فیدیبو نماینده قانونی نشر بیدگل و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله)

کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله)
مجموعه مقاله

نسخه الکترونیک کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله) به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله)

تئاتر مستند چیست؟ معتقدم برای پرداختن به موضوعی همچون تئاتر مستند، که در ایران تا به حال جز نوشته‌ها و یا ترجمه‌هایی پراکنده چیزی در مورد آن گفته و نوشته نشده است، ابتدا باید در مورد چیستی‌اش حرف زد. در مورد اینکه چه ویژگی‌ها و مشخصه‌های به‌خصوصی این نوع تئاتر را از دیگر تئاترهایی همچون تئاتر تاریخی، اپیک و دیگر انواع تئاتری‌ای که مرزهایی مشترک با تئاتر مستند دارند جدا می‌کند. زیرا چیزی که حرف‌بردار نیست و نمی‌توان در آن بحثی کرد، چیستی و ماهیت یک امر است؛ یک امر، یک رخداد چه عینی و چه ذهنی مشخصات و ویژگی‌هایی دارد که ماهیت و چیستی آن را می‌سازد و با دانستن و فهم این ویژگی‌هاست که می‌توان به نوعی تعریف و در نهایت شناخت از هر امری رسید. وقتی می‌دانیم ویژگی بهار جوانه زدن شکوفه‌ها و باز‌شدن گل‌هاست دیگر هیچ‌کس نخواهد گفت زرد‌شدن برگ‌ها و ریختن آن‌ها مشخصۀ بهار است، چون ویژگی‌های بهار قبلاً شناخته شده و همه به یک تعریف مشترک از بهار رسیده‌اند. به عبارت دیگر، همگی ماهیت و چیستی بهار را دانسته و درک کرده‌ایم و بهار را شناخته‌ایم؛ از همین روست که دیگر پرسشی ناشی از شک و ابهام در موردش نمی‌پرسیم.

ادامه...
  • ناشر نشر بیدگل
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.69 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۳۱ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله)

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



شهادت بدن ها

کرول مارتین

برگردان: سکینه عرب نژاد و فارس باقری

تئاتر مستند معاصر مبارزه ای برای نمایش، شکل دادن و به یاد سپردن تاریخ بسیار گذراست ــ راه های پیچیده ای که مردان و زنان از طریقشان درباره رویدادهایی که چشم اندازهای زندگی شان را شکل می دهد، می اندیشند. بخش عمده ای از تئاتر مستند بعد از یازدهم سپتامبر با ضرورت مبارزه بر سر آینده و بحث بر سر گذشته رقم خورده است.
پدیدآورندگان تئاتر مستند باورها و وابستگی های سیاسی شان را دقیقاً از طریق خلق روایت هاشان از رویدادها، باورها و سیاست ها بررسی می کنند. آن ها این کار را با بهره برداری از تکنولوژی که تکرار و تکثیر را امکان پذیر می سازد انجام می دهند، که روش های فنی تئاتر مستند را شامل می شوند؛ از جمله ویدئو، فیلم، ضبط صوت ها، رادیو، دستگاه های کپی و کامپیوترها که گاه قابل مشاهده و گاه از دید مخاطب پنهان هستند. اگرچه تئاتر مستند در عرصه صنایع دستی باقی می ماند ــ مردم گرد هم می آیند تا آن را خلق کنند، یکدیگر را می بینند تا آن را بنویسند و جمع می شوند تا آن را ببینند ــ با این حال، شکلی از تئاتر است که تکنولوژی در آن ابزار اصلی انتقال آگاهی است.
در اینجا، تکنولوژی پست مدرن با فرهنگ تئاتر شفاهی مواجه می شود. پیشرفته ترین روش های تکرار و شبیه سازی برای خلق مجدد «آنچه که واقعاً رخ داده است» به منظور نمایش در فضای زنده تئاتر استفاده می شود. اغلب تکنولوژی جزئی از اجزای سازنده ساختار سه گانه تئاتر مستند است: تکنولوژی، متن و بدن. بدن اجراگران به مثابه بدن کسانی که در حال نمایش دادن در تئاتر مستند هستند، در جاهایی که با یکدیگر هم پوشانی دارند، تعیین کننده اند، اما با تئاتر قصه محور (توهم گرا) متفاوت است. در تئاتر مستند، گاهی اوقات اجراگران همان کسانی هستند که داستانشان روایت می شود. اما بیش از آن، در تئاتر مستند «انسان های واقعی» غایب ــ غیر قابل دسترس، مُرده، ناپدید ــ در عین حال دوباره به نمایش گذاشته شده اند. آن ها به واسطه روش هایی متفاوت نمایش داده می شوند، و یا به عبارتی بهتر به نمایش گذاشته می شوند؛ روش هایی از جمله: بازی صحنه ای، کلیپ های تصویری، عکس ها و دیگر «اسنادی» که علاوه بر آنکه گواهی بر مستند بودن داستان هستند، یادآور مستند بودن آدم ها نیز هستند.۱
چگونه رویدادهایی که به یاد آورده می شوند، نوشته و آرشیو می شوند، به صحنه آورده و اجرا می شوند، در نهایت کمک می کنند تا تاریخی که از آن آمده اند را مشخص کنند؟ تئاتر مستند بیش از به نمایش گذاشتن تاریخ ــ اگرچه این کاری است که دقیقاً انجام می دهد ــ ظرفیت به صحنه آوردن تاریخ نگاری را نیز دارد. تئاتر مستند، در بهترین حالتش، راهی برای فکر کردن درباره مفاهیم بحرانی و موضوعات پیچیده پیش رویمان می نهد، در حالی که ــ همزمان محاسن و معایب منابع اش را نیز آشکار می کند. رولان بارت می نویسد: «تاریخ پدیده ای مضحک است: فقط زمانی می تواند وجود داشته باشد که ما به آن دقت کنیم و آن را ببینیم، و برای دیدن و درکش باید از آن فاصله بگیریم.» (۶۵:۱۹۸۱) با این حال، همان طور که فردی روکم اشاره می کند: «تئاتر "اجرای تاریخ" به دنبال این است تا بر جدایی و طرد گذشته غلبه کند، تلاشی است برای خلق جامعه ای که رویدادهایی از گذشته اش دوباره اهمیت پیدا می کنند.» (۰۰۰ ۲ :۱۲). در عمل، بیشتر آثار تئاتر مستند معاصر، همزمان با رویدادهایی که موضوع این نمایش ها را شامل می شوند نوشته شده اند. تئاتر مستند، با درهم ریختن زمان حال، به طور مستقیم در خلق تاریخ مداخله می کند.
به دلیل تمایز تئاتر مستند از دیگر اشکال تئاتری، به ویژه تمایز با داستان تاریخی، مفیدتر آن است که آن را به عنوان پدیده ای خلق شده از مجموعه ویژه ای از مطالب آرشیوی ــ مصاحبه ها، اسناد و مدارک، شنیده ها، گزارش ها، فیلم، عکس ها و غیره ــ درک کنیم. بیشتر تئاترهای مستند معاصر ادعا می کنند هر چیزی که نمایش داده می شود بخشی از آرشیو تاریخی است؛ اما این حقیقت نیز به همان اندازه مهم است که بدانیم هر چیزی در آرشیو بخشی از مستند محسوب نمی شود. این امر، این سوال حیاتی را می طلبد: اساس انتخاب، نظم بخشیدن و روش نمایش مطالب به دست آمده از آرشیو چیست؟ از طریق فرآیند انتخاب، ویرایش، سازمان دهی و نمایش این مستندات است که اثر خلاقه تئاتر مستند پدید می آید. خلق اجراهایی از مطالب آرشیوی تدوین شده به این دلیل که از بازیگران، گفت وگوهای به خاطر سپرده شده، زمان فشرده، زمان بندی دقیق، صحنه آرایی، نور، طراحی لباس و تمامی ساختاربندی زیبایی شناختی اجرای تئاتری استفاده می کند، می تواند هم رویداد غیر داستانی را در کانون توجه قرار دهد و هم در عین حال آن را پیچیده کند. این فرآیند همیشه شفاف نیست. تئاتر مستند زیبایی شناسی غیر واقعی خود را خلق می کند، در حالی که ادعایش مبتنی بر صحت داشتن واقعیتی خاص است.
تئاتر مستند، با استفاده از اسناد معتبر و تبدیل آن ها به نمایشی کوتاه، زنجیره ای از رفتار تا روایت های آرشیوی و بازسازی رفتار را به مثابه نمایشی عمومی دنبال می کند. در هر مرحله، مجموعه ای پیچیده از تغییرات، تفسیرها و تحریف های اجتناب ناپذیر رخ می دهد. به یک معنا، هیچ «رویداد اصلی» بازیافتنی ای وجود ندارد، زیرا استفاده از آرشیو پیش از هر چیز، بهره برداری از قدرت است (چه کسی تصمیم می گیرد، چه چیزی قابل آرشیو است و چگونه؟). تحریف یک سند بین آنچه که رفتار شده و آنچه که نمایش داده می شود در نظریه «بازسازی و بازنمایی» یا «رفتار احیا شده»ی ریچارد شکنر تاکید شده است. سه ایده مرکزی نظریه شکنر این ها هستند: آینده، گذشته را می سازد؛ همه رفتارها، رفتارهای احیا شده هستند و اجرا بیانگر «فقدان» و «غیاب/ فقدان» است. (۱۹۸۵). مفهوم آینده با طرح گذشته خاص طراحی شده به منظور ساختن آینده ای خاص، که به احتمال زیاد اتفاق می افتد، گذشته را خلق می کند. تمامی رفتارهای اجتماعی در واقع نمایش «تکه هایی از رفتار» هستند که پیش از این به عمل درآمده اند و بنابراین «رفتاری احیا شده» هستند. خلاقیت آشکارا در سطح تنظیم و بافت متن رخ می دهد. «فقدان» و «فقدان/غیاب» نقشی اجتناب ناپذیر دارند. نقش هایی که یک نفر بازی می کند ــ هم در زندگی اجتماعی و هم در تئاتر ــ نه خودشان هستند و نه خود خودشان. نمونه هایی خاص از تئاتر مستند، در مقام خط مشی های صحنه ای، گذشته را در خدمت به آینده ای می سازند که نویسندگان دوست دارند خلقش کنند. تئاتر مستند در مقام بازنمایی رفتار احیا شده، دیگر اَشکال بیان فرهنگی مانند گفتمان های سیاسی، دادگاه های قضایی، اَشکالی از اعتراض های سیاسی و نمایش در زندگی روزمره را آگاهانه با یکدیگر ترکیب و آن ها را به زور تصاحب می کند. بازیگران بر صحنه های مستند، به عنوان یک شرط اجرایی، هم نقش خودشان را ایفا می کنند و هم نقش شخصیت های واقعی ای را که به نمایش می گذارندشان. آن ها این کار را از راه جایگزینی امری غایب، دست نیافتنی، مرده و ناپدید شده، حاضر می کنند. آنچه تئاتر مستند را تحریک آمیز می سازد روشی است که تئاتر مستند حضور حقیقت را از نظر استراتژیک مستقر می کند، استراتژ ی ای که مکمل بازنمایی رفتار است؛ در حالی که از سویی دیگر حقیقت خاص خودش را، از طریق تمهیدات زیبایی شناختی پیچیده اختراع می کند.
با توجه به استفاده از تکنولوژی، عمل عینیت یافته، لزوماً از راه بدن پدیدار نمی شود. و همچنین حرکت از منبع به سمت آرشیو، حرکتی یک طرفه نیست. دایانا تیلور تاکید می کند که منبع متفاوت از آرشیو است، به این معنی که نیازمند حضور است (۲۰:۲۰۰۳). در تئاتر مستند، از یک سو، منبع همچنان نیازمند حضور است، و از سوی دیگر خود اجرا نیازمند تکنولوژی به عنوان مکمل روش هایی برای حافظه عینیت یافته و همچنین ضرورتی برای اثبات صداقت اجرا نیز هست. از طریق یک آرشیو که حداقل بخشی از آن به وسیله فیلم، ویدئو، صداهای ضبط شده و دخل و تصرف های دیجیتالی خلق شده، دانش اجرا قابل تکثیر و حتی قابل عینیت یافتن می شود. تیلور اظهار می کند که تاریخ و حافظه در دو خط موازی، اما غیر همسان پیش می روند: آرشیو (اسناد) و منبع (حافظه عینیت یافته و سنت شفاهی). در تئاتر مستند، زمینه آرشیو و منبع نامشخص هستند. کریس میرتو، کارگردان تئاتر، گفته است که اجرای تئاتر مستند مانند لب زنی است، امری یخ زده و ایستا، اما بدن هنوز حرکت می کند. بیان و بدن در یک زمان هم با هم و هم از یکدیگر جدا هستند، «این به ما یادآوری می کند که رسانه جدید راه های جدیدی برای فهم و تجربه عینیت یافتگی خلق می کند.۲ تجربه ای بسیار «اصیل» که مستندسازان در پی اش هستند، آرشیوهایی به طور فزاینده واقعی، که به چیزی اعتبار می بخشند و یک احساس قوی از «آنجا بودن»، از «چیزی واقعی» را اعطا می کنند. پیروی از یک آرشیو، تئاتر مستند را به واقعیت نزدیک تر نشان می دهد تا به داستان. آرشیو، به طور ملموس، در موقعیت تاریخی قرار داده شده و کمابیش پایدار است؛ یک موجودیت مادی و پایدار، در حالی که اجرای تئاتری امری ناملموس و زودگذر است. ما همچنین می دانیم که به فیلم درآوردن و ضبط کردن، آنچه که مستند شده است را تغییر می دهد؛ وسیله های نگه داری بر آنچه که حفظ شده، تاثیر می گذارند.
تئاتر مستند بر انواع خاصی از حافظه تاکید می کند و بقیه را از یاد می برد. آنچه که بیرون از آرشیو قرار دارد ــ نگاه ها، ایما و اشاره ها، زبان بدن، احساس تجربه فضا و نزدیکی بدن ها ــ توسط بازیگران و کارگردانان بر اساس قواعد مورد قبول خود آن ها خلق شده است. لایه های پنهان تئاتر مستند پرسش هایی درباره زنجیره تفاوت ها بین استناد و شبیه سازی پدید می آورد. «زبان های» برون متنی و درون متنی چیزهایی هستند که ما معمولاً، به طور طبیعی، به چشم نوعی تئاتر نگاهشان می کنیم. این دقیقاً روش تفسیری است ساخته شده از چیزی، غیر از آن بخش آرشیوی که «زندگی واقعی» و باورپذیری را برای تئاتر مستند به ارمغان می آورد. شاهد بازیگران، اسناد واقع نمایی مبتنی بر واقعیت نمایشنامه نویس است. عجیب آنکه، این دقیقاً همان چیزی است که در آرشیو نیست، چیزی است که در تبدیل آرشیو به منبع اضافه شده، که تئاتر مستند را با قابلیت اجرای تئاتری خاص خود انباشته است.
استفاده از مدرک و شاهد، بی شباهت به استفاده آن ها در یک دادگاه نیست. مدرک می تواند از آرشیو مربوط به دادگاه نوشته شده باشد، مانند یک دادستان خوب که جنایتی را بازسازی می کند. مدرک، هم در تئاتر و هم در دادگاه، به عنوان دست آویز و بهانه ای برای شاهد بازیگران، شاهدان و وکلا خدمت می کند.
مدرک عموماً غیرشخصی است ــ موضوعات مادی، گزارش های آزمایشگاهی، گزارش های بانک و غیره ــ در حالی که شاهد روایت، حافظه و تجربه را در بر می گیرد. نمایشِ یک محاکمه، حداقل در محاکمه های ایالات متحده آمریکا، بستگی به ارائه مدرک در قالب یک شاهد بحث برانگیز دارد. تئاتر مستند از این سنت روایت بحث برانگیز اتاق دادگاه کمک می گیرد. کنش گران آن، از آرشیو به عنوان مدرکی برای خلق اجرای یک شاهد استفاده می کنند؛ تماشاگران آنچه را که به عنوان اثر غیر داستانی می بینند و می شنوند، درک می کنند؛ بازیگران ظاهراً «لفظ به لفظ»(۱۰) اجرا می کنند. این امر به تماشاگر اجازه می دهد فراموش کند که خلق هر اثر هنری خارج از مطالب آرشیوی و ویرایش شده همان قدر که به ویژگی های رسمی داستان متکی است، به مدرک آرشیوی نیز بستگی دارد. در نهایت، نمایش با زندگی واقعی اتاق دادگاه نیز، فرقی نمی کند. در دادگاه، درست مثل تئاتر مستند، مدارک دیوانی ذخیره شده در آرشیو، به اندازه ای که پیدا شده، نوشته شده است. نه تنها غالباً پلیس مدرک را جعل می کند، بلکه هم دادستان و هم وکیل مدافع هر کاری که می توانند برای اعتبار دادن/ بی اعتبار کردن به مدرکی که ممکن است پرونده آن ها را پشتیبانی/ نابود کند، انجام می دهند.
مسئله اینجا نهفته است. آیا تئاتر مستند، با سیستم خودش، که به دلایلی خاص از نیمه حقیقت تشکیل شده، تنها شکل دیگری از تبلیغات تهییجی (پروپاگاندا) است؟ به طور معمول، هم متن مستند و هم اجرای آن به عنوان تفسیر آنچه که اتفاق افتاده است، نمایش داده می شوند. هدف، ترغیب تماشاگران برای درک رویدادهای خاص با روش های خاص است. حتی زمانی که متن در پایانش مبهم باشد، واکنش مخاطب ممکن است این گونه نباشد. موقعیت تئاتر مستند می تواند به خودی خود، نوعی وابستگی سیاسی تلقی شود. خشم عمومی نسبت به تصمیم وُرک شاپ تئاتر نیویورک در به تعویق انداختن نمایش نام من ریچل کُری ست ــ داستان مرگ فعال بیست و سه ساله آمریکایی طرفدار فلسطین است که زمانی که سعی داشت از خانه یک فلسطینی حفاظت کند با ماشین خاک برداری اسرائیلی زیر گرفته شد ــ یک شاهد مدعاست. جیمز نیکولا، کارگردان هنری ورک شاپ تئاتر نیویورک، تصمیم گرفت بعد از تحقیق دوستان و مشاوران ناشناس یهودی، نمایش را به تعویق بیندازد. نیکولا گفت: «پاسخ یک دستی که دریافت کردیم این بود که فانتزی ای که می توانستیم در اثر این نویسنده به سادگی نشان دهیم، به عنوان اثری هنری، در به صحنه آوردن موقعیتی بود که پیش از این از هر نوع فانتزی خالی شده بود.» (از مک کینلی ۲۰۰۶ :۲). جدای از نمایشنامه، ریچل کُری بعد از مرگش به یک شمایل دو قطبی مخالف تبدیل شد. یاسر عرفات از او به عنوان یک شهید تکریم کرد، و یاد او را با بمب گذاران انتحاری در یک ردیف قرار داد (سگال، ۲۰۰۶ :۱). نیکولا نگرانی اش را از این بابت اعلام کرد که انتخاب حماس توسط فلسطینیان در ژانویه ۲۰۰۶، که قاطعانه نابودی رژیم صهیونیستی را خواستار بود، می توانست بیش از حد، پذیرش نمایش در ایالات متحده را تعیین کند.
ریچل کُری به روشنی طرفدار فلسطینیان بود. حدوداً اواخر نمایش، او به نظر مادرش مبنی بر اینکه خشونت فلسطینیان علیه رژیم صهیونیستی دلیل موجهی برای حمله های این کشور در برابر دفاع فلسطینیان برای مقاومت در برابر اشغال است، پاسخ می دهد. کُری دولت رژیم صهیونیستی را به نقض مجمع چهارم ژنو «که مجازات جمعی را ممنوع می کند، انتقال جمعیت یک کشور تحت اشغال به یک سرزمین اشغال شده را ممنوع می کند، تصرف منابع آبی و ویرانی تاسیسات زیربنایی کشوری را مانند مزرعه ها و.... را ممنوع می کند» متهم می کند. (ریچل و وینر، ۲۰۰۵: ۴۸). داستان کُری ــ که در ایمیل ها، نامه ها و خاطرات روزانه اش بیان شده است ــ اشتیاق او را برای پایان دادن به رنج فلسطینیان، حتی به قیمت جانش، به نمایش می گذارد.

نظرات کاربران درباره کتاب تئاتر مستند (مجموعه مقاله)