فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب بداهه‌ی گفت‌وشنود موسيقايی

کتاب بداهه‌ی گفت‌وشنود موسيقايی
پديدارشناسی موسيقی

نسخه الکترونیک کتاب بداهه‌ی گفت‌وشنود موسيقايی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب بداهه‌ی گفت‌وشنود موسيقايی

این کتاب از دریچه‌ی پدیدارشناسی نگرشی نو به آهنگسازی، اجرا و شنیدن موسیقی دارد. مولف با تکیه بر سنت‌های فلسفه‌ی قاره‌ای و تحلیل و مثال‌های متنوع از موسیقی کلاسیک غربی و جاز تعریفی نو و جامع از بداهه عرضه می‌کند که بر مبنای آن ساختن، اجرا و شنیدن موسیقی همواره با نوعی از بازآفرینی بی وقفه‌ی موسیقی، یا همان بداهه، گره خورده است. بحث‌های این کتاب می‌تواند به ویژه برای علاقه‌مندان فلسفه هنر، موسیقی‌شناسان و موسیقی‌دانان جذاب باشد.

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.95 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۴۰ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب بداهه‌ی گفت‌وشنود موسيقايی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



قطعه هایی می نویسم که مانند طرح های کتاب رنگ آمیزی اند و اجراگران خود در آن ها رنگ می نشانند.
ــ کارلا بْلای

تفسیر زبان یعنی: فهم زبان؛ تفسیر موسیقی یعنی: ایجاد موسیقی.
ــ تئودور آدورنو

[موسیقی] نیازمند تغییر دائمی است و نمی تواند تکرار شود و ملال انگیز نشود.
ــ ایمانوئل کانت

این کتاب ترجمه ای است از:
The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music
Bruce Ellis Benson
Cambridge University Press, 2003

یادداشت مترجم

تعصّب ها "تیرگی های برآمده از رسوب سنّت "اند.
ادمونت هوسرل

موسیقی " اصیل" چه سنخی از موسیقی است؟ خاستگاه ایده ی " اصالت" کجاست؟ آیا موسیقی "غیراصیل" (به معنای بی اصل و ریشه) وجود دارد؟ اگر " اصالتِ" یک قطعه ی موسیقی با معیار همخوانیِ آن با حدود و هنجارهای یک سنّت موسیقایی سنجیده می شود، آیا برداشت تمام پروردگانِ یک سنّت از این حدود و هنجارها یکسان است یا حتا کسانی که هم نظرند آیا یکسان عمل می کنند؟ توصیف آهنگ ساز، اجراگر و حتا شنونده ی موسیقی در جامعه ای که به گمان یا باور خود یک موسیقی "اصیل" دارد از چگونگیِ اتصالش به این موسیقی چیست و آن ها از نقش خود در حفظ، تداوم و تحوّل احتمالیِ سنّت چه تصوری دارند؟ آیا این سنّت موسیقایی به موسیقی دان امروزی ــ که به حُکم امروزی بودن نمی توانسته است نقشی در شکل گیریِ آن داشته باشد ــ تعلّق دارد یا در واقع او متعلّق به این سنّت است و هویّت موسیقاییِ خود را از آن می گیرد؟ آیا همین وابستگیِ هویّتِ فردیِ او به سنّت نیست که او را به سنّت حسّاس می کند و سبب می شود که به تغییر و تحوّل آن واکنش نشان دهد؟ در این صورت، آیا موضوع مهمْ خودِ موسیقی است یا حفظ هویّت و اعتبار حاصل از آن؟ آیا نت نوشتِ یک آهنگ ساز، حتا آهنگ سازی بزرگ، حرف نهایی را در تعیین محتوای قطعه می زند؟ آیا یک موسیقی دان، حتا اگر بسیار خلّاق و یا فرهیخته باشد، می تواند به تنهایی نماینده و نماد یک سنّت شود؟ اگر پاسخ منفی است، نمایندگان یک فرهنگِ موسیقایی چگونه در عملِ موسیقایی با یکدیگر مشارکت می کنند و شنونده در این بین چه نقشی دارد؟ چنین پرسش هایی موضوع برخی از بحث های این کتاب است؛ پرسش هایی که در حیات موسیقاییِ ما انسان های قرن بیست و یکم، به طور عام، و به ویژه در فضای حاکم بر موسیقی ایران ــ که از یک سو بر موسیقی " اصیل" / "سنّتی"/ "دستگاهی" تکیه دارد و از سوی دیگر جریان هایی نو را در خود می پروراند ــ بسیار مهم اند و به نظر نمی رسد بتوان با رجوع به دیدگاه های سنّتی پاسخ هایی قانع کننده برایشان یافت. در این بین، مقوله ی " اصالت" شاید بحث انگیزترین باشد زیرا مرجع " اصالت" (به دلیل سرشت تاریخی اش) همیشه کم یا بیش در هاله ی ابهام و در معرض تفسیرها و برداشت های گوناگون بوده و این نه فقط در سنّت موسیقایی ایران بلکه در تمام سنّت های موسیقایی صادق است.
اهمیت بحث درباره ی "اصالت" از جهتی دیگر و با نگاه به تلاش های اخیرِ برخی موسیقی دانان ایرانی برای آنچه " احیای موسیقی قدیم" نام گرفته است نیز آشکار می شود. این تلاش ها قرار است موسیقی ایرانی را چنان که در قدیم بوده از نو زنده کند و دستمایه های غنی و فراموش شده ی آن را به موسیقی دانانِ امروزی بشناساند (ادّعایی تلویحی درباره ی غنای موسیقی ایرانی قدیم و اذعانی سربسته به فقر نسبیِ موسیقی ایرانی امروز). بنا بر بحث های پدیدارشناسانه ی بِنسِن، نتیجه ی تلاش هایی از این دست ــ که از جنبشی نسبتاً کهنه به همین نام در غرب الهام گرفته اند ــ در بهترین حالت چیزی جز "بازسازیِ بداهه پردازانه" نیست و نمی تواند باشد. به این ترتیب، شاید بتوان گفت که اصالت جویی از نوع رایج امروزی در ایران ــ و در نتیجه، برخی فعالیت های احیاگرانه ی سال های اخیر ــ از برداشتی نادرست از مفهوم "اصالت" مایه گرفته و، از آن بدتر، بانی تصورات نادرستِ نوظهور نیز شده است. موسیقی قدیمْ یک مومیاییِ " فاخر" نیست که با نبش قبر تاریخ یافته شود و اگر چنین تصوری درباره اش داریم، به گفته ی بنسن، "با داعیه ی احترام به موسیقی قدیم، در واقع ضربه ای مهلک به آن می زنیم". آنچه به عنوان نسخه ی " اصلِ" یک قطعه ی موسیقایی شناسایی می شود همواره و از ابتدای پیدایشْ دستخوش تفسیرها و یا بداهه پردازی های گوناگون بوده و هویّتی سیّال داشته است. به این ترتیب، اغراق در اهمیت " کشف" نسخه ی " اصلِ" قطعه های موسیقی قدیم در خوش بینانه ترین حالت فقط می تواند نشانه ی نوعی کژفهمی یا ناهنجاریِ پژوهشی باشد. مولف بحثی جالب اما کوتاه درباره ی فلسفه و تاریخ بازسازیِ موسیقی قدیمِ غرب دارد که در آن به کاوش در مقوله ی "اصالتِ" تاریخی و شیوه ی بازنمود آن در واقعیتِ حیات موسیقایی می پردازد؛ کاوشی که اعتبار نتایج آن، به دلیل سرشت فلسفی اش، محدود به یک سنّتِ خاص نیست. این بحث می تواند برای آن گروه از موسیقی دانان ایرانی که به مقوله ی "اصالت" اهمیت می دهند درخور تامل و حتا الهام بخش باشد.
فعالیت موسیقایی از نظر بنسن نه فقط سرشتی بداهه پردازانه دارد بلکه همواره در چارچوب یک گفت و شنود رخ می دهد. ویژگی های گفت و شنودِ حقیقیِ موسیقایی موضوع یکی دیگر از بحث های این کتاب است. بنسن احترام به "دیگری" (که می تواند آهنگ ساز، اجراگر، شنونده، یا حتا یک سنّت "دیگر" باشد) و میدان دادن به صدای او را شرط اصلیِ برقراریِ یک گفت و شنود چندصدایی، خلّاق و اخلاق مدار می داند. او اذعان دارد که انتخاب چنین رفتاری، مانند تمام انتخاب های اخلاق مدارانه، راهی دشوار پیش پایمان می گذارد؛ راهی که قدم گذاشتن به آن شجاعت فراوان می خواهد و حرکت در آن به مراتب دشوارتر از تک گویی و خودسالاری است. چنین نگرشی به فعالیت موسیقایی ــ که به جرئت می توان گفت جامعه ی موسیقی ایران به سبب شیوع شدیدِ خودمحوری و کیش شخصیت در تمام سطوحش از آن واهمه یا دست کم اکراه دارد ــ شاید بتواند راه گشای تلاش هایی نو در پژوهش، آهنگ سازی و اجرا و نیز محرّک بحث هایی واقع بینانه تر و آزاداندیشانه تر، و در نتیجه پُربارتر، درباره ی همزیستیِ سنّت و نوپردازی در موسیقی ایران شود. پژوهش های جامعه شناختی درباره ی موسیقی ایران ــ که به شدّت کمیاب اند ــ نیز می توانند چنین بحث هایی را غنی تر و تصویری واضح تر از حیات موسیقاییِ ایران ترسیم کنند.
کتابی که در دست دارید، تا جایی که می دانم، نخستین کتاب فارسی درباره ی پدیدارشناسی موسیقی است. نسخه ی انگلیسی کتاب را آقای روزبه دادبین از نشر افسون خیال برای ترجمه به من معرفی کردند و با پیگیری های مشتاقانه ی ایشان بود که ترجمه اش را پذیرفتم و دست به کار شدم. گرچه مشکلاتی سبب شد کار در آن نشر به چاپ نرسد، از او بابت معرفی کتاب و شوقی که برای انتشار ترجمه اش نشان داد متشکرم. در اینجا لازم می دانم از آقایان محمد یراقچی و حسین امین (انتشارات کتاب پنجره) که واسطه ی آشنایی ام با انتشارات ققنوس شدند و به ویژه از مدیریت انتشارات ققنوس که پذیرفتند این کتاب با حروفچینی و رسم الخطی متفاوت با دیگر کتاب هایشان چاپ شود نیز قدردانی کنم.

نشانه گذاریِ آوایی و تلفظ نام ها در این کتاب

در متون فارسی صداهای " اُ " (کوتاه) و " او" (کشیده) در تلفظ بسیاری از نام های خارجی هر دو با حرف " و" ضبط شده اند که تشخیص آن ها از یکدیگر را ناممکن می کند و سبب تلفظ نادرست نام ها می شود (برای نمونه، در نام " بْرونو" (Bruno) اولین " و" صدای " او" و دیگری، در انتهای واژه، صدای " اُ " دارد). در سال های اخیر، برخی از مترجمان و مولفان انگشت شماری که به نگارش درستِ تلفظ نام های خارجی اهمیت داده اند برای حلّ این مشکل به حذف " و" و نشانه گذاری با " ـُ " رو آورده اند. این روش نه تنها در تمام موارد کارآمد نیست (مثلاً، در نشان دادن صدای " اُ " در انتهای واژه)، بلکه ایرادی بزرگ تر نیز دارد که آن تغییر شکل نوشتاریِ آشنای بسیاری از نام هاست (مانند ˮهارمُنی" به جای ˮهارمونی" یا ˮبارُک" به جای ˮباروک"). در این کتاب برای حلّ این مشکلِ تلفظ و حفظ شیوه ی ضبط نوشتاریِ رایجِ نام ها روشی نو را به کار گرفته ام: نشانه ی "و" برای نگارشِ صدای "اُ " (کوتاه) و "و" (بدون هیچ نشانه ی افزوده ای) برای صدای "او" (کشیده). به این ترتیب، برای مثال، نام "Bruno" به صورت " بْرونو" فارسی نویسی می شود. لازم است تاکید کنم که این روش در واقع فقط یک راهنمای تلفظ است و به همین دلیل آن را برای هر نام در یک یا دو موردِ اولِ آمدنش در متن به کار می برم. کارآییِ این روش نو ــ که چون بی سابقه است شاید عجیب جلوه کند ــ در نگارش تلفظ درستِ نام های ناآشنا (مثلاً، "شْلوسِر") یا نام هایی آشنا که تلفظی نادرست از آن ها رایج شده است (مانند دقیق نویسیِ "باروک" به صورت "باروک") آشکار می شود. علاوه بر این، به پیروی از روشی که پیش از این در برخی کتاب ها به کار رفته است، برای نگارشِ تلفظ " اَو" یا " اُو" (مانند آنچه به ترتیب در نام "Brown" و واژه ی "تولید" می آید) از " اوٓ" و "وٓ " استفاده کرده ام که برای نمونه به ترتیب در نگارش نام های " کراوٓس" (Kraus) و " کوٓل" (Cole) دیده می شود.
تلفظ نام ها تا حد ممکن طبق شیوه ی تلفظ آن ها در زبان اصلی (آلمانی، انگلیسی، فرانسوی، لهستانی و غیره) آمده است، مگر تلفظ هایی که نادرست اما در متون فارسی بسیار رایج اند؛ مانند نام های "بتهوون" و "سباستیان" که تلفظ درستِ آن ها در آلمانی "بتهوفن" و "زباستیان" است. در چنین مواردی، تلفظ رایج را ترجیح داده و به کار برده ام.

حسین یاسینی
تابستان ۱۳۹۴

به یاد
هانس ــ گئورک گادامر
(۱۹۰۰- ۲۰۰۲)

پیشگفتار

فیلسوفی که از مشغول بودنِ من به نگارش کتابی درباره ی پدیدارشناسیِ ایجاد موسیقی خبردار شده بود به من گفت گرچه خود موسیقی دان است، هرگز نخواسته است فلسفی به موسیقی فکر کند. او نگران این بود که چنین تفکری از لذتِ نواختن و شنیدن موسیقی بکاهد. اشاره ی سربسته ی او به این که بهتر است من نیز همان رفتار را پیش بگیرم چیزی نبود که از نظر پنهان بماند.
تردیدی نیست که شیوه هایی از تفکر و نگارش درباره ی موسیقی هستند که می توانند چنان تاثیر نگران کننده ای داشته باشند. به نظر می رسد فیلسوف ها گاه در بررسیِ واقعیتِ تجربه ی موسیقایی دچار چنان ضعف بینشی می شوند که در نهایت با موسیقی مانند یک معمّای هستی شناختی(۱)رفتار می کنند. برای نمونه، رومان اینگاردِن(۲)، که از بسیاری جهات به تبیین تجربه ی موسیقایی نزدیک شد، در واپسین سال های زندگی این اعتراف حیرت آور را به زبان آورد که تمرکز اصلیِ او در پدیدارشناسیِ موسیقی به هیچ وجه بر فهم موسیقی نبود. او می گوید "در آن زمان، پرسش های مشخصاً زیبایی شناختی برایم در درجه ی دوم اهمیت بودند." (۳) اینگاردن، در عوض، بر مسئله ی تقابل واقع گرایی و ایدئالیسم در پدیدارشناسی متمرکز بود ــ و اثر هنری برایش فقط یک موردِ آزمایشیِ بسیار مناسب به شمار می آمد. توجه به همین تمرکز می تواند به توضیحِ این نکته کمک کند که چرا او در کتاب هستی شناسیِ اثر هنری(۴)، با وجود ادّعای پرداختن به پدیدارشناسیِ آثار هنری (که نه فقط موسیقی بلکه نقاشی، معماری و فیلم را نیز شامل می شود) و با تکیه بر آنچه هوسِرل "خودِ چیزها " [die Sachen selbst] می نامد، در واقع می خواهد نشان دهد که خودِ آثار موسیقایی با اجرا "دست نخورده" می مانند.
با توجه به این که پرداختن به پدیده ی ایجاد موسیقی فقط گاه در تاملات فلسفی درباره ی این هنر به صورتی حاشیه ای دیده می شود، تعجبی ندارد که موسیقی دانان اغلب در درک مناسبتِ این تاملات با واقعیتِ ایجاد موسیقی حیران مانده اند. در مقابل، توجه من به روشنی معطوف به کاری است که آهنگ ساز، اجراگر و شنونده انجام می دهند. یک بار که سرگرم بداهه نوازی بر پیانو بودم، دوستی موسیقی دان چیزی از من پرسید که ذهنم را دائم مشغول کرده است: "چه کار می کنی؟ " پرسش او گرچه بیشتر درباره ی تغییرات هارمونیک و ساختاری بود، مرا واداشت که از خود بپرسم موسیقی دان واقعاً در عمل چه می کند. هنوز نیز پاسخی جامع برای این پرسش ندارم. و این شاید بسیار خوب باشد: زیرا ایجاد موسیقی چنان پیچیدگیِ حیرت آوری دارد که در تعریفی مشخص نمی گنجد.
اما این نکته برایم روشن است که قالبِ دوقطبیِ مبتنی بر "آهنگ سازی" و " اجرا"، که ایجاد موسیقی را در وهله ی نخست معطوف به تولید و بازتولیدِ آثار موسیقایی می داند، توصیف چندان مناسبی از عملکرد واقعیِ موسیقی دانان به دست نمی دهد. در عوض، امیدوارم بتوانم مُدلی بداهه پردازانه از موسیقی ارائه کنم که در آن آهنگ ساز، اجراگر و شنونده به منزله ی شرکت کنندگان در یک گفت وشنود تصویر می شوند. از این دیدگاه، موسیقی گفت وشنودی است که هیچ یک از شرکت کنندگانِ آن صاحب اختیار انحصاری نیستند. البته قالب دوقطبیِ آهنگ سازی/ اجرا همواره مجالی برای نوعی گفت و شنود فراهم کرده است ــ و آهنگ سازان، اجراگران و شنوندگانِ زیرک بی درنگ این نکته را یادآور می شوند. با وجود این، به نظر من خصلتِ گفت و شنودیِ ایجاد موسیقی چنان که باید و شاید در این قالب توصیف نمی شود و، از این گذشته، چنین قالبی عرصه را بر گفت و شنودِ حقیقی بسیار تنگ کرده است.
برای طرح موضوع اما نخست لازم است که یک پدیدارشناسی برای تجربه ی موسیقایی تدارک ببینم. پدیدارشناسی، به اختصار، تلاش برای تبیین پدیده ها و پروراندن یک لوگوس(۵)ــ برساخته ی نظری یا نظریه ــ بر مبنای خودِ آن هاست. به این ترتیب، فایده ی ژرف کاوی در فعالیت های آهنگ سازی و اجرا مشاهده ی شیوه ی عملکرد واقعی آن ها و ــ بر این اساس ــ ساختن یک نظریه است. هوسرل فیلسوف ها را متهم می کند که پس از نظریه پردازی، برای همخوان سازیِ پدیده ها با نظریه شان بیش از اندازه در پدیده ها "جرح و تعدیل" می کنند. البته، برای نجات کامل از این معضل راهی وجود ندارد. فقط می توان دامنه اش را محدود کرد و تکیه بر خودِ پدیده ها دست کم می تواند برای این کار مفید باشد.
در فصل یکم طرحی اجمالی از شیوه ی متعارفِ تفکر درباره ی ایجاد موسیقی ترسیم می کنم که عملاً پدیدارشناسی ای را برای مباحث نظریِ موسیقی فراهم می آورد. سپس، در فصل های دوم و سوم به کاربست(۶) های آهنگ سازی و اجرا می پردازم. فصل دوم بر حضور بداهه در آهنگ سازی متمرکز است و فصل سوم به چگونگی تداوم بداهه پردازی به دست اجراگر می پردازد. بی تردید آنچه به عنوان "موسیقی کلاسیک" می شناسیم بهترین نمونه ی قالبِ آهنگ سازی/ اجرا را عرضه می کند. به همین سبب، راهبردِ من این است که عدم کفایت این قالب را ــ حتا در موسیقی کلاسیک ــ نشان دهم. و اگر این عدم کفایت در موسیقی کلاسیک بروز کند، پس می تواند در توصیف دیگر انواع موسیقی به نحوی جدّی تر ظاهر شود. در فصل چهارم با ارجاع به موسیقی کلاسیک، جاز و دیگر گونه های موسیقی مفهومی بداهه وار از موسیقی ارائه می دهم. کسانی که خواهان نظریه های روشن و پیراسته درباره ی موسیقی اند شاید دیدگاه مرا، که در آن مرز بین آهنگ سازی و اجرا به زحمت "روشن و پیراسته" است، مایوس کننده بیابند. اما، به نظر من، این "ناپیراستگی" بازتابی از واقعیتِ کاربست موسیقایی است. سرانجام، در فصل پنجم به پرسش درباره ی مسئولیت های شرکت کنندگان در گفت و شنودِ موسیقایی می پردازم. احترام به "دیگری" در چارچوب موسیقایی به چه معناست؟ چگونه می توانیم به دیگری احترام بگذاریم و خلّاق نیز باشیم؟

نظرات کاربران درباره کتاب بداهه‌ی گفت‌وشنود موسيقايی

مولف در این کتاب با تکیه بر سنت های فلسفه قاره ای و تحلیلی و مثال های متنوع از موسیقی کلاسیک غربی و جاز تعریفی نو و جامع از بداهه عرضه کرده که مبنای آن ساختن، اجرا و شنیدن موسیقی است که همواره با نوعی از بازآفرینی بی وقفه موسیقی با همان بداهه، گره خورده است. "مهر"
در 1 سال پیش توسط P D
کتابی بسیار ارزشمند با ترجمه ای دقیق، که هم برای علاقمندان به فلسفه جالبه و هم دوستداران موسیقی و جایزهٔ کتاب سال رو هم از طرف خانهٔ موسیقی برده . از حسین یاسینی پیش از این ترجمهٔ کتاب درک و دریافت موسیقی منتشر شده که از ۲۰ سال پیش تا به امروز تقریباً هر سال تجدید چاپ شده و به تازگی هم ویراست جدیدش(۲۰۱۷) به بازار کتاب اومده.
در 8 ماه پیش توسط نیما نور