاتر مستند پرسش هایی درباره زنجیره تفاوت ها بین استناد و شبیه سازی پدید می آورد. «زبان های» برون متنی و درون متنی چیزهایی هستند که ما معمولاً، به طور طبیعی، به چشم نوعی تئاتر نگاهشان می کنیم. این دقیقاً روش تفسیری است ساخته شده از چیزی، غیر از آن بخش آرشیوی که «زندگی واقعی» و باورپذیری را برای تئاتر مستند به ارمغان می آورد. شاهد بازیگران، اسناد واقع نمایی مبتنی بر واقعیت نمایشنامه نویس است. عجیب آنکه، این دقیقاً همان چیزی است که در آرشیو نیست، چیزی است که در تبدیل آرشیو به منبع اضافه شده، که تئاتر مستند را با قابلیت اجرای تئاتری خاص خود انباشته است.
استفاده از مدرک و شاهد، بی شباهت به استفاده آن ها در یک دادگاه نیست. مدرک می تواند از آرشیو مربوط به دادگاه نوشته شده باشد، مانند یک دادستان خوب که جنایتی را بازسازی می کند. مدرک، هم در تئاتر و هم در دادگاه، به عنوان دست آویز و بهانه ای برای شاهد بازیگران، شاهدان و وکلا خدمت می کند.
مدرک عموماً غیرشخصی است ــ موضوعات مادی، گزارش های آزمایشگاهی، گزارش های بانک و غیره ــ در حالی که شاهد روایت، حافظه و تجربه را در بر می گیرد. نمایشِ یک محاکمه، حداقل در محاکمه های ایالات متحده آمریکا، بستگی به ارائه مدرک در قالب یک شاهد بحث برانگیز دارد. تئاتر مستند از این سنت روایت بحث برانگیز اتاق دادگاه کمک می گیرد. کنش گران آن، از آرشیو به عنوان مدرکی برای خلق اجرای یک شاهد استفاده می کنند؛ تماشاگران آنچه را که به عنوان اثر غیر داستانی می بینند و می شنوند، درک می کنند؛ بازیگران ظاهراً «لفظ به لفظ»(۱۰) اجرا می کنند. این امر به تماشاگر اجازه می دهد فراموش کند که خلق هر اثر هنری خارج از مطالب آرشیوی و ویرایش شده همان قدر که به ویژگی های رسمی داستان متکی است، به مدرک آرشیوی نیز بستگی دارد. در نهایت، نمایش با زندگی واقعی اتاق دادگاه نیز، فرقی نمی کند. در دادگاه، درست مثل تئاتر مستند، مدارک دیوانی ذخیره شده در آرشیو، به اندازه ای که پیدا شده، نوشته شده است. نه تنها غالباً پلیس مدرک را جعل می کند، بلکه هم دادستان و هم وکیل مدافع هر کاری که می توانند برای اعتبار دادن/ بی اعتبار کردن به مدرکی که ممکن است پرونده آن ها را پشتیبانی/ نابود کند، انجام می دهند.
مسئله اینجا نهفته است. آیا تئاتر مستند، با سیستم خودش، که به دلایلی خاص از نیمه حقیقت تشکیل شده، تنها شکل دیگری از تبلیغات تهییجی (پروپاگاندا) است؟ به طور معمول، هم متن مستند و هم اجرای آن به عنوان تفسیر آنچه که اتفاق افتاده است، نمایش داده می شوند. هدف، ترغیب تماشاگران برای درک رویدادهای خاص با روش های خاص است. حتی زمانی که متن در پایانش مبهم باشد، واکنش مخاطب ممکن است این گونه نباشد. موقعیت تئاتر مستند می تواند به خودی خود، نوعی وابستگی سیاسی تلقی شود. خشم عمومی نسبت به تصمیم وُرک شاپ تئاتر نیویورک در به تعویق انداختن نمایش نام من ریچل کُری ست ــ داستان مرگ فعال بیست و سه ساله آمریکایی طرفدار فلسطین است که زمانی که سعی داشت از خانه یک فلسطینی حفاظت کند با ماشین خاک برداری اسرائیلی زیر گرفته شد ــ یک شاهد مدعاست. جیمز نیکولا، کارگردان هنری ورک شاپ تئاتر نیویورک، تصمیم گرفت بعد از تحقیق دوستان و مشاوران ناشناس یهودی، نمایش را به تعویق بیندازد. نیکولا گفت: «پاسخ یک دستی که دریافت کردیم این بود که فانتزی ای که می توانستیم در اثر این نویسنده به سادگی نشان دهیم، به عنوان اثری هنری، در به صحنه آوردن موقعیتی بود که پیش از این از هر نوع فانتزی خالی شده بود.» (از مک کینلی ۲۰۰۶ :۲). جدای از نمایشنامه، ریچل کُری بعد از مرگش به یک شمایل دو قطبی مخالف تبدیل شد. یاسر عرفات از او به عنوان یک شهید تکریم کرد، و یاد او را با بمب گذاران انتحاری در یک ردیف قرار داد (سگال، ۲۰۰۶ :۱). نیکولا نگرانی اش را از این بابت اعلام کرد که انتخاب حماس توسط فلسطینیان در ژانویه ۲۰۰۶، که قاطعانه نابودی رژیم صهیونیستی را خواستار بود، می توانست بیش از حد، پذیرش نمایش در ایالات متحده را تعیین کند.
ریچل کُری به روشنی طرفدار فلسطینیان بود. حدوداً اواخر نمایش، او به نظر مادرش مبنی بر اینکه خشونت فلسطینیان علیه رژیم صهیونیستی دلیل موجهی برای حمله های این کشور در برابر دفاع فلسطینیان برای مقاومت در برابر اشغال است، پاسخ می دهد. کُری دولت رژیم صهیونیستی را به نقض مجمع چهارم ژنو «که مجازات جمعی را ممنوع می کند، انتقال جمعیت یک کشور تحت اشغال به یک سرزمین اشغال شده را ممنوع می کند، تصرف منابع آبی و ویرانی تاسیسات زیربنایی کشوری را مانند مزرعه ها و.... را ممنوع می کند» متهم می کند. (ریچل و وینر، ۲۰۰۵: ۴۸). داستان کُری ــ که در ایمیل ها، نامه ها و خاطرات روزانه اش بیان شده است ــ اشتیاق او را برای پایان دادن به رنج فلسطینیان، حتی به قیمت جانش، به نمایش می گذارد.

نظرات کاربران
درباره کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله)