فیدیبو نماینده قانونی نشر بیدگل و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب مرغابی وحشی

کتاب مرغابی وحشی

نسخه الکترونیک کتاب مرغابی وحشی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب مرغابی وحشی

هنریک‌ ایبسن‌ (۱۸۲۵-۱۹۰۶) را از پایه‌گذاران رئالیسم‌ در تئاتر اروپا می‌دانند؛ تئاتری که شیوۀ شخصیت‌پردازی‌ و نحوۀ‌ ارائۀ زبان‌ نمایش‌ را به زندگی عادی شهروندان خیلی نزدیک می‌کند. اما این نزدیک‌شدن به زندگی عادی در مکتب رئالیسم چنان است که هر بازنمایی طبیعی‌نگارانه را نتوان کاری رئالیستی دانست. مرغابی وحشی (۱۸۸۴) نمونۀ برجستۀ یک تئاتر رئالیستی اما نوسوفوکلی است، زیرا نویسنده در آن توانسته است عقل و احساس، نماد و واقعیتِ روزمره، زبان روزمره و شعرگونگی آن را به تعادلی خیره‌کننده برساند (یعنی کاری که سوفوکل در درام یونان باستان کرد) و با این‌کار، از طبیعی‌نگاری فاصله بگیرد. ایبسن‌ در مرغابی وحشی، به‌عنوان الماس تراژدیِ شهرنشینان که راهگشای تئاتر رئالیستی نیز هست، با تأکید بر انسان متوسط، این‌ سه‌ اصل‌ را با استادی رعایت می‌کند. او‌ که‌ در جوانی‌ در داروخانه‌ کار می‌کرد و در غیبت‌ داروساز خودش‌ نسخه‌ می‌پیچید و دارو تجویز می‌کرد، از تجاربش‌ استفاده ‌‌کرد و به‌ این‌ نتیجه‌ ‌رسید که‌ در آزمایشگاه‌ زندگی‌ و تئاتر نیز از ‌روش‌ آسیب‌شناسی‌ استفاده ‌کند: برای‌ شناخت‌ ویروس‌ یا قارچ‌، نخست نمونه‌برداری می‌کنند، آن‌ را کشت می‌دهند و سپس زیر میکروسکوپ‌ مطالعه‌ می‌کنند. همچنین از آنجا که در درام رئالیستی تأکیدی بر قهرمان یا چهرۀ اصلی نیست، مرغابی وحشی به گروهی از این آدمیان متوسط می‌پردازد و نمایشنامه‌ بر محور چند شخص‌ می‌چرخد. در مرغابی‌ وحشی‌ هیچ‌‌یک‌ از اشخاص‌ نمایشنامه‌ آدم‌های‌ خارق‌العاده‌ای‌ نیستند. در این نمایشنامه، گرِگیرش شبیه‌ دکتر استوکمان‌ در دشمن‌ مردم است‌. اما اگر دکتر استوکمانِ‌ آرمان‌خواه‌ در پاره‌ای‌ موارد خارق‌العاده‌، یعنی انسانی‌ ورای‌ نمونۀ نوعی‌، به نظر‌ می‌آید، گرِگیرش فردی منزوی، افسرده و کمیک است.

ادامه...
  • ناشر نشر بیدگل
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.24 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۲۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب مرغابی وحشی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مجموعه نمایشنامه های بیدگل

مجموعه نمایشنامه های بیدگل، مجموعه ای منحصر به فرد از نمایشنامه هایی است که یا تا به حال به فارسی ترجمه نشده اند، و یا ترجمه مجددی از نمایشنامه هایی خواهد بود که از هر جهت لزوم ترجمه مجدد آن ها حس می گردد. این مجموعه تا حد امکان می کوشد تا تاکید خود را به جای ادبیات متن نمایشی، بر ویژگی اجرایی آن بگذارد و بدین ترتیب به نیازهای اجرایی متون نمایشی پاسخ گوید.
معرفی جهان های متفاوت نمایشی، از اهداف اصلی این مجموعه خواهد بود؛ جهان هایی که تا به حال برای خوانندگان فارسی ناگشوده مانده اند یا سیاست های فرهنگی خاص، مانع از گشوده شدن آن ها شده است . این مجموعه برای اینکه حداکثر آثار نمایشی را پوشش دهد، خود به حوزه های کوچک تر زیر تقسیم شده است:کلاسیک ها، کلاسیک های مدرن، امریکای لاتین، بعد از هزاره، تک پرده ای ها، چشم انداز شرق، نمایشنامه های ایرانی، نمایشنامه های امریکایی، نمایشنامه های اروپایی. برای درک بهتر خواننده از دنیای نویسنده و متن او، هر نمایشنامه با یک مقاله یا نقد همراه خواهد شد.

دبیر مجموعه
علی اکبر علیزاد



رئالیسم مرغابی وحشی و شاعرانگی ایبسن و سخنی درباره ترجمه این متن

هر کس بخواهد مرا خوب بفهمد، باید نروژ را بشناسد. چشم انداز تماشایی اما نامهربان شمال (اروپا) که مردم را احاطه کرده است و زندگی منزوی (چون اغلبِ خانه ها کیلومترها از هم فاصله دارند) مردم را وادار کرده است که به جز خود به دیگران نیندیشند و برای همین فکور و جدی به  نظر می آیند. اینان در خود فرو می روند و شک می کنند و غالب اوقات دل به یاس می سپارند. در نروژ از هر دو نفر یکی فیلسوف است . آن زمستان های طولانی با آن مه غلیظ در بیرون . آخ که چقدر همه محتاج آفتاب اند!

(ایبسن به نقل از Meyer, p.۱۷)

هنریک ایبسن (۱۸۲۵-۱۹۰۶) را از پایه گذاران رئالیسم در تئاتر اروپا می دانند؛ تئاتری که شیوه شخصیت پردازی و نحوه ارائه زبان نمایش را به زندگی عادی شهروندان خیلی نزدیک می کند. اما این نزدیک شدن به زندگی عادی در مکتب رئالیسم چنان است که هر بازنمایی طبیعی نگارانه(۱) را نتوان کاری رئالیستی دانست. مرغابی وحشی (۱۸۸۴) نمونه برجسته یک تئاتر رئالیستی اما نوسوفوکلی است، زیرا نویسنده در آن توانسته است عقل و احساس، نماد و واقعیتِ روزمره، زبان روزمره و شعرگونگی آن را به تعادلی خیره کننده برساند (یعنی کاری که سوفوکل در درام یونان باستان کرد) و با این کار، از طبیعی نگاری فاصله بگیرد.
رئالیسم در تئاتر اروپا از قرن نوزدهم میلادی آغاز می شود، یعنی زمانی که انسان به عقل ایمان می آورد و با اتکاء به این سرمایه نو، خود را حاکم بر سرنوشت خویش می داند؛ زمانی که هگل می گوید: «هدفی بازپسین در رویدادهای زندگی اقوام وجود دارد و سیر تاریخ جهانی تابع عقل است » (عنایت، ص۱۸). به قول حمید عنایت، دلیل این نظر هگل ،

همان سیر پیشرفت اقوام بزرگ شرق و غرب در راه آزادی و آگاهی است . به نظر او این نکته که گنجینه تمدن انسان که هیچ گاه بی نگهبان نمانده و هر قومی که آن را از پیشینیان به ارث برده چیزی بر آن افزوده ، و در نتیجه ، بشریت به نحو عام خردمندتر و دادگرتر و آزاده تر شده است خود دلیل آن است که تاریخ حرکتی پیوسته رو به کمال دارد. این عقیده ، پیش درآمد همان مکتب معروف هواخواهان اصالت «پیشرفت »(۲) در جامعه شناسی قرن نوزدهم بود که به سبب کامیابی های بزرگ اروپاییان در زمینه علوم و صنایع ، و خاصه زیر تاثیر نظریه تکامل(۳) در زیست شناسی ، می گفتند که جریان تاریخ به خودی خود ضامن پیشرفت بشر است و «تکنولوژی » مایه آبادانی و توانگری و شادی پایان ناپذیر او می شود. (همان، ۱۸-۱۹)

می بینیم که نویسندگانی چون تولستوی، فلوبر و ایبسن در چارچوب این گفتمان اجتماعی و فلسفی قرن نوزدهم سخن می گویند، زیرا آن ها انسان را به خودی خود بد نمی دانستند؛ انگشت اتهام آن ها متوجه موانعی بود که سیر تکاملی انسان را در تاریخ کُند می کرد. از دید آن ها سنت بارگی ، خرافه پرستی ، بیهودگی و تنبلی از یک سو و بنیاد های ناکارآمد اجتماعی و روابط ناسالم انسان های گرفتار در این بنیاد ها از سوی دیگر دست به دست هم می دادند و تومار «پیشرفت» را درمی نوردیدند. شاید سبک یا بینش این نویسندگان در پاره ای مسائل متفاوت باشد، اما همه معتقد بودند که اگر انسان بخواهد رستگار شود، باید به نوعی زندگی روی آورد که در آن درک و تفاهم متقابل ، عقل سلیم و تفکر منطقی بتواند در بنیاد های اجتماعی و افراد درگیر در آن نهادها موجب اصلاحات ضروری شود.
برای هنرمندی که در چنین حال و هوایی رشد می کرد و چنین برداشتی از تاریخ داشت، طبیعی بود که به واقعیت های حاکم بر جامعه اش بنگرد و از دیدن تفاوت بین انسانی که جامعه شناسی و فلسفه در اذهان ساخته بود و انسانی که در محیط او زندگی می کرد، به شگفت آید. در این حالت ، برای او دو راه وجود داشت: یا باید عقل را نفی می کرد (که آن زمان هنوز با پسامدرنیسم فاصله داشتیم) و یا باید به روش های عقلانی به تجزیه و تحلیل چنین انسان هایی در چنان نهادهایی می پرداخت، شاید که زمینه را برای بحث بیشتر درباره تضادهای فردی و اجتماعی و رفتن به سوی «پیشرفت» فراهم کند (که رئالیسم چنین ادعایی داشت).
بوریس ساچکوف می گوید: «جوهر رئالیسم عبارت است از تحلیل اجتماعی ، مطالعه و تجسم زندگی انسان در جامعه ، مطالعه و تجسم روابط اجتماعی ، روابط میان فرد و جامعه ، و ساختمان جامعه» (ساچکوف ، ص۲۱). برای این «تحلیل اجتماعی»، نویسنده رئالیست نمی توانست در سطح بماند ، بلکه باید به اعماق می نگریست، به این امید که پاره ای از ریشه های نابسامانی را بشناسد و تضادها و تناقض های موجود در موقعیت ها را بررسی کند. همین است که هنرمند رئالیست را با دشواری های فراوانی روبه رو می کرد. پدیده شهرنشینی، انسان متوسطِ شهرنشین، اختراع عکاسی، و نثر روزنامه ای توقع این شهرنشینان را به سطح و عینیت فروکاسته بود. برای کسی که هم می خواست رئالیست باشد و هم هنرمند بماند این پدیده ها تهدید به شمار می رفت.
افلاطون در جمهوری نمایی کلی از پیش قراولان این شهر نشینان قرن نوزدهی را در «تمثیل غار» داده است: اینان ظاهر یا نمود(۴) را اصل می پندارند؛ حال آنکه حقیقت یا جوهر(۵) در پس یا ورای ظاهر امور است. هگل نیز در قرن نوزده درباره برداشت نادرست از هنر رئالیسم نگران بود. به گفته فلمینگ، هگل معتقد بود که هنر و هنرمند رئالیست «باید حرکت دوگانه و متباینی انجام می داد که هم زمان بتواند خودش را از چنگال زندگی روزمره درآورد و درعین حال پا به میان زندگی بگذارد» (Fleming,p.۱-۲). منظور هگل از پاگذاشتن هنرمند به «میان زندگی» این است که هنرِ فرد باید ورای «زندگی روزمره» باشد، اما با فلمینگ موافقم که می گوید از قرن هجدهم به بعد، این «میانِ زندگی» چیزی نیست «جز “شرایط روزمره فعلی” که آگاهی انسان بیگانه با خیال پروری [...] جهان را به یک سلسله روابط علت و معلولی فرومی کاهد [...] و به بررسی ارتباطات درونی یا علل پدیده ها نمی پردازد» (Ibid,p.۲).
این بررسی علمی و مبتنی بر روابط علت و معلولِ پدیده ها در سرلوحه روش کار طبیعی نگاری(۶) نیز قرار گرفت، و این همان رویکردی است که افلاطون و هگل آن را برای هنر سمی کشنده می دانستند. تازه افلاطون در عصر پهلوانی، اسطوره و هنر آمیخته با واقعیتی شعرگونه و خیال انگیز به سر می برد؛ هگل اما در زمانی این نگرانی را بروز داد که عصر پهلوانی و اسطوره و شعر به پایان رسیده بود و نثر در تراژدی شهرنشینان طبقه متوسط (لسینگ نمونه اش) از دنیایی به دور از خیال انگیزی سخن می گفت.
قرن نوزدهم، دوران «مخاطب متوسط، هنرمند متوسط، و زندگی متوسط» (Ibid,p.۳) بود و ایبسن از نسل دوم کسانی بود که در این زمینه، با دوری جستن از طبیعی نگاری محض، اما با بهره برداری از نگاه علمی «ناتورالیسم» به پدیده ها، سرِ آن داشت که این «مخاطب متوسط» و «زندگی متوسط» را چنان بپروراند که خیال انگیز و شاعرانه باشد، یعنی از طبیعی نگاری محض دوری کند تا بتواند شالوده تئاتر مبتنی بر رئالیسم تحلیلی(۷) را بیش از پیش استوار و ماندگار کند.
در یک نمایشنامه خوبِ رئالیستی، از رویکرد طبیعی نگاری کدام عناصر حضور دارند؟ اصول علمی طبیعی نگاری در یک کار رئالیستی عبارتند از: ۱- انتخاب نمونه نوعی ۲- انتخاب زبان مناسب این نمونه های نوعی ۳- ایجاد این باور در تماشاگر که تئاتر همان زندگی است . تعریف و شرح این سه مورد از این قرار است:

۱. نویسنده رئالیست باید در انتخاب نمونه نوعی دقت می کرد زیرا این چهره ها باید واقعاً طبیعی و قابل بررسی می بودند. اشخاص باید چنان انتخاب می شدند که بررسی رفتار آن ها در بافت پدیده های اجتماعی آسان می بود. «بنابراین ، هر شخصیت تیپیک یا نمونه بارز، به نوعی مشتقی است از نیروهای اجتماعی . شخصیت تیپیک قهرمان ، مجموعه ویژگی های تعیین کننده محیطی است که خود قهرمان محصول آن است ، و از طریق او و سرنوشت شخص اوست که ویژگی های آن محیط ، آشکارا نمایانده می شود» (ساچکوف ، ص۲۱).
۲. انتخاب این گونه اشخاصِ نوعی ، بایدهای زبان شناختی ویژه ای را برای نمایشنامه نویس پیش می آورد. او باید وسواس به  خرج می داد که کلام اشخاص نمایشنامه اش با حالات و روحیات واقعی نمونه های نوعی بخواند. نویسنده نمی توانست در انتخاب زبان اشخاص از نثر ادبی استفاده کند؛ او باید نخست درباره اقشار مختلف جامعه و لهجه های بومی شناخت نسبی می یافت و سپس در اثرش به این تفاوت های زبانی پایبند می ماند.
۳. ایجاد باور در «مخاطبِ متوسط»، که خود نتیجه دو اصل پیشین است. «مخاطبِ متوسط» باید باور می کرد آنچه می بیند تابلویی از زندگی واقعی او است، چرا که نویسنده نمی خواست تماشاگر را فقط سرگرم کند، بلکه تلاش می کرد قدرت قضاوت او را برانگیزد و از او شهادت بگیرد که ، به عنوان ناظر بر واقعیت، در صحنه حضور دارد و به همان اندازه که در واقعیت شرکت می کند، نسبت به هویت خودش شناخت می یابد.

ایبسن در مرغابی وحشی، به عنوان الماس تراژدیِ شهرنشینان(۸) که راهگشای تئاتر رئالیستی نیز هست، با تاکید بر انسان متوسط، این سه اصل را با استادی رعایت می کند. او که در جوانی در داروخانه کار می کرد و در غیبت داروساز خودش نسخه می پیچید و دارو تجویز می کرد،(۹) از تجاربش استفاده کرد و به این نتیجه رسید که در آزمایشگاه زندگی و تئاتر نیز از روش آسیب شناسی استفاده کند: برای شناخت ویروس یا قارچ ، نخست نمونه برداری می کنند، آن را کشت می دهند و سپس زیر میکروسکوپ مطالعه می کنند. همچنین از آنجا که در درام رئالیستی تاکیدی بر قهرمان یا چهره اصلی نیست، مرغابی وحشی به گروهی از این آدمیان متوسط می پردازد و نمایشنامه بر محور چند شخص می چرخد.
در مرغابی وحشی هیچ یک از اشخاص نمایشنامه آدم های خارق العاده ای نیستند. در این نمایشنامه، گرِگیرش شبیه دکتر استوکمان در دشمن مردم است . اما اگر دکتر استوکمانِ آرمان خواه در پاره ای موارد خارق العاده ، یعنی انسانی ورای نمونه نوعی ، به نظر می آید، گرِگیرش فردی منزوی، افسرده و کمیک است. همچنین فراموش نکنیم که ایبسن در گذر از یک نمایشنامه به بعدی، نقدی بر اندیشه های خودش نیز ارائه می دهد؛ برای مثال او قبل از نوشتن دشمن مردم روحیاتی نزدیک به دکتر استوکمان داشت و بی گمان این جنبه در پروراندن این چهره تاثیرگذاشت. درست است که ایبسن تاکید می کرد که او مسئول همه حرف های استوکمان نیست، بااین حال او هنگام اقامتش در رم و قبل از نوشتن دشمن مردم خشم خود از رفتار توده و تاثیر سیاستمداران بر آن ها را پنهان نکرد:

من تاب تحمل سیاستمداران را ندارم ! به اندازه کافی از دست آن ها کشیده ام ! اینان شبیه یک گله بُزند که در یک قلمستان رهایشان کرده باشند! همه قلمه ها را لگدمال می کنند!... بدبختانه بیشتر قدرت را در دست دارد، اما بسیار در اشتباه است ! حق با معدود افراد تنهایی مثل من است ، حق همیشه با اقلیت است. (Meyer, p.۵۲۵)

بخشی از ندای آرمان خواهی که گرِگیرش در مرغابی وحشی سر می دهد، همانی است که ایبسنِ مرحله دشمن مردم، و حتی پس از آن، به آن اعتقاد داشت. اما در مرغابی وحشی ایبسن اجازه می دهد طنز گزنده «دکتر رلینگ» تَرَک های چشمگیری بر پیکر این تلقی بنشاند، چرا که شیوه جدلی کار ایبسن گاهی حتی آرمان های خودش را نیز زیر سوال می برد. مرغابی وحشی نمونه برجسته اثری رئالیستی است که در آن همه بخش های نمایشنامه به  صورت متعادل سازمان می یابند. همه چیز شبیه زندگی عادی است ، حوادث خیلی ساده پیش می روند و اشخاص نمایش همان مشکلات معمولی و روزمره زندگی را دارند. اما درعین حال نبوغ ایبسن و مهم ترین خدمت او به دنیای تئاتر، این است که حتی «هنگامی که به مسائل و معضلات روزمره و گذرای زندگی معاصرش نظر می اندازد، این مسائل و معضلات به نحو اعجاب انگیزی جهان شمول است و کل بشریت را دربر می گیرد: مسائلی مثل تضاد فرد و جامعه ، حقیقت و دروغ و آرمان گرایی راستین و دروغین » (Hornstein, p.۲۵۸).
مورد دوم یعنی نقش زبان در نمایشنامه رئالیستی نیز در روند تکاملی آثار ایبسن نقش مهمی بازی می کند و از این دیدگاه، مرغابی وحشی قابل بررسی است. او کاملاً مراقب است که زبان اشخاص نمایشنامه با حالات ، روحیات، زمینه زیستی و بومیِ واقعی نمونه های نوعی بخواند. در رئالیسم برای آنکه نویسنده بتواند به زبان اشخاص وفادار باشد، باید نسبت به اقشار مختلف جامعه دید عمیقی داشته باشد و زبان را تابعی از محیط، سوابق فردی و اجتماعی، و نیز افت و خیزهای فرد به عنوان یک ترکیب شیمیایی متغیر در زمان بداند. ایبسن در این باره می گوید:

زبان شعرگونه لطمه های جبران ناپذیری بر پیکر هنر بازیگری وارد آورده است . اگر هنرپیشه تئاتر بخواهد در تئاتر معاصر جایی داشته باشد، جداً نباید بگذارد حتی یک خط شعر روی صحنه بر زبانش جاری شود. در آینده نزدیک زبان شاعرانه جای چندان ارزشمندی در تئاتر ندارد، زیرا یقیناً در آینده خلاقیت های هنری با زبان شعر مناسبتی نخواهند داشت . خودم طی این هفت هشت سال نه  تنها یک خط به شعر ننوشته ام بلکه می خواهم خودم را وقف هنر ظریف و مشکل نوشتن به زبان طبیعی کنم ، یعنی همان زبان واقعی مردم. (Meyer, p.۵۳۵)

وسواس ایبسن در مورد ارائه زبان واقعی مردم آن قدر زیاد بود که در پاسخ به نامه راسموس . ب ـ اندرسن ، استاد زبان های اسکاندیناویایی دانشگاه ویسکانسین ، که برای ترجمه بعضی آثارش از او اجازه خواسته بود، چنین نو شت: «زبان ترجمه آثارم تا آنجا که ممکن است به زبان معمولی و روزمره نزدیک باشد، باید از به کاربردن ترکیبات پیچیده که نظیرشان تنها در کتب یافت می شود در آثار نمایشی دوری کرد، به خصوص در آثار من که در آن ها سعی کرده ام خواننده یا تماشاگر... احساس کند شاهد گوشه ای از زندگی واقعی است» (Ibid,p.۵۲۵).
انتخاب اشخاص نمایش به عنوان نمونه نوعی و تاکید بر استفاده از زبان ساده و روزمره به منظور فراهم آوردن شرایط لازم برای سومین اصل یعنی ایجاد باور در مخاطب بود و ایبسن برای مخاطبش برنامه حساب شده ای داشت. او نمی خواست مخاطب را فقط سرگرم کند، بلکه تلاش می کرد قدرت قضاوت او را برانگیزد و از او شهادت بگیرد که به عنوان ناظر بر واقعیت در صحنه حضور دارد و به اندازه ای که در واقعیت شرکت کند، نسبت به هویت خودش شناخت می یابد. ایبسن بر تاثیر نمایش تاکید فراوان داشت. هنگامی که می خواستند نمایشنامه جن زدگان را اجرا کنند، او به کارگردان یادآوری کرد که «تاثیر نمایش تا اندازه زیادی بستگی دارد به اینکه تماشاگر حس کند چیزی را که می بیند عملاً در زندگی واقعی رخ می دهد» (Ibid,p.۴۰). وسواس ایبسن در باره شیوه ارائه جن زدگان نیز شنیدنی است . او نه  تنها از کارگردان خواست به اصول او گردن نهد، بلکه از حواشی کار هم غافل نماند و به او توصیه کرد که «گرچه نمایشنامه جن زدگان سه پرده ای است ، اجرایش یک سر شب طول می کشد... قبل و بعد از اجرای آن نباید چیز دیگری روی صحنه بیاید. همچنین دوست دارم هرجا که این نمایشنامه اجرا می شود، از ارکستر موسیقی استفاده نشود، چه قبل از اجرا، چه در فواصل بین پرده ها» (Ibid). شاید برای مخاطب امروزی این سخن ایبسن از بدیهیات باشد، اما باید در نظر داشت که او نگران شیوه های جذب مخاطبِ آن زمان در تئاتر بود، که آن را جایی برای سرگرمی و وقت گذرانی می دانست. او می خواست پیش از اجرا فضایی آرام برای خوب دیدن و پس از آن سکوتی برای مخاطب پدید آورد تا بتواند به آن رخداد تئاتری بیندیشد.
چخوف به شیوه درام نویسی ایبسن ایراد می گرفت؛ ایبسن هم شیوه او را نمی پذیرفت. اما شاید یکی از اهداف مشترک آن ها خسته کردن مخاطبی بود که تئاتر را ابزار سرگرمی می دانست. چخوف این حس ملال را حتی در دل متون نمایشی اش می گنجاند؛(۱۰) ایبسن راه دیگری را انتخاب کرده بود: کشاندن تماشاگری که به دنبال سرگرمی بود به تئاتر با موضوعاتی که ظاهراً ملودرام هم بودند، اما تاراندن هرآنچه که می توانست تئاتر را جایی برای سرگرمی جلوه دهد.
تاکید ایبسن بر مدیریت حواس مخاطب گویای آن است که او از جنبه تعلیمی تئاتر خود غافل نبود . اما نشان دادن زندگی آن طور که هست چگونه تعلیمی را نوید می دهد ؟ آیا آنچه هنرمند می گوید تکرار مکررات یا حرف تازه ای است ؟
این نکته ظریفی است. تا اینجای کار، یعنی رعایت اصول سه گانه ای که در بالا آوردم، ایبسن را از مهلکه طبیعی نگاری نمی رهاند، زیرا او تا اینجا صرفاً بُرشی از زندگی فراهم کرده است، نه یک متن رئالیستی. یقیناً ایبسن همانند الکساندر پوپ معتقد نیست که هنر اندیشه ای را بیان می کند «که غالباً به ذهن خطور کرده اما هرگز به آن خوبی بیان نشده است » (دیچیز، ص۱۳۷)؛ او همانند جان درایدن معتقد است که هنر «معرفتی تازه است که از طریق تاثیری معهود بر ما ظاهر می گردد» (همان).
بخشی از این «معرفت تازه» که «درایدن» به آن اشاره می کند، از سبک و نوآوری در طرز سخن برمی خیزد. اصول ادبی تجویزی با تاکید بر معیارهایی که باید بین نوع ادبی و موضوع همخوانی پدید آورد، عملاً سدی است در برابر نوآوری و با این کار به میان مایگی(۱۱) دامن می زند. اما هنر مدرن این قاعده بازی را واژگون می کند، زیرا هنرمند مدرن «هنر میان مایه را تقلید و تولیدی اشتقاقی می داند. هنرِ سرمشقی و هشدار دهنده مدرن، دیگر به هیچ متن یا اصول مدوّن و معیار پایبند نیست، مگر بنانهادن معیارهای تازه برای نقد زیباشناختی، و این کار با نوآوری امکان پذیر است» (Fleming,p.۱۱).
پس از فراهم آوردن این سه اصل بنیانی، نوبت به گذر از طبیعی نگاری به رئالیسم، یعنی «ورزیدن» این مواد خام می رسد و این را شاعرانگی اثر رئالیستی می نامم که در مورد مرغابی وحشی حاصل نمی شد مگر با خطر کردن های سنجیده ایبسن. چندان مطمئن نیستم که او ناتورالیسم اعجوبه فرانسوی، امیل زولا (۱۸۴۰-۱۹۰۲)، را می پسندید. یک بار هم گفته بود: «زولا در باتلاق شیرجه می رود تا در آن استحمام کند؛ من در آن شیرجه می روم تا از آن گندزدایی کنم» (Meyer, p.۵۱۴-۱۵). البته زولا از سنت روزنامه نگاری به عالم درام پا گذاشت ایبسن از سنت ادبی و کلاسیک. برای همین ایبسن، حتی وقتی در تراژدی شهرنشینان به انسان های «میان مایه»(۱۲) می پرداخت، به شاعرانگی اثر نیز می اندیشید. زولا نه این شاعرانگی را می پسندید و نه با سنت آن آشنایی کافی داشت.
درست است، ایبسن به نظم پشت کرد و به نثر و فضای رئالیستی روی آورد، اما

قید و بندهای نمایشنامه خوش ساخت و یک بعدی و حساب شده منظرِ این نوع نمایشنامه عرصه را بر ایبسن تنگ می کرد. درحالی که ایبسن نثر و قراردادهای ظاهری رئالیسم را حفظ کرد، به لحن تغزلی و ابزار تمثیلی نمایشنامه های تجربی اولیه اش... روی آورد... [او] با جنگل دروغین و شکار خیالی خرگوشِ «ایکدال پیر»،... اسطوره های تازه ای ساخت و برای بیان این اسطوره ها قراردادهای تازه ای آفرید (اشتاینر، ص. ۳۵۸).

ایبسن از شاعرانگی برای فاصله گرفتن از ناتورالیسم استفاده می کرد؛ ولی این بدان معنی نبود که او می خواست، با واژگون کردن سنت درام پیشینیان، مخاطب «میان مایه» را تحقیر کند و یا با تقلید از پیشینیان، به این میان مایگی دامن بزند. بد نیست لختی درنگ کنیم. انگار حرفم تناقض دارد. شاید بپرسید «اگر ایبسن نسبت به سنت درام پیشینیان تا این اندازه محتاط و دودل است، پس چرا او را پدر درام مدرن می نامند؟» در پاسخ نمی گویم به دلیل موضوعات و جدل های اجتماعی در آثارش بود و هست که او را پدر درام مدرن می نامند، زیرا شخصاً فکر می کنم سبک کار او است که به این موضوعات چون نقوش برجسته منقور (یعنی با ایجاد شیاری خفیف، نه سه بعدی، در ماده خامی که هنرمند روی آن کار می کند)، ظرافتی مثال زدنی می دهد، نگاره هایی که در دلِ «میان مایگی» دل دل می زنند: گاه به چشم می آیند، گاه نه.
در پرده یکِ وقتی ما مردگان سر برداریم، آخرین نمایشنامه اش، استاد روبک پیکرتراش که اینک عمری از او گذشته است در گفت وگویی با همسرش، مایا، سخنانی بر زبان می آورد که انگار هشداری است به او و ما درباره هنر «میان مایه» یا رئالیستی دوره میانی کارش، با این مضمون که این آثار تنها ظاهراً «میان مایه» یا معمولی اند:

مایا: [...] فکر می کنی این در شان توئه که همین طور هرازگاهی بشینی به ساختن این تندیس های معمولی؟
[...]
روبک: [...] این ها تندیس معمولی نیستند. باور کن.
مایا: پس چی اند؟
روبک: در پس تمام این چهره ها چیزی ظریف و پوشیده هست... معنایی پنهان که عوام متوجهش نمی شند.
مایا: اوه، جدی؟
روبک: فقط من متوجهش می شم... و این کلی باعث تفریحم می شه! ظاهراً، به قول اون ها «شبیه سازی چشمگیری» تو کارم هست که اون ها رو انگشت به دهن به تحسینم وا می داره. ولی پسِ این شباهت ظاهری، چهره پرشکوه و نجیب اسب، پوزه پرتکبر و متعصب الاغ، سر بی مایه سگ با گوش های آویزون، لب و لوچه حریصِ خوک... و گاهی هم پیشانی زمخت و درنده خوی گاو نر پنهان شده! [...] و این ها همون آثار هنری دو پهلویی هستند که حضرات والامقام گران قدر ما می آند و به من سفارش می دند ــ با جون ودل هم پولش رو می دند، پول خوبی هم می دند، به قول معروف «هم وزنشون طلا می دند» (ایبسن، ص ۹-۱۰).

استاد روبک این آثار را «دوپهلو» می خواند و این همان راز آثار رئالیستی ایبسن است. می خواهم بگویم ایبسن برای گام نهادن در مرحله رئالیستی تصمیم بسیار دشوار و شجاعانه ای گرفته بود و آن تظاهر و تن دادن به «میان مایگی» بود: جامعه «میان مایه»، مردم «میان مایه» و هنر «میان مایه». این سبک کار او به مذاق چخوف و استریندبرگ خوش نمی آمد. هردو گور گذشتگان را شخم می زدند؛ ایبسن اما، می خواست در جمع «میان مایگان» بماند و همچنان به نوشتن نمایشنامه های خوش ساخت ادامه داد. همین است که جدال او با سنت ادبی و معیارهای زیباشناختی رایج در اندازه های یک اصلاح طلب یا یک بنیان گرای محافظه کار بود، و نه بیشتر.
او چخوف و استریندبرگ را دوست داشت، و حتی پس از ۱۸۹۵ تابلوی رنگ روغنی از نیم تنه استرینبرگ را، پشت سر، در اتاق کارش آویخته بود و معروف است که می گفته «اخیراً نمی توانم بی آنکه حس کنم آن دیوانه با آن چشمان مفتونش از آن بالا به من خیره شده حتی یک خط بنویسم.» با این حال او، برخلاف این اعجوبه ها، هنر درامِ گذشتگان را کاملاً واژگون نکرد و با این کارش در جمع «میان مایگان» ماند، اما در واقع با خیل «میان مایه»ها به «قایم باشک بازی» پرداخت. او در جایی از نقش خود به عنوان فردی روشنفکر سخن می گوید، اما این فردیتش را در جمع معنی می کند. او وضعیت خودش را نسبت به مردم همانند فرد پیشگامی توصیف می کند که جلوتر از مردم ایستاده است. مردم پس از تلاش زیاد جایگاه او را کشف می کنند و برای یافتن او به  آن سو حرکت می کنند. اما او می گوید: «ولی من دیگر آنجا نیستم! حالا آن ها باید در جای دیگر به  دنبالم بگردند». پس می توان هنر او را «میان مایه» اما هشداردهنده یا تعلیمی دانست. ایبسن می خواست آدم های میان مایه و مسائل و مشکلات میان مایه این آدم ها را حلاجی کند؛ بنابراین تلاش می کرد آدم های میان مایه را اندکی گوش مالی بدهد. او برای تظاهر به «میان مایگی» در هنرش و شاید برای امیدوار بودن به همین خیلِ میان مایه، تصمیم گرفت سنت متعارف تئاتر را با «دست انداز»های خاصی بپیچاند، نه آنکه زیر و رو کند، و شاید همین رمز موفقیت او از دیروز تا امروز است.
در مرغابی وحشی می توان این را در جدل های آرام او با سبک های گذشتگان دید. اگر تراژدی کلاسیک یک چهره اصلی از بلندپایگان برمی گزید و خطای تراژیک او را سبب بلا می دانست، ایبسن آن چهره ها را به نجیب زاده تاس و چاق و نزدیک بین فروکاست، خطای تراژیک را به موقعیت تراژیک تبدیل کرد، از چهره اصلی یا قهرمان پروری فاصله گرفت و موقعیت تراژیک را در یک تابلوی گروهی مطرح کرد؛ اگر تراژدی کلاسیک و متعارف با همسرایانی با نقشی پیچیده و سخنی پیراسته آغاز می شد، ایبسن این نقش را به دو پیشخدمت داد، یکی دائمی و دیگری قرضی یا روزمزد، تا با «غیبت کردن» از اربابان و چند گفت وگوی بریده نقش همسرایان را بازی کنند؛ اگر ارسطوییان کردار(۱۳) را موتور حرکت تراژدی می دانستند، ایبسن با کرداری واپس نگر، کردار معیار را افسرد و به جایش به بحث و جدل و «نظربازی» مجال جولان داد؛ اگر در تراژدی لغزش های زبانی آدم های فرودست را به عنوان «چاشنی غم» می آوردند، ایبسن آن را همچون نشانه ای دلالت گر، نه امری خنده دار، معرفی کرد؛ و حتی اگر تئاتر طبیعی نگار بر مشاهده مستقیم امور روی صحنه تاکید داشت، ایبسن بخشی از عناصر ساختاری متن را در بیرون صحنه و دور از دید مستقیم مخاطب قرار داد تا هم بر عمق تاکید کند و هم به روایت، نقش بیشتری بدهد.
تئاتر رئالیستیِ تجاری در زمان ایبسن به «برشی از زندگی» و دوری جستن از ایهام روی آورده بود تا به خواسته های «میان مایگان» باج بدهد؛ اما ایبسن در مرغابی وحشی ترکیب خیره کننده ای از رئالیسم ، سمبولیسم و اکسپرسیونیسم ارائه داده است . مرغابی وحشی از نماد های پیچیده ای است که در این نمایشنامه بر تمامی فضای نمایش سنگینی می کند. استفاده ایبسن از عناصر اکسپرسیونیستی نیز در نمایشنامه جلوه خوبی دارد . او به هانس شرودر، کارگردان تئاتر می نویسد: «نورپردازی هم بسیار مهم است ؛ در هر صحنه نور تغییر می کند، و این بدان جهت است که با نور بتوان فضا و حالت آن پرده را نشان داد» (مایر،ص۵۶۰). کافی است به هر پرده توجه شود تا تغییر آهنگی را که این تغییر نور به وجود می آورد بهتر حس کنیم . فضای کلی پرده اول با نور سبز چراغ ها، خود گویای محیطی رویایی و غیرواقعی است . فضای سربی رنگ پرده پنج نیز گویای حاکمیت دروغ و ریاست . البته در بخش های دیگر نمایشنامه، هرجا که ایبسن توانسته با زبان اشیا سخن گفته است .
همه این میانه روی ها در سبک برای آن بود که ایبسن در دوره رئالیستی کارش تصمیم گرفته بود در میان همین مردم «میان مایه» بماند. اما برای «دوپهلو» سخن گفتنش یا به عبارتی برای گریز از طبیعی نگاری به رئالیسم شاعرانه، باز هم به سراغ تصاویر، نمادها، و اسطوره های مردمی، مذهبی و قومی، یعنی همان باورهای «میان مایه» رفت. «نورثروب فرای » (۱۹۱۲-۱۹۹۱) در کتاب کالبدشناسی نقد ادبی می گوید «در ادبیات و نقاشی سنت بوده است که از نویسنده و یا نقاش انتظار داشته باشند به نمودگاری یا شبیه سازی از زندگی بپردازد. خواننده یا بیننده ای که چنین نظری نسبت به هنر داشته باشد معمولاً با معیارهای زندگی خودش و یا زندگی نویسنده اثر را ارزیابی می کند تا ببیند اثر با واقعیت مطابقت دارد یا نه . آن گاه اگر خواننده در اثری با اشخاص و چیزهایی رو به رو شود که با معیارهای او سازگار نباشد، به نویسنده خرده می گیرد که به اصول معهود پایبند نبوده است. اما گروهی نیز معیار “نمودگاری” را کنار می گذارند و از اثر آن طور که هست لذت می برند» (Frye, p.۱۳۴). اگر قرار باشد هنرمند صرفاً به شبیه سازی بسنده کند دیگر به موجودی مکانیکی تبدیل می شود که آفرینش در او می میرد. هنرمند حوادث و تصاویر را صرفاً سر هم بندی نمی کند، بلکه این سر هم بندی به نوبه خود کلیتی دلالت گر می سازد و از حوادث و تصاویر عینی صرفاً به عنوان سکویی برای پرواز استفاده می کند.
به نظر فرای ، سوای نویسندگان رمانتیک که سعی می کردند از نمادها و اسطوره های نو و شخصی استفاده کنند، یک گروه از استعاراتی که در آثار نویسندگان می آید، شامل اسطوره های رایج در فرهنگ و مذهب رسمی نویسنده است. او این ها را اسطوره های ثابت می خواند (Ibid,p.۱۳۹). مثل عدد ۷۲ در فرهنگ شیعه که یاد شهدای کربلا را زنده می کند، یا صحنه پایانی داستان مرد پیر و دریا اثر همینگوی که در آن پیرمرد روی تخت دراز کشیده و کف دست هایش زخم برداشته است ، که رنج و مشقت پیرمرد داستان را با دادن تصویری تقریبی از مصلوب شدن مسیح (ع) درشت نمایی می کند.
این استعارات و اسطوره ها، به نوبه خود جهانی را در پیش روی خواننده می گذارند. این جهان از عناصری چون خدا/شیطان، انسان ، حیوان ، نبات و جماد تشکیل یافته است . بنابراین طبیعی است که در آثار ادبی، بر اساس جهان بینی هنرمند، جهانی دوزخی ، ملکوتی یا بینابین ترکیب بندی شود. در جهان ملکوتی، خدا یا خدایانِ مهربان نظاره گر انسان های دوستدار حقیقت و نورند. حیوانات اهلی و بی آزار در باغ یا مرغزاری دلگشا زندگی می کنند و عالم جماد نیز در شهر، معبد، یا ساختمانی آباد متجلی می شود (Ibid,p.۱۴۱-۵۰). این ها مجموعه ای زیبا را می سازند که نظیرش را بیشتر در مدینه فاضله یا زندگی چوپانی می یابیم .
اما عکس این، جهانی جهنمی یا برزخی است . اینجا، انسان هایی قهار و مستبد به جای خدا یا خدایان می نشینند، بی چون و چرا حکم می رانند، و اطاعت محض زیردستان را می خواهند (Ibid,p.۱۴۷). در چنین مجموعه ای، دنیای انسانی از گروهی آدم های خشن ، سنگدل و کوته بین تشکیل یافته است و مبنای روابط بین افراد غرایز شخصی آن هاست . خاندان چن چی شلی و رمان ۱۹۸۴ اورول دو نمونه روشن و برجسته جهانی جهنمی اند: در اولی پاپ و در دومی «برادر بزرگ » به جایگاه خدایان رسیده اند؛ انسان ها نیز یا شکنجه می دهند یا می بینند. در دنیای دوزخی، حیوانات نیز درنده، موذی، یا اسیرند . در مردپیر و دریا کوسه ها نمونه واضحی از حیوانات دوزخی اند. دنیای نبات شامل بیشه زارهای خطرناک گل های زهرآگین یا جنگل های تاریک است . نمونه برجسته چنین دنیایی را می توان در داستان کوتاه دختر راپاچینی اثر ناتانیل هاتورن، نویسنده آمریکایی دید. در این داستان گل های گلستان راپاچینی زهر آگین و کشنده اند. دنیای جماد نیز شامل شهرهای ویران ، سردابه های متروکه، آلات قتل و شکنجه و فضاهای تاریک است .
بدین ترتیب، در رئالیسم نوعی اسطوره سازی پیش می آید و چون رئالیسم انتقادی با نمودگاری یا شبیه سازی شروع می شود و سپس کارش به طنز و نقد اجتماعی می انجامد، دنیایی که در انتهای کار از سوی هنرمند ارائه می شود بیشتر جهنمی است تا ملکوتی و با نگاهی به رئالیسم شاعرانه ایبسن در مرغابی وحشی نمونه گویای آن را می بینیم.
هاکون ورله بازرگانی است که ظاهراً به افتخار ورود پسرش گرِگیرش ورله که در «هویدال » سرپرستی معادن پدرش را برعهده داشته است ، مهمانی شام ترتیب داده است . یالمار ایکدالِ عکاس هم به دعوت گرِگیرش، همکلاس و دوست قدیمی او، در میهمانی حضور دارد. ایکدال پیر، پدر یالمار که روزگاری دوست و یار ورله بوده است ، اینک به  جرم قطع درختان در پارک ملی در هویدال از مقام افسری خلع  شده است و زندگی فلاکت باری دارد. یالمار ازدواج کرده است و دختری به نام هدویگ دارد. گرِگیرش آدم آرمان خواه و متعصبی است که می داند پدرش همه خانواده ایکدال را به تباهی کشانده است و اینک قصد دارد با بیوه زیبارویی به نام خانم سوربی ازدواج کند. او تلاش می کند چهره واقعی پدرش را به دیگران بشناساند تا آن ها بتوانند با دانستن حقیقت، زندگی بهتری را آغاز کنند. او می خواهد یالمار ایکدال را از خواب غفلت بیدار کند. در این میان فردی به اسم دکتر رلینگ که اجاره نشین یالمار است، سعی می کند آدم های سرخورده را به نحوی سرگرم کند تا به حقیقت نیندیشند. گرِگیرش و رلینگ در هنگام ارتباط با آدم های پیرامونشان دو رویکرد متفاوت دارند: اولی انسان را حقیقت جو می داند، دومی این را برای این آدم های «میان مایه» سم می داند و به جایش مردم را به دروغ و سرابی در زندگی دلخوش می کند .
این مختصری از پیرنگ نمایشنامه بود که در نگاه اول همه چیز در آن طبیعی و عادی جلوه می کند. پس شاعرانگی لازم برای گذر از طبیعی نگاری در این متن کجاست؟ دقیق تر که بنگریم ، از همان ابتدا تخیل هنرمندِ رئالیستی را که مایه کارش، انسان «میان مایه»ی شهرنشین است در حالت پروازی متعادل می بینیم تا رفته رفته جهانی به گفته استاد روبک ـــ «دوپهلو»، در پیش روی مخاطب جان بگیرد. این فضا در اولین فرصت، در میهمانی ورله در پرده اول، در گفت وگویی بین پدر و پسر درباره شمار مهمانان شکل می گیرد:

ورله: تو هم متوجه نشدی ؟
گرِگیرش: چی رو باید متوجه می شدم ؟
ورله: سر میز سیزده نفر بودیم .
گرِگیرش: راستی ؟ سیزده نفر!

اولین تصویری که از ورله در ذهن مخاطب نقش می بندد خرافی بودن او است . منظور ورله، یالمار است که حضور ناخوانده اش شمار مهمانان را به سیزده رسانده است . این رسم او بوده است که از نحسی سیزده بگریزد، چون در ادامه می گوید: «قاعدتاً، ما همیشه دوازده نفریم». اما صرفاً ورله خرافی نیست؛ در پرده دو، یالمار هم در پاسخ به کنجکاوی هدویگ درباره شمار حاضران در مهمانی ورله می گوید: «اوه، نه، زیاد نبودن. سر میز دوازده یا چهارده نفری می شدیم»؛ یالمار هم از عدد سیزده هراس دارد. این یک باور گروهی و نمونه جالبی برای نشان دادن «میان مایگی» آدم های نمایشنامه است. اما عدد سیزده با مرور زمان و با اشاره به بافتی مسیحی، فرود موسی وار گرِگیرش از بلندی های «هویدال» برای ارشاد مردم و بحث بر سر نور و تاریکی در این متن، بُعد دیگری نیز پیدا می کند. ایبسن با واژگون گویی(۱۴) ویژه خودش به تصویر «شام آخر» اشاره می کند. سر آن میز هم سیزده نفر بودند: مسیح با دوازده نفر از حواریونش . در گیرودار بازنمایی این «میان مایگان»، این سهم خود ایبسن برای گنجاندن شاعرانگی در متن و در نتیجه «دوپهلو» کردن یک موقعیت معمولی است. البته او باز هم با تصویری آشنا برای مخاطب مسیحی اثرش این کار را می کند: از اشخاص این نمایشنامه کدام مسیح است و کدام یهودا؟(۱۵)
مرغابی وحشی را نمایشنامه ای درباره هنر می دانیم. از پرده دو به بعد، دو فضا پابه پای هم پیش می روند. اولی آتلیه عکاسی یالمار ایکدال و دومی شکارگاه مصنوعی ایکدال پیر است که یالمار، پدرش و هدویگ آن را در پستویی در همین اتاق زیرشیروانی درست کرده اند. «عکاسی» و «رتوش» عکس، به نحوی بیانگر امور طبیعی و «رتوش» کاری آن نوعی بازپردازی عینیت در چارچوب مکتب ناتورالیسم است. اما در عین حال این فضا می تواند هم تاریک خانه کارگاه عکاسی یالمار و هم تاریک خانه ذهن ایبسن باشد که با تاکید بر نحوه رتوش کاری در هنر خودش با هدف ایجاد تغییرات جزئی اما «دوپهلو»، تظاهر به «میان مایگی» و تاثیر آن بر نحوه «دیدن» ترکیب بندی شده است. جالب است که در پرده یک، نجبایی که در مهمانی جمع اند درباره رابطه مستقیم نور با هنر عکاسی صحبت می کنند و سپس در پرده سه یالمار با گرِگیرش از تلاشش برای اعتلای هنر عکاسی سخن می گوید:

یالمار: هنوز کاملاً تموم نشده، ولی دارم روش کار می کنم. تو که می دونی وقتی رفتم تو کار عکاسی فقط نمی خواستم دس رو دس بذارم و عکس هر بی سروپایی رو که از در می آد تو بندازم!
گرِگیرش: البته، زنت هم الان همینو می گفت.
یالمار: با خودم عهد کردم اگه این کاره شدم، اونو به حدی از کمال برسونم که معجونی بشه از علم و هنر، اینه که دست به کار این اختراع شدم.(۱۶)

در همین پرده، یالمار در نقش طراح صحنه نیز ظاهر می شود. او دستگاهی ساخته که پستو را از کارگاه عکس جدا کند. او «طنابی را می کشد و با کشیدن آن پرده ای می افتد که قسمت پایین آن را با تکه ای از بادبانی کهنه و بالای آن را از تور ماهیگیری دوخته اند. در نتیجه کف اتاق زیرشیروانی دیگر به چشم نمی آید».
اگر دوست دارید، لاف و گزاف های یالمار درباره اعتلای هنر عکاسی و این تغییر آرایش صحنه با پرده ای که می افتد (نیمی از بادبانی کهنه و نیمی از تور ماهیگیری، که درعین حال، شبیه تار عنکبوت نیز هست) را بازی های کودکانه یک آدم بزرگ بدانید، ولی همه این ها می توانند هشدار ایبسن در زمینه نحوه «دیدن» در بازنمایی هنری جهان خارج در کار رئالیستی خودش هم باشند. همین ظریف کاری ایبسن در هنر رئالیستی بود که گُردن کریگ (۱۸۷۲-۱۹۶۶)، بازیگر، کارگردان و طراح صحنه را بر آن داشت که بگوید «آثار ایبسن را می توان طوری صحنه آرایی و اجرا کرد که بی مقدار و عادی جلوه کنند. بنابراین همیشه باید از هنرمان کمک بگیریم و تمایل غریزی مان به عکاسی را فراموش کنیم. باید برای این شاعر نو دوباره یک تئاتر نو ساخت» (Bablet, p.۸۷-۸۸؛ تاکید از من است). اشتاینر در مرگ تراژدی این شاعرانگی کار ایبسن را همانند کار کسی می داند «که زبان نویی را می سازد و آن وقت ناچار می شود آن را به خوانندگانش بیاموزد» (اشتاینر، ص۳۵۹).
پستویی که در آن حیوانات نگهداری می شوند، نمایانگر مجموعه ای بی روح و دوزخی است : اتاقکی بی شکل و نامنظم با چند کاج خشکیده ، با چند خرگوش و کبوتر و مرغ و خروس و مرغابی وحشی زخمی که هنوز یک بالش را می کشد و یک پایش کمی می لنگد. آن طور که هدویگ از آنجا صحبت می کند، به نظر می رسد ایبسن می خواهد چیزی بیشتر از لانه حیوانات را به تماشاگر ارائه دهد. در آن اتاقک کمدی قدیمی هم هست با یک ساعت بزرگ که از کار افتاده است . در آن کمد کتاب های مختلفی هست از جمله یک کتاب تاریخ که «توی صفحه اولش عکس مرگ رو کشیدن با یه ساعت شنی و یه دختر». در این اتاقک ، هاکون ورله زمان را از حرکت باز داشته و زندانی کرده است . شاید در طول نمایشنامه خیلی مایل باشیم سری به آن اتاقک بزنیم . آنجا همان «عمق نیلی » دریا است که در باور عامیانه، وقتی مرغابی وحشی زخمی شود، در آن عمق با منقارش گیاهی را می گیرد و همان جا می ماند تا بمیرد.
شاید ما مثل گرِگیرش، خیلی علاقه مند باشیم درون این پستو را ببینیم. اما اگر کارگاه عکاسی یالمار تاریک خانه یا تمثیلی از غار افلاطون در جمهوری باشد، در واقع بازیگران دارند تصویر خودشان را در پستو می بینند؛ بنابراین ما عملاً در صحنه نمایش چند مرغابی وحشی تیرخورده را می بینیم که دارند تصویر خودشان را در پستو می بینند : ایکدال پیر، گینا، هدویگ و یالمار. این ها همه بازیچه خواسته های شخصی هاکون ورله اند. هدویگ نمونه برجسته این معنی است . او حاصل رابطه نامشروع ورله است و اینک در دامان گینا و یالمار، و دور از زندگی واقعی ، با دروغ سرمی کند. ایکدال پیر، پس از آن رسوایی قطع درختان که انگار پیش مرگ هاکون ورله شده است، از اوج به «عمق نیلی » دریا، یعنی همان اتاق زیر شیروانی سقوط می کند و با جنگل مصنوعی، خودش را فریب می دهد. یالمار نیز که پس از رسوایی پدرش کمر راست نکرده، تن به فریب دکتر رلینگ می دهد و به دروغ زندگی اش یعنی «مخترع » شدنش در عکاسی در آینده دل خوش است و می بینیم که حتی همراه پدرش ادای شکار رفتن را درمی آورد.
در این نمایشنامه دکتر رلینگ نقش نمادین برجسته ای دارد . او تمثیلی است برای اصل واقعیت(۱۷). در روان شناسی فروید که از ایبسن نیز الهام گرفته است، ناخودآگاه انسان تابع اصل لذت(۱۸) و در جست وجوی ارضای آنی خواسته های فرد است؛ اما این اصل که در نهاد آدمی است، «محیط طبیعی و انسانی» را در چالش و کشمکش با خود می بیند و ناچار می شود به اصل واقعیت تن دهد. اصل واقعیت، به نوبه خود، اصل لذت را کاملاً «به  زیر نمی کشد» بلکه «به جای نفی آن، شکل تغییریافته آن را می سازد» (Marcuse, p.۱۳) و این راه را برای مکانیسم های دفاعی باز می کند که سپر بلای ما در برابر سرخوردگی های ناشی از محیط و فرهنگ موجود می شوند. دکتر رلینگ بَدَل گرِگیرش است. گرِگیرش می خواهد همه این مرغابی های وحشی را به سطح آب بیاورد و آن ها را با حقیقت آشنا کند، اما دکتر رلینگ می کوشد قربانیان تیرخورده و زخمی وضعیت موجود و ناگوار را با مکانیسم های دفاعی مناسب برای هر فرد، در همان «عمق نیلی » دریا نگه دارد تا از رنج زیستن با حقیقت رهایی یابند. او خودش را دکتر همین انسان های میان مایه می داند و از این نظر او نقش پزشک روانکاو را دارد. او برای هر دردی درمانی سراغ دارد. ایکدال پیر را که روزگاری در هویدال خرس شکار می کرده است، اینک به پستوی این اتاق زیر شیروانی می فرستد که برای خودش شکارگاه درست کند؛ یالمار را قانع کرده که نابغه و مخترع است ؛ هدویگ هم از او پذیرفته که «مامان » مرغابی وحشی است .
در دنیایی جهنمی ، ایستا بودن امری طبیعی است : انسان هایی بی روح که در لاک دروغ زندگی فرو رفته اند و از درون پلاسیده اند. اینان شهامت خود را از دست داده اند و به ارواحی سرگردان می مانند. گرِگیرش می خواهد یالمار را از این منجلاب برهاند، اما یالمار توان روبه رو شدن با حقیقت را ندارد. او در پاسخ به گرِگیرش مبنی بر اینکه در وجود او و خانواده اش سم نفوذ کرده است، می گوید: «گرِگیرش عزیز، بهتره دیگه بیش از این از امراض و سموم حرف نزنیم . من به این جور گپ زدنا عادت ندارم . توی خونه من هیچ کس از چیزهای ناخوشایند با من حرف نمی زنه».
فرمانروای بی چون و چرای این دوزخ هاکون ورله است . او عاقبت به هویدال می رود تا خودش ، در حالی که دیگر دارد نابینا می شود، با یاری خانم سوربی کار معادن را سروسامان دهد. گویی او رب النوعی است که همانند زئوسِ المپ نشین، راهی تپه های هویدال است تا با یاری شوخ چشمی چون خانم سوربی کوسِ خدایی بزند. زبان طنزآمیز رئالیسم چنین است . این رب النوع رذالت به شکست گرِگیرش اطمینان دارد و می داند که خودش «پادشاه فصل های » مرده آن دوزخ است . اگر حضرت مسیح (ع) نابینایان را شفا می داد، یکی از معجزات ورله نابینا کردن مردم است . اگر مسیح برای رستگاری مردم بخشنده بود، این یکی حاتم بخشی می کند تا دیگران همچنان دربند فضای مرده ای که او برایشان فراهم آورده است ، سر در آخورِ دروغ و فریب داشته باشند.
ایبسن برای اشاره به دنیایی واژگون یا نقیضِ دنیای ملکوتی حضرت مسیح (ع)، در لحظه شیون برای مرگ هدویگ در پرده پنج، بخشی از گفت وگو را با الهام از انجیل انتخاب می کند. در انجیل متی (۹:۱۸-۲۵) چنین آمده است:

... سرپرست یکی از کنیسه ها به نزد او (عیسی ) آمد و تعظیم کرده و گفت ، دختر من همین الان مرد، ولی می دانم اگر تو بیایی و بر او دست بگذاری او زنده خواهد شد
... وقتی عیسی به خانه سرپرست کنیسه رسید و نوحه سرایان و مردم وحشت زده را دید فرمود:... این دختر نمرده بلکه خواب است ، اما آن ها فقط به او می خندیدند.

در متن نمایشنامه چنین می خوانیم :

مولویک: این دختر نمرده، بلکه خواب است.
رلینگ: مزخرف !

در جامعه ای که خدایش هاکون ورله باشد، مولویکِ می خواره پیامبر دروغینش می شود.
یادآور شدم که مرغابی وحشی اثری است که در آن تعادل بین امور روزمره، نماد و اسطوره به خوبی مراعات شده است. در همان حالی که خانه زیر شیروانی یالمار ایکدال بازتاب «تمثیل غار» افلاطون است، متقابلاً فضایی که بودنِ هاکون ورله در بیرون از این چهاردیواری ترسیم می کند، نقیضی از رستگاری آسمانی(۱۹) دانته است. در این اثر دانته سفرش را از دوزخ آغاز می کند و به یاری ویرژیل، شاعر حماسه سرای رُمی، از دوزخ می گذرد و به کوهی می رسد که ابتدای برزخ است . از آنجا به بعد، او با کمک بئاتریس که مظهر پاکی است، به سوی نور می رود و به آرامش و حقیقت ابدی دست می یابد. حرکت هاکون ورله اما نقیض سفر دانته است. او در فضای زیستی خودش دوزخ می سازد؛ سپس به تپه ها و جنگل های هویدال می رود تا در قلمرو خود، به کمک بئاتریس قلابی ــــ خانم سوربی ــــ به نور و حقیقت پشت کند. نکته جالب این است که ورله در این سیر، سوی چشمانش را از دست می دهد، درست برخلاف آنچه در رستگاری آسمانی پیش می آید.
همچنین در این نمایشنامه رئالیسم انتقادی ایبسن بین نقد اجتماعی و نقد خود نیز تعادل ایجاد می کند. اینک بین کلام و نحوه نگرش او به اشخاص نمایشنامه ، به ویژه گرِگیرش ورله آرمان خواه و دیدگاه دکتر استوکمان که در دشمن مردم می گوید «اکثریت در اشتباه است »، تفاوت چشمگیری می بینیم. گرِگیرش در فضایی منزوی و به دور از واقعیات بوده است و به همین دلیل رویکردش به مردم میان مایه در هنگام تماس با آن ها پیامدهای خطرناکی دارد. ایبسن در روند مطالعه خود و اجتماعش ، به قول برنارد شاو، به این نتیجه می رسد که «مردم را نمی شود از برون از واماندگی هایشان نجات داد. آنان باید خودشان دست به کار شوند» (به نقل از Meyer. ۵۵۹). «ما یر» این شناخت تازه ایبسن را با روانشناسی نوین همسو می داند، زیرا «ایبسن در می یابد که نیاز به دگرگونی باید از درون فرد سرچشمه بگیرد، زیرا اگر حقیقت از برون به فرد تحمیل شود او آن را حمله ای علیه سیستم دفاعی اش تلقی خواهد کرد که در این نمایشنامه ، به گفته رلینگ، این سیستم دفاعی همان "دروغ زندگی" است » (Ibid, p.۵۶۴).
پیشتر، از ایبسن نقل کردم که درباره طبیعی نگاری زولا گفته بود؛ «زولا در باتلاق شیرجه می رود تا در آن استحمام کند؛ من در آن شیرجه می روم تا از آن گندزدایی کنم». ماتز از این جمله خوانشی دارد که بیشتر با نظرم درباره دیدگاه تازه ایبسن درباره آرمان گرایی در مرغابی وحشی همخوانی دارد. او در باتلاق شیرجه رفتن ایبسن را حتی تایید سبک زولا نمی داند، چون هیچ یک از آثار او پلشتی را به سبک ناتورالیسم نشان نمی دهد؛ بنابراین برنامه «گندزدایی» او نیز نباید سیاسی باشد، بلکه بیشتر باید به معنای «یک پاک سازی کلیِ رسوبات پلشت به جا مانده از آرمان گرایی ساده لوحانه ای باشد که در جامعه قرن نوزدهم روی هم تلنبار شده بود» (Matz, p.۱۹۶). این نمونه روش دیالکتیکی ایبسن در رویارویی با اندیشه های خودش است، و برای همین است که او را بینان گذار درام دیالکتیکی می نامند. این البته، سخن نهایی ایبسن درباره آرمان خواهی برخاسته از تعصب نیست؛ پس از این نمایشنامه، او در روسمرس هولم ورشکستگی اندیشه های آرمان شهری را نشان می دهد. او در یادداشت های روزانه اش گفته بود، «راز بزرگ عمل و پیروزی توان زیستن بدون آرمان است. این لُب حکمت عملی است». در رسمرس هولم، برندل پیش از ترک روسمر به او می گوید: «[...] مورتنسگار هیچ گاه بیش از حد توانش طلب نمی کند. پتر مورتنسگار می تواند بدون آرمان زندگی کند. و این ــ خوب چشم هایت را باز کن ــ رمز کار و موفقیت است. این لُب حکمت دنیوی است. Basta! [کفایت!]» (ایبسن، ص۱۱۴). او تعصب برخاسته از باورهای افراطی را برای آدم «میان مایه» سمی کشنده می داند.
آیا این بدان معنی است که ایبسن به طور کلی با هر آرمانی مخالف بود؟ بازشناسی انواع آرمان گرایی در قرن نوزدهم اروپا در این گفتار شدنی نیست؛ در اینجا صرفاً به پاره ای از آن ها اشاره می کنم. پس از انقلاب فرانسه گروهی از رمانتیک ها به قهرمان پرستی دامن می زدند. همچنین رمانتیسم با تاکید بر هویت و بومی گرایی، به جنبش رمانتیسم ملی پروبال داد و چنین جنبشی، می دانید، به قهرمان پروری دامن می زند. موج این جنبش در نروژ که در سال ۱۸۱۴ با تصویب قانون اساسی، استقلال سیاسی اش را بازیافته بود چنان قوی بود که ایبسن جوان ناچار بود در هر متنی که برای تئاتری در نروژ می نوشت، به اصل تاریخ ملی و درام تاریخی گردن نهد؛ و این شکوهمند نشان دادن گذشته یکی از آرمان هایی بود که او آن را برای درام نویس مدرن ورطه خطرناکی می دید، مگر آنکه «توجه و احترام به تاریخ با چشم انداز شاعرانه روشنی از نبض زندگی معاصر می آمیخت» (Hemmer, p.۱۵)، که البته او با ترفندهای خودش به درام تاریخی هم رویکردی شاعرانه داشت. ایبسن با «رویای همگانیِ نوزایش ملی» (Ibid) موافق بود، اما نگران بود که مبادا نوزایش ملی، به کمک خشکه مقدسان مسیحی، به کوته فکری ملی تبدیل شود. او عاقبت کوته فکری ملی را در پِرگنت، با آوردن صحنه ورود پِر به وادی جن ها (یعنی نروژ معاصر ایبسن) در پرده دو و تاکید شاه جن ها بر قبول «خودبسندگی» از سوی پِر، ریشخند کرد. در صحنه دیوانه خانه قاهره، در پرده چهار این نمایشنامه نیز هو هو دیوانه ای است که فکر و ذکرش احیای زبان مرده اجدا ولایتش به هر قیمتی است و در همین دیوانه خانه یک کشاورز دیوانه هم هست که به نشانه حسرت برای گذشته از دست رفته، یک گاو مومیایی را همیشه بردوش می کشد.
آنچه آمد چند نمونه از آرمان گرایی برخاسته از ملی گرایی تندرو بود که ایبسن با آن میانه ای نداشت. از این ها گذشته دودلی او درباره فلسفه «همه یا هیچ» بود که وی در نمایشنامه براند آن را، با ایهام های خاص خودش، به تصویر کشید. شیوه نمایشنامه نویسی او از سنت فلسفی قرن نوزده آلمان، به ویژه دیالکتیک هگل، تاثیر پذیرفته بود؛ اما این به معنی قبول ایدئالیسم عقلانی هگل نبود؛ تفکری که در آن ذهن/روح در سیر تاریخی خود همه تضادها را از میان برمی دارد و در مذهب (مسیحیت) به وحدتی توام با کثرت می رسد. نمایشنامه امپراتور و جلیلی او جدلی است با چنین تفکری، و گرِگیرش و روسمر نمونه های عینی تر نقد این آرمان گرایی هستند که البته روسمر با آن دیرینه کشیش بودنش، سابقه پژوهش های تاریخی و آرمانِ روشنگری اش بیشتر در این چارچوب انتقادی می گنجد.
اما آرمان گرایان در جامه دیگری نیز پیدا می شدند: نویسندگان و اندیشمندانی که با بریدن از جامعه و رو آوردن به افکار آنارشیستی و انحطاط هنری(۲۰) «اقلیت»ی را پدید آورده بودند که کعبه آمالشان زیستن در هنر بود، اقلیتی محفلی که خود را تافته جدابافته می دانستند. احتمالاً او در نامه ۳ ژانویه ۱۸۸۲ به برندِس به چنین اقلیتی اشاره می کند: «بیورنسن می گوید:"حق همیشه با اکثریت است" و به گمانم در مقام یک سیاستمدار فعال، باید هم این را بگوید. من اما ضرورتاً باید بگویم: "حق همیشه با اقلیت است"» (The Correspondence of Henrik Ibsen, p.۳۵۰). این حرف ایبسن را همیشه علیه او استفاده کرده اند تا او را یک فردگرای آنارشیست معرفی کنند. اما او در ادامه این نامه، منظورش را روشن تر بیان می کند: «طبعاً منظورم آن اقلیت خاموش و وامانده ای نیست که اکثریت میانه رویی که ما به آن لیبرال می گوییم، از آن ها پیشی گرفته اند، بلکه منظورم اقلیتی است که باید ارابه را هدایت کنند و آن را به جاهایی برسانند که اکثریت هنوز به آن ها نرسیده است. منظورم این است: حق با آن انسانی است که بیش از هرچیزی با آینده هم پیمان شده است» (Ibid). پس آرمان او ماندن در جمع «میان مایه»ها بود تا بتوانند با اصلاحات تدریجی، آینده ای متفاوت از امروز بسازند. رئالیسم او نمی توانست به امید پشت کند زیرا به گفته شاو، مهم ترین کار ایبسن در دوره رئالیستی اش، در جایگاه مصلح اجتماعی و کسی که برای آرمان های عملی احترام قائل بود، ویران سازی آرمان گرایی خیال پردازانه یا رمانتیک رایج در میان روشنفکران «ایدئالیست» بود. او این نوع آرمان گرایی را «همانند خدایان دوران باستان [می دانست] که دمادم از انسان ها قربانی می طلبیدند. و ایبسن می گوید [...] بیایید همه از همان دمی که به درستیِ ایمانمان به آرمان گرایی خیال پردازانه، شک و رهایش می کنیم، خود و دیگران را در پیشگاه این خدایان قربانی نکنیم» (Shaw, p.۱۳۰)؛ و به راستی هم از هنر رئالیستی ایبسن نمی توان انتظاری جز این داشت.
اگر بحث را در این مرحله و با تمرکز بر حمله رلینگ به گرگیرش به پایان برسانم، تمامی حرف هایم درباره تلاش ایبسن برای رئالیسمی بی طرف و نیز شاعرانگی در رئالیسم او، که در این مرحله یعنی برانگیختن دودیدی و چندآوایی در فضای نمایشنامه، فرو می ریزد. ایبسن نمی تواند ادعا کند که رئالیست است و درعین حال یکی از شخصیت ها را ابزار یا زبان گویای اندیشه خودش بسازد.
تا اینجای کار انگار دکتر رلینگ بیش از دیگر شخصیت ها به ایبسن نزدیک است. مخاطب ایبسن می تواند یک دلیل محکم برای بی طرف نبودن ایبسن نسبت به دکتر رلینگ بیاورد، زیرا به نظر می رسد او از این شخصیت به عنوان raisonneur یعنی کسی که درون مایه اصلی اثر را بیان می کند (همچنین ر. ک.: Crompton, p.۹۷ و Marker, p.۲۰۱)، معتمد و سخن گویی پرداخته است که به نیابت از او درباره بلای آرمان خواهی مبتنی بر تعصبات خشک، جدال جانانه ای را با گِرگیرش آغاز و هدایت می کند و عاقبت در یک دوئل زبانیِ انفجاری با حریف در پایان نمایشنامه، آن را بر کرسی می نشاند.
هنوز از مرغابی وحشی تا آخربازیِ (۱۹۵۷) بکت چند منزلی راه است، اما ایبسن نیز برای «پایان» آثارش برنامه داشت. او در پایان آثارش تنها وانمود می کند که دارد موضوع را جمع می کند؛ خوب که نگاه کنیم او در پایان آن ها «آخربازی» درمی آورد و این، به دلایلی که برشمردم، در مرغابی وحشی به اوج خود می رسد. همین است که صحنه پایانی و گفت وگوی گرگیرش و رلینگ چنان جلوه ای دارد که دورباک آن را به درستی «مبهم ترین عبارت در کل دراماتورژیِ عدم قطعیت ایبسن می داند» (Durback, p.۵۲).
درست است، رلینگ ضعف های رفتاری گرگیرش را خوب می شناسد، اما این دلیل نمی شود که گمان کنیم ایبسن در پرداختن سستی های رفتاری رلینگ از خودش کم مایه گذاشته است. اما چه طور؟
برای پاسخ به این پرسش بهتر است یک بار دیگر استعارات ایبسن را در این نمایشنامه مرور کنیم. هویدال به معنی «جایگاه بلند»، جایگاه «خورشید ـ شاه»(۲۱) (Johnston, p.۵۶)، یعنی هاکون ورله بوده است (Haakon در زبان قدیمی نروژی از دو ریشه há (بلند) و konr (پسر) می آید. نام «ورله» نیز به معنی «پوشنده» (حجاب بر چیزی) است). در ابتدا ورله، ایکدال پیر، رلینگ و خانم سوربی در هویدال و در وضعیت پیش از «هبوط» یا چوپانی بوده اند. رلینگ در قمارِ عشق، خانم سوربی را به ورله و شاید باورش به پیوندهای انسانی را می بازد؛ همان طور که ایکدال پیر نیز در آن بالا اسیر توطئه خدای آز، ورله، می شود و به ایکدال (مقابل هویدال به معنی «جای پست»، در اینجا به معنی برزخ) «هبوط» می کند. دکتر رلینگ هم با ایکدال پیر هبوط می کند و به «پایین»، یعنی برزخ خانواده ایکدال می آید: درست مثل شیطان که با آدم به عالم خاکی می آید تا در کنار آدم باشد و اگر توانست او را بفریبد که البته این کار را با همه، حتی خودش، می کند. گرگیرش که نامش از Gregorios، به معنی «(آقای) هشیار/ راستی/ قدیس» می آید (که این نام لقب پاپ های واتیکان هم بوده است)، اینک پس از پانزده سال مراقبه، از هویدال آمده است که به نفرین شدگان بشارت رستگاری دهد. او اتاقی را در خانواده ایکدال اجاره می کند. اما در طبقه همکف و زیر همین اتاق، رلینگ و مولویک زندگی می کنند. یک تصویر نمادین از خدا (ورله)، پسر (مسیح/گرگیرش)، روح القدُس (مرغابی وحشیِ در بند)(۲۲) و شیطان (رلینگ) شکل می گیرد.
رلینگ از مولویک چهره ای شیطانی ارائه می دهد؛ کسی که رلینگ ادعا می کند برای آرام کردنش باید هراز گاهی او را بیرون ببرد تا بتواند به سیم آخر بزند و آرام شود. اما هروقت که مولویک را بر صحنه می بینیم آدمی است که کم حرف می زند و به عنوان دانشجوی ناموفق در رشته الهیات، کشتی شکسته ای منزوی است. بار اولی که او را برصحنه می بینیم در پرده سه و سر میز غذای خانواده ایکدال است. در این صحنه او پس از اندکی ماندن به دلیل دلشوره حاصل از زیاده روی در الکل که منجر به تهوع می شود، عق زنان صحنه را ترک می کند. این می تواند نشانه ای باشد برای ناشی بودن او در کار الکل، حال آنکه رلینگ است که به عنوان آدمی حرفه ای و الکلی، به او پیشنهاد می کند چه بخورد یا نخورد. پس این شک در ما برانگیخته می شود که نکند این دکتری که برای هرکس یک دروغ در زندگی ساز می کند تا با زیستن در یک سراب، بی خیال و خوش زندگی کند خودش شیطانی است و مولویک صرفاً پوششی است برای رد گم کردن الکلی بودن خودش.
رلینگ بیشتر به یک «کارگردان تئاتر عروسکی» (السه هوست در Van Lean, p.۹) می ماند که مولویک را به ساز خودش می رقصاند؛ و استُوِراد معتقد است که «"شیطانی" خواندن مولویک بیش از آنکه ترفند رلینگ برای نجات او از حس ناامیدی و ملامتِ خود [...] باشد، بهانه ای است برای ضعف خود رلینگ در برابر الکل و بخشی از حمله هایی که رلینگ می گوید مولویک دچارش می شود، در واقع نیرنگ خود او است برای همراه داشتن کسی که هم زمان با نیاز او به الکل، با او به باده گساری برود» (Van Lean, p.۹). رلینگ برای همه در زندگی، دروغی محض دلخوشی شان می سازد ولی «بخشی از روش "دروغ ـ  زندگی" او تصویری است که او از خودش به عنوان آفریننده روش به اصطلاح خردمندانه "دروغ ـ  زندگی" ساخته است، که عبارت باشد از هاله محرزِ خودبزرگ پنداری که از پسِ ستیزه جویی او به اطراف می تابد» (Crompton, p.۹۷).
جانستن رلینگ را همانند «قصه بازپرس بزرگ» می داند که ایوان آن را در برادران کارامازوف روایت می کند. این بازپرس که کشیش شهر است بازگشت مسیح را به میان خاکیان برنمی تابد و او را محاکمه می کند چرا که از دید این کشیش، «بنی آدم که این قدر روح پستی دارد، به جای تحمل حقیقت تلخ و آزادی ای که مسیح، مثل گرگیرش، به ارمغان می آورد بیشتر دوست دارد شادمان و با فریب خود به بندگی تن دهد» (۵۶). رلینگ آدم ها را حیوان می بیند؛ ایکدال پیر از دید او الاغ، مولویک جن و هدویگ مامان مرغابی وحشی است. هدویگ که نامش به معنای جنگنده است، نخست با افسون رلینگ است که باورش شده «مامان» مرغابی وحشی است و پس از این افسون رلینگ است که گرگیرش موفق می شود با افسون کلمات و برانگیختن تعالی گرایی، هدویگ را برای رفتن به کام مرگ تشویق کند.
در صحنه پایانی نمایشنامه پس از آنکه هدویگ می میرد، گینا او را با کمک دیگران به اتاقش می برد و صرفاً گرگیرش و رلینگ بر صحنه می مانند و به  این ترتیب حال و هوای نمایشنامه از فضای تراژیک دوباره به نوعی دوگویی فشرده بین دو دیدگاه تبدیل می شود. گرگیرش را به عنوان انسانی خوش قلب اما کج رفتار می شناسیم؛ اما رلینگ بیانگر کدام نیروی اجتماعی است؟ همان طور که در پیش گفتار ترجمه ام بر جن زدگان یادآوری کرده ام، ایبسن نهیلیسم خانم آلوینگ را واکنشی به سخت گیری ها و تعصبات کشیش ماندرش می داند. او در مرغابی وحشی این درون مایه را در هیئت رلینگ و دژآگاهی(۲۳) او ارائه می دهد و با جبهه ای که در برابر گرگیرش می گیرد، از شمار نیست انگارانی(۲۴) است که هم خودشان بریده اند و هم از انسان قطع امید کرده اند. ایبسن اما به انسان امیدوار بود.
شاید بگویند، «ولی بالاخره نمایشنامه باید “قهرمان”ی داشته باشد که تار و پود اندیشه نویسنده را در هم بتند؛ اگر رلینگ هم “قهرمان” این اثر نیست، پس کیست؟». ایبسن در این نمایشنامه راه دیگری سوای «قهرمان» آفریدن را برمی گزیند. فرض کنید یک ردیف شیشه یا اجسام دیگر را در جایی آویخته اید و کسی با چوبی به تک تک آن ها ضربه ای می زند: هر یک صدایی دارد. پتِرسن و یانسِن صدایشان از مردم است. سپس نوبت به گرگیرش با ندا و نقش پیامبرگونه اش می رسد. او بر موج کنش نمایشنامه سوار می شود، اما رفته رفته و با تعصباتی که از خودش نشان می دهد این نقش را در ذهن مخاطب می بازد. بعد نوبت به یالمار می رسد. او در سراسر نمایشنامه حضور دارد و در نقش همسر، پدر، مخترع اندک تکانی به مخاطب می دهد اما او آن قدر کمیک می شود که تا اندازه ای برای مخاطب حتی چندش آور می شود (و یادمان نرود که کفرگویی او در لحظات پایانی نمایشنامه گویای تاثیر روحیه شیطانی رلینگ بر او است). از پرده سه رلینگ پیدایش می شود و با موضع گیری توام با زبان بازی و حرکات نمایشی اش مخاطب را افسون می کند (درست همان طور که شخصیت های نمایشنامه را افسون کرده است). حتی زمانی گینا با بحث با یالمار بر سر چیستی کار اثبات هویت «هدویگ» خودی نشان می دهد. هدویگ هم در رو آوردن نمادین دو زمان، اولی زمان مرده یا ایستا، که با توصیف ساعتِ از کار افتاده در پستو شکل می گیرد و دومی با زمان بندی های رفتاری که برای او تعیین کرده اند و نیز با جدل زبانی اش با گرگیرش ابعادی از جوهر نمایشنامه را رو می کند. لحظاتی هم خانم سوربی، با آن رک گویی و صداقتش، به گرگیرش خودی نشان می دهد زیرا اگر گرگیرش می خواهد مردم را از برون تغییر دهد، خانم سوربی به او نشان می دهد که روی آوردن به صداقت از درون فرد می جوشد، نه اینکه کسی آن را از بیرون بر فرد تحمیل کند. در رئالیسمی که مبنای کار «میان مایگی» است، توزیع عادلانه درونمایه های کار میان شخصیت ها بهترین راهی است که نویسنده می تواند انتخاب کند. این نشانه مدرن و نیز مدرنیست بودن ایبسن است. مدرنیسم دست کم با دو دیدی و چندآوایی سروکار دارد، نه با «قهرمان» و این جنبه کار ایبسن، هم منتقدان سخت گیر و هم مخاطبان ساده اندیش او را عذاب داده است.
***

نظرات کاربران درباره کتاب مرغابی وحشی

یکی از بهترین های ایبسن!
در 1 سال پیش توسط meh...800
اینکه به این شیوه درختی قطع نمیشه عالیه. و البته ارزون تر م کتاب میشه تهیه کرد. امیدوارم بشه بن خرید نمایشگاه کتاب رو از سال بعد به این شکل بشه استفاده کرد. فقط امیدوارم سایر انتشارات مثه نشر آگه هم به این حرکت اضافه بشن
در 1 سال پیش توسط ali...i99
خواهشمنم در نمونه ها تجدید نظر کنید. این چندمین کتابی ست که در نمونه اثری از متن نیست.. اینطوری نمیشه کتاب رو خرید.
در 1 سال پیش توسط far...355
ای بابا کتابی که خریداری میکنم امکان پرینتش رو ندارم عادت ندارم رو گوشی و تبلت کتاب بخونم مسخره است
در 4 هفته پیش توسط non...ken