فیدیبو نماینده قانونی نشر روزگار و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب شرح حاشيه
بررسی ساختار جریان‌های شعر معاصر بعد از نیما

نسخه الکترونیک کتاب شرح حاشيه به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب شرح حاشيه


کتاب «شرح حاشيه: بررسی ساختار جریان‌های شعر معاصر بعد از نیما» نوشته احمد بیرانوند، نویسنده و شاعر اهل خرم‌آباد، است.
این کتاب پژوهشی ارزنده درباره جریان‌های شعری معاصر بعد از نیما یوشیج است. بعد از انقلابی که نیما در شعر فارسی به پا کرد، بسیاری از شعرا و حلقه‌های شعری به پشتوانه این حرکت ضد کلیشه او، دست به طبع‌آزمایی‌های مختلف زدند.
در مدت کوتاهی نحله‌ها و سبک‌های جدیدی به شعر معاصر ایران معرفی شد، از شعرهای فرمالیستی گرفته تا شعر حجم، شعر سپید و غیره، اما بسیاری از جریان‌ها و تفکرات پس از مدت کوتاهی و به دلایل متعدد از صحنه ادبیات بیرون رفته و دیگر حتی نامی از آنها نیز شنیده نشد.
مولف این کتاب به منظور واکاوری این جریانات و نقش و تاثیر آن در ادبیات فارسی پژوهشی را آغاز کرده است که نتایج آن را در این کتاب بازتاب داده است.
در بخشی از این کتاب می‌خوانیم:
«پژوهش ارزنده و عالمانه‌ای که پیش رو دارید، تلاشی است برای بازکاوی، جریان‌شناسی، چند و چون و بررسی ابعاد و ویژگی جریان‌های شعری تازه‌ی پس از نیما. این پژوهش پاسخی است به یک ضرورت و عطش و ترسیم تصویری روشن از این جریان‌های شعری نسبتاً مبهم و ناشناخته که اتفاقاً محیط‌های دانشگاهی ما، به‌ویژه اهالی ادبیات، سخت به آن محتاج‌اند. همین نیاز زمینه‌ای شد تا نویسنده‌ی خوش‌ذوق، ژرف‌نگر و بصیر این اثر، آقای احمد بیرانوند، در دانشگاه آزاد اسلامی واحد ذرفول، با نظارت این‌جانب به این مهم بپردازد و و انصاف باید داد که این نوشتار، کاری درخور و اثری مناسب برای یافتن پرسش‌هایی است که در حوزه‌ی جریان‌های شعری پس از نیما مطرح می‌شود».

ادامه...

  • ناشر: نشر روزگار
  • تاریخ نشر:
  • زبان: فارسی
  • حجم فایل: 2.31 مگابایت
  • تعداد صفحات: ۴۰۸صفحه
  • شابک:

چند صفحه از کتاب شرح حاشيه

یادداشت چاپ اول

اثر حاضر، پژوهشی است که به جریان های شعر معاصر بعد از نیما می پردازد. منظور جریان هایی است که ممکن است در زمان خود جدّی گرفته نشده اند و در میان شاهراه های ادبیات معاصر، از اقبال آن چنانی برخوردار نبوده اند، امّا بانیّان این جریان ها تاثیر قابل توجّهی بر جهت دهی به شعر و نقد ادبی روز داشته اند و بسیاری از آن ها بسترساز نوآوری و پیشگام جنبش های خلّاقه ی بعدی گشته اند.
با نگاهی به نقد و تحلیل های انجام شده بر شعر نیما، متوجّه می شویم با این که این جریان ها، همیشه مورد بحث و گرمی بازار مجلّات و محافل ادبی بوده اند امّا هیچ گاه به طور جدّی و جزءگرا، جز در مواردی خاص– در سال های قبل از انقلاب– بازخوانی و تحلیل نشده اند. پژوهش حاضر به تحلیل تئوری ها و ساختار پیشنهادی، فاصله ی تئوری و شعر فعّالان این جریان ها می پردازد و همین طور نوع نگاه و نقدی را که به واسطه ی تاثیر جریان های مذکور، در ادبیات معاصر رواج یافته است، بررسی می کند.
بر خود واجب می دانم که از زحمات بزرگورانه ی استاد عزیز؛ جناب آقای دکتر محمّدرضا سنگری که با نظارت خویش در راهنمایی و اصلاح کار، بذل محبّت نمودند و نیز دوست شاعر؛ خانم لیلا خدارحمی که در ویراستاری اثر مرا یاری دادند، کمال تشکر و قدردانی را داشته باشم.
بر کسی پوشیده نیست که نگاه نگارنده به موضوع، نگاه و نظر نهایی نیست و این تحقیق هم چون هر تلاش دیگری از بازخوانی و اصلاح بی نیاز نخواهد بود. گر چه خاطی را در پس هر لغزشی، امید عفو و بخشش زنده نگه می دارد.

چو گفتمش که دلم را نگاه دار بگفت:
ز دست بنده چه خیزد خدا نگه دارد
حافظ

احمد بیرانوند
اسفند ۱۳۸۶



شرح حاشیه

بررسی ساختار جریان های شعر معاصر بعد از نیما

احمد بیرانوند





حق انتشار الکترونیک برای فیدیبو محفوظ است



یادداشت چاپ دوم

زمانی نزدیک به هفت سال از نوشتن این کتاب و شش سال از چاپ اول آن گذشته است. در چاپ اول به دلایل بسیار نسخه­ی ویرایش شده­ی کتاب از چاپ جا ماند و بعد از انتشار متوجه تفاوت نسخه­ها شدم که دیر شده بود.
با وجود تمام شدن چاپ اول کتاب در دو سال اول انتشار و لطف و پیگیری­های ناشر گرانقدر جناب عزیزی حمل بر انتشار مجدد، نتوانستم زمان لازم را برای بازنگری به­دست آورم. اکنون ویراست دوست شاعر دکتر مجید عزیزی کتاب را آماده­ی انتشار برای چاپ دوم نموده است که باید گفت اگر لطف و دقت نظر ایشان نبود این متن در این سال هم به انتشار نمی­رسید. امیدوارم بتوانم در فرصت­های آتی جلد دوم کتاب را که به دیگر حرکت­های شعر بعد از نیما به­ویژه شعر بعد از انقلاب می­پردازد، مهیای نشر کنم و به حضور مخاطبان اهل فضل برسانم.
از آنجا که در میان کتاب­های دانشگاهی همچنان خلاء این­گونه تالیفات دیده می­شود و کمتر به این جریان­ها پرداخته­شده است، تلاش شده که نظرات دیگر منتقدین (به خصوص پیرامون شعر نیما) به قوت خود در کتاب باقی بماند تا خواننده از پیشینه­ی بحث در تاریخ معاصر بی­خبر نباشد.

احمد بیرانوند
فروردین ۱۳۹۵

فصل اوّل: مقدّمه

مقدّمه ای بر نقد

جهان ادبیات– بخصوص در چند قرن اخیر– با چنان حرص و ولعی به تحلیل، بسط و نقد آثار ادبی پرداخته است که در جای جای آن، گاه نقد، بر شکل گیری اثر پیشی می گیرد و جایگاهی موازی با متن ادبی می یابد. به طوری که جای شکی نمی ماند که شرح نقد ادبی، خود اثری خلّاقه است و در نگاه دوّم به متنی تبدیل می شود که در معرض نقد دیگری قرار می گیرد. (نگاه اوّل، نگاهی معناگرا و وابسته به موضوعیت و مقصود نقد است که خواننده به وسیله ی آن به سراغ متن می رود).
در نظریه های ادبی مختلف پیرامون چگونگی تحلیل و خوانش یک اثر، تلاش بسیاری شده است تا با برجسته کردن شاخصه هایی، به کامل ترین درک و خوانش از متن دست یابند. این شاخصه ها گاه در بیرون متن حضور دارند و گاه در درون آن؛ شاخصه های بیرونی بیشتر ماهیت زمانی دارند و به شیوه های مختلف، نقش زمان را در متن موثّر می دانند. حضور زمان و نقش آن در نظریه ها و نقدهای ادبی از دو جهت فردی و اجتماعی پیگیری می شود: برجسته کردن مسائلی چون زندگی مولّف و تاریخ خلق متن، ناشی از تاثیر زمان در حیطه­ی فردی بوده، در حالی که نظریه های دوری، تکاملی و مارکسیستی، ماحصل تاثیر زمان در حیطه ی اجتماعی و جامعه شناختی است. در این گونه دیدگاه ها، جبرِ تاریخ و تن دادن به سیر قابل پیش بینی هنر و ادبیات به­راحتی قابل لمس است، امّا شاخصه های درونی، همان عناصر سازنده ی متن هستند که بسته به دیدگاه منتقد، در محوریت بحث و بررسی قرار می گیرند. این عناصر در متن، گاه به شکل مستقلّ در قالب مفاهیمی چون فرم، سبک، زبان، و... و گاه در تعامل با یکدیگر در قالب مفهومی به نام «ساختار» تحلیل می شوند.
با این توضیحات به دیدگاه «تودورف» نزدیک می شویم که معتقد است خوانش یک متن از سه حالت بیرون نخواهد بود:
الف) خواندن طرح ریزی شده
ب) خواندن تفسیری
ج) خواندن خوانا با نظریه ی ادبی ۱
خواندن «طرح ریزی شده» براساس شاخصه های بیرون از متن، شکل می گیرد و تحلیل متن، با ابزار غیر از خود متن انجام می شود. خواندن «تفسیری»، تعاملی بین شاخصه های بیرونی و درونی است. این خوانش هم از متن کمک می گیرد و هم از بیرون متن. خواندن «خوانا با نظریه های ادبی»، خوانشی بر اساس متن و بررسی روابط عناصر آن، یا به عبارتی نگاهی ساختاری است که به درکی از مناسبات درون متنی می رسد.
این سه حالت خوانش، در حقیقت ابزار و شیوه ی برخورد خواننده با متن است که به کمک آن تکلیف خودش را با متن روشن می کند وگرنه هر کدام به نوبه ی خود کاربرد و کارایی خاص خود را دارند. در طول تاریخ در نقد و بسط دیدگاه های ناقدانه، یک خط سیر از بیرون به درون وجود دارد که در این خط سیر، تلاش شده نقطه ی اتّکا برای بررسی و تحلیل، از بیرون به درون خود متن انتقال یابد.
امّا نکته ی قابل توجّه وجود شکاف بین انتظارات است. باید گفت که میان انتظارات از نقد و انتظارات از متن، تمایز وجود دارد و این انتظارات، فاصله ی نقد و متن را زیاد می کند. در نقد، یک منطقِ آگاه ساز وجود دارد که در پس ادّعای دانایی نقّاد شکل می گیرد و اگر رفع جهل نکند، حدّاقل مدّعی گشودن افق تازه ای در متن است. این دیالکتیک میان نقد و مخاطبِ نقد - نه میان نقد و اثر- نقد را از یک اثر هنری تا حدّ یک ابزار رسانش پایین می آورد. از این رو نقّادان بر آن شدند که تا حدّ امکان، معیار های نقد را به مولفه های متن محدود کنند و با همین روش، فاصله ی نقد و متن را کم و کم­تر سازند.
از طرفی رسالت نقد، برآورده کردن انتظارات متن و پرداختن به آن است. این گام دوّم است؛ چرا که بعد از محدود کردن نقد به مولفه های متن، نیاز است مولفه های متن، به خودشان محدود شوند. این محدودیت، محصور شدن نیست بلکه مجهّز شدن است؛ مباحثی مثل تاویل متن، ساختارشناسی یا ساختارگرایی و مهم تر از همه، زبان شناسی در دهه های اخیر، متاثر از همین مساله است.
در ادامه ی این رویکرد، نقد با برانگیختن متن، به خودش شکل می دهد و در این بین، متن به فعلیت کشیده می شود. این تعامل بین متن و نقد، باعث کم شدن فاصله­ی هر دوی آن ها می شود ولی هیچ گاه این فاصله به صفر نخواهد رسید و در وضعیّتی ایده آل، چیزی شبیه حکایت رقابت رومیان و چینیان در نگارگری و نقاشی می شود۲ و در نهایت نقد، آینه ی اثر می شود تا ما بازتاب اثر را ببینیم.
درهم تنیدگی متن و نقد، که در نهایت از آن ناگزیریم، در ابتدا بر نوع و معیار خوانش تاثیرگذار نخواهد بود؛ بلکه معیار خوانش به «جایگاه نقد» وابسته است.۳ مقصود و غرض نقّاد در پس زاویه ی دیدش، خود موثّرترین عامل در مسیر شکل گیری نقد است. به­عبارتی نیاز مخاطب از متن، قدم اوّلی است که نقّاد سعی دارد با توجّه به آن و نیت شخصی خود، جایگاه نقد را بسازد. بر همین اساس برای فهم چگونگی شکل گیری جایگاه نقد، ناچاریم که به تفکیک دو مقوله ی نیاز مخاطب از متن و غرض نقّاد از نقد بپردازیم تا دریابیم چگونه یک نقد در مقابل یک متن واکنش نشان می دهد و چرا این واکنش ها در هر دوره، شکل خاصی به خود می گیرند و نیز چرا محور مطالبات از متن، در مکاتب مختلف، متفاوت و گاه در تضاد است!
وقتی به سراغ نیاز مخاطب از متن می رویم باید بدانیم که منظور از مخاطب، فردی اهل مطالعه است که با هر خوانش خودش را برای خوانش دیگری تربیت می کند. در عام یا خاص بودن این مخاطب جای هیچ بحثی نیست چرا که خود مخاطب، عام یا خاص بودن خود را رقم می زند ولی به هنگام نقد، نقّاد مخاطب را فردی خاص می پندارد، چرا که توانسته است از خوانش متن، خود را به خوانش نقد برساند. مخاطب، خاص بودن خود را در گرایش میان دو نقطه تثبیت می کند: نقطه­ی اوّل لذّت ناشی از خوانش متن و نقطه ی دوّم آگاهی از علّت لذّت. از این رو هر چه مخاطب- خواننده، شنونده، عناصر هستی در تعامل با متن و...- از نقطه ی اوّل به سمت نقطه ی دوّم حرکت کند، خود را از مخاطب متن بودن به مخاطب نقد بودن تغییر می دهد؛ به طوری که در خوانش متن، برای خوانش نقد تربیت می شود.
خوانش مخاطب، خوانشی است که در زمان و وابسته به آن شکل می گیرد. ۴ در این مقطع از خوانش، اصالت با زمان و مخاطب است و متن هرچه هم در محوریت قرار بگیرد، به این دلیل که به عنوان یک واقعیت تاریخی خوانده می شود، اصالتش را به زمان می دهد، امّا قوّت پایداری این دیدگاه، تنها محدود به همان زمان خوانش خواهد بود و از آن­جا که مخاطبان گذشته و آینده ی اثر، توانایی بیان روایتشان را در زمان حال ندارند، خوانش راوی حاضر در زمان حال، خوانش حاکم و بلامنازع متن می شود. «در واقع انسان های هر دوره گمان می کنند که به معنای اصلی اثر دست یافته اند، ولی کافی است کمی دامنه ی تاریخ را گسترده تر کنیم تا این معنای یگانه به معنای چندگانه و اثر بسته، به اثر گشوده تبدیل شود. آن گاه تعریف خود اثر نیز دگرگون می شود: اثر دیگر واقعیت تاریخی نیست، بلکه به واقعیتی انسان شناختی تبدیل می شود؛ زیرا هیچ تاریخی آن را فرسوده نمی کند.» ۵
دیگر خوانش یا خوانش دوّم، از آن ِنقّاد است که همان طور که اشاره شد در پی ادّعا شکل می گیرد. آخرین جهت و مرحله ای که برای تثبیت جایگاه یک نقد وجود دارد، همین ادّعاست. این ادّعا بر پایه ی روشنگری استوار است و در پس دانایی ِخود، به جهل متن می پردازد. پردازش نقّاد در طول قرون، حول همین جهل بوده است. تنها نحوه ی برخورد با جهل، با توجّه به خوانش اوّل تغییر کرده است و متاثّر بودن ِناگزیرِ خوانش ها از یکدیگر، در گشودن افق های جدید تاثیرگذار بوده است.
با این همه، باز از تقسیم بندی نقدها ناگزیریم ولی این تقسیم بندی نمی تواند معیار درستی یا نادرستی و خوب یا بد بودن یک نقد باشد. لذا ترجیح ِبه عنوان مثال نقد فرمالیسم بر نقد ساختار گرایانه و قیاس آن ها با معیار «ئیسم»ها، کاری معقول به نظر نمی رسد. حتّی در نقد کلاسیک و مدرن هم، باید به هنگام قیاس در جهت بازگشایی متن، دست به عصا و متکثّر اندیشید و عمل کرد.
بنابراین یک نقد باید نسبت به ادّعایش محک زده شود تا معیار ارزشیابی ما، براساس ادّعای نقد شکل بگیرد و به این مساله توجّه شود که نقطه­ی اتّکای نقد، تا چه اندازه توانسته ما را به جهت خوانشی بهتر و یا به­عبارتی خوانشی پر لذّت نزدیک کند. از این رو نقدهایی چون نقد فرم گرایانه، نقد آکادمیک، نقد روانکاوانه، نقد زبان شناسانه و... در تعامل با خوانش های اوّل و دوّمی که اشاره شد، تنها براساس معیارهای خودشان قابل نقد هستند و متن، برای آن ها نقطه ی اتّکا و اشتراک است نه معیار رجحان یکی بر دیگری. البتّه بعضی از متون با توجّه به عناصر برونی و درونی مستعدّ پذیرش نقدهای خاصی می شوند، ولی اگر نقد دیگری از دریچه ای دیگر، مدّعی باروری متن شد، قابل اعتناست و به بهانه ی وجود شاخصه های خاص یک متن، نباید خود را از خوانش های دیگر آن محروم کرد.
نقد، مامور تحریک خلاقیت ها و نیز، سرکوب آن هاست و همیشه در حال تحلیل وضعیت موجود است. وقتی که تکرار و کلیشه بر وضعیت موجود حاکم می­شود، نقد در تلاش است تا سکون را به حرکت تبدیل کند و زمانی که حرکت شکل گرفت، به تحلیل آن می پردازد تا به بهانه ی اثبات شرایط، آن را کنترل کند و در این بین معیار های حرکت را به حرکت کنندگان گوشزد می کند تا خلاقیت ها به بنیان های اوّلیه محدود شوند. پس معیار و مقیاس نقد در این موقعیّت، تفاوت حالت سکون و حرکت است و اصرار و تکیه بر این قیاس ها، خود شکل دیگری از کلیشه را به وجود می آورد که نقد بعد از مدتی دوباره باید دعوت به حرکت کند. در این بین، گویی نقد موظّف است که در مسیر سنّت ها، بدعت به وجود بیاورد و از بدعت ها سنّت بسازد تا وضعیت موجود، همیشه با چیستی و چرایی خود دست و پنجه نرم کند.
از آن جا که نقد به شکل ذاتی، با تحول عجین است، هم در مقام کنش و هم واکنش ظاهر می شود و به­طور معمول درگیر نوعی شتاب است که باعث تکیه بر عنصری در مقابل دیگر عناصر و یا چشم پوشی از مقوله ای در مقابل دیگر مباحث می گردد. همین شتاب در مکاتب نقد، محل ایراد و خُرده گیری مکاتب بعدی می گردد تا در تقابل با نقطه ی شتاب مذکور، مبدا دیدگاه خود را مشخّص کنند. گاه چند مکتب نقد، دچار یک نوع شتابند و با وجود آن که عناصر متفاوتی را محور تحلیل خود قرار داده اند، عناصر مشابه و مشترکی را نادیده گرفته اند.
با توجّه به تطوّر و تحوّل گرایی، جای دیگری که محل جولان نقد می شود و به­عبارتی در آن جا فرصت ستیز و گریز پیدا می کند، سنّت است. این سنّت می تواند هم از قدمت برخوردار باشد و هم می تواند ماحصل تحوّلات یک دوره ی خاص نه چندان دور باشد. این نقطه در تاریخ نقد، از نقاط عطف شکل گیری حرکت ها و مکاتب نو بوده است و چون این بُعد از نقد، بر اساس گریز و ستیز شکل می گیرد، نسبت به دیگر ابعاد که تحلیل موازی آن ها بر تحلیل تقابلی شان می چربد، شتاب بیشتر و پررنگ تری دارد و مستعدّ افراط و تفریط بیشتری می شود. «در حراست از یک سنّت دیرین، یا کوشش برای احیای یک سنّت کهن، همواره این خطر در میان است که اساسی را از غیراساسی و واقعی را از وهمی تمیز ندهیم. خطر دوّم این است که سنّت را به ایستایی تعبیر کنیم و آن را دشمن هرگونه تحوّل بپنداریم و سودای بازگشت به شرایط گذشته را در سر بپروریم که به پندار ما، سزاوار جاودانگی بوده است؛ به جای آن که شور حیاتی را برانگیزیم که سامان گذشته را به بار آورد.» ۶
در مجموعه نقدی که اکنون پیش رو دارید، سعی شده است تحلیل و بررسی چندجانبه ای از جریان های حاشیه ای شعر معاصر ارائه گردد. از آن جا که شاخصه های متفاوتی- درونی و بیرونی- در نقد جریان ها به کار گرفته شده است، نمی توان نوع نقد را به چهارچوب مکتب خاصی محدود کرد؛ ولی عناصر کلّی نقد حاضر، حکایت از آن دارد که این متن به بررسی علمی و تکنیکال، نسبت به دیگر شیوه های نقد، متمایل تر است. با توجّه به ماهیت و تفاوت جریان ها، تغییرات ناگزیری در بینش نقد وجود دارد که بسته به آن، بعضی از شاخصه ها برجسته تر شده اند و یا بر دیگر شاخصه ها رجحان یافته اند.
در بررسی هر جریان شعری، جدا از جزئیات تاریخی، به­طور معمول چهار عنصر زبان، سبک، فرم و معنا مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرند. گرچه ما در این جا به نوعی نقد آکادمیک نزدیک می شویم ولی باید گفت که این نوع نگرش با مصادیق دیگرش متفاوت است و برای نمونه نمی توان این نقد را مشابه همان نقد فرهنگستانی تک سویه دانست که افکار رولان بارت را رد می کند. ۷ چرا که نقد آکادمیک در ایران، در جاهایی خود پیشرو نگاه های تازه ای به نقد بوده و در خوانش متون قدیم و نیز ادبیات معاصر، شگردها و شیوه های منعطف و نوگرایانه ای را در پیش گرفته است.
در این نقد هر کدام از عناصر به فراخور حال و میزان تاثیرگذاری و تاثیرپذیری، خود شکل تحلیل خود را مشخّص کرده اند. گاه بعضی از شاخصه هایی که زیرمجموعه ی عنصر خاصی از شعر در یک جریان محسوب می شوند، در جریان دیگر در لوای عنصر دیگری مطرح می شوند. نسبیت این عناصر و شاخصه ها در نقد، با توجّه به جهش های درونی و بیرونی هر جریان شعری مشهود است و دسته بندی ها صرفاً جهت تجزیه ی دستوری و دقیق تر جریان های شعری– پس از نیما– صورت گرفته و تقسیم بندی مطلق و نهایی محسوب نمی شود.
به نظر می رسد بهتر است برای درک بهتر، باید به عناصر معیار این نقد نگاهی بیندازیم تا منظورِ روشن تر و قابل اتّکا تری از این مفاهیم حاصل شود و در ادامه با همین مقدّمه، بتوان روند نقد را دنبال کرد. این عناصر، آمیختگی و در­هم­تنیدگی زیادی دارند و بررسی هر کدام، باید با احتساب دیگری صورت گیرد تا جامعیت و انعطاف آن ها از نظر دور نماند:

شکل:

شکل از عناصری است که از جامعیت قابل توجّهی برخوردار است و شعر می تواند در آن محاط شود. به طوری که می توان ادّعا کرد یک شعر، یک فرم است. این دیدگاه چنان به فرم تکیه می کند که تمام نوآوری ها را محدود به فرم می داند. یا کوبسن معتقد است که «شاعری به معنی فرم بخشیدن به کلمه هایی است که خودشان دارای ارزش هستند.» ۸
اصالت کلمات به عنوان یک جزء، در برابر کل شعر و تحلیل شکل گیری و چیدمان آن ها، از دیگر ویژگی های شعر است که فرم گرایان به آن اشاره دارند. آن ها معنا را هم زائیده ی فرم می دانند. کروچه نیخ می گوید: «با هر فرم تازه، محتوای تازه به وجود می آید. بنابراین فرم محتوا را تعیین می بخشد.» ۹
البته کار و هدف فرم، ساختن معنای تازه نیست. فرم با معنا آمیخته است و تفکیک آن ها به عنوان بحثی همیشگی- از گذشته تا به امروز- چیزی جز محدود کردن دیدگاه های زیبایی شناختی در پی نداشته است. اوّلین ضربه و مهم ترین ضربه ای که این تفکیک به دنبال دارد، حذف «شعریت» است؛ در محتوای محض، شعر به ابزار تبدیل شده و به بهانه ی تعهّد، شعار دیده می شود و در فرم محض، شکلی بدون انگیزه و فاقد شعور پویا بوجود می آید.
فرم، حذف معنا نیست بلکه قسمتی از پیکره ی شعر است که در خدمت آن است و خود به تنهایی محوریتی را به­عهده نمی گیرد. شکلوفسکی می گوید. «حتّی معانی هم چون ماده ای برای ساختمان هنری به کار می روند.» ۱۰
از موضع گیری در مقابل معنا گذشته، فرمالیسم مفهومی با عنوان «آشنایی زدایی» را مطرح می کند که در این مفهوم، خواسته ها و کارکردهای فرم عیان تر و ملموس ترند. آشنایی زدایی در بستر خود، تجربه ای تازه و مستقلّ را می پروراند و زبان را در روزمرّگی به واکنش و شکستن عادات وا می دارد. «پس دستاورد مهم، در نظریه ی آشنایی زدایی، این است که ادبیات و هنر ناب، بر سر راه مخاطب خود مانع می گذارد و برخلاف بعضی نظریات، مفاهیم را آسان و قابل دسترسی نمی کند. چون وقتی مانعی سر راه است، حرکت کندتر می گردد؛ باید در هر مقطعی مکث و تامّل کرد و در این هنگام است که خواننده به ادراکی دیگر و دید و تجربه ای تازه از زندگی دست می یابد.» ۱۱
در این حالت، آشنایی زدایی از معنای اوّلیه ی خود عبور می کند و از یک شگرد فراتر می رود. بر این معنای دوّم در آثار فرمالیست ها تاکید شده است. معنای دوّم «آشنایی زدایی» در آثار شکلوفسکی معنایی گسترده تر است و تمامی شگردها و فنونی را در بر می گیرد که مولّف آگاهانه از آن ها سود می جوید تا «جهان متن را به چشم مخاطبان بیگانه، بنمایاند» نویسنده به جای مفاهیم آشنا، واژگان، شیوه ی بیان یا نشانه های ناشناخته را به کار می گیرد. ۱۲
منظور از فرم، شکل ظاهری اثر نیست. ظاهر و صورت هم اگر بتواند در روابط اجزای درونی تاثیر داشته باشد، می تواند فرم کار محسوب شود. این اجزاء از آن جا که در ارتباط با دیگر عناصر، ساختار منسجمی را به­وجود می آورند، زیر پوشش فرم یا شکل قابل بررسی هستند. به­همین دلیل موسیقی و آهنگ کلمات، آرایه و بدایع، تکنیک های زبانی و بیانی و... زیرمجموعه ی فرم به حساب می آیند.
از دیگر کارکردها و نقش های فرم، مشخّص کردن سطح نبوغ اثر است. فرم، یک اثر حرفه ای را از یک اثر معمولی و ساده متمایز می سازد. پختگی فرم ماحصل نوعی تجربه و تسلّط رندانه ی شاعر و نویسنده است که در سطح اعلای خود، مخاطب خاص را درگیر و مخاطب عام را پس می زند؛ به­طوری که از مخاطب، خواننده ای پویا و جسور می سازد.
در نقد حاضر، فرم از محوری ترین مباحث مطرح شده می باشد، لذا با توجّه به ماهیت جریان ها، عناصر تاثیرگذار در شکل آن ها مورد بررسی قرار می گیرند. این بررسی از شکل بیرونی هم غافل نمی شود و حتّی نوع سطربندی و ستون نویسی را از آن جا که در مکث ها، موسیقی و هندسه ی خوانش تاثیرگذارند، از نظر دور نمی دارد امّا این گونه نیست که الزاماً یک تکنیک خاص همیشه به فرم مختص شود و ممکن است در جایی دیگر کارکرد دیگری داشته باشد.

زبان:

زبان و فلسفه ی زبان، بحثی است که در ادبیات و فلسفه ی معاصر جایگاهی وی‍ژه و نقشی منحصر به­فرد یافته است و در دوره های اخیر، خود مدخل و زاویه دید تازه ای برای بررسی و بازخوانی مسائل مهمّی از فلسفه ی شناخت به حساب می آید که فارغ از بار ارتباطی­اش، توانسته به خودتحلیلی برسد و در هر برهه به بررسی و تجزیه و شناخت خود دست بزند.
یکی از وجوه مهم زبان، شعریت و ادبیت آن است که از آن به عنوان شکل ناب زبان یاد می کنند. این زبان شعر است که در رهایی خود، به هستی می پردازد و بدون واسطه پرده دری می کند. هیدگر در جای جای مقالاتش به این خصوصیت زبان ِشعر اشاره می کند و آن را از دیگر زبان ها ممتاز می سازد. این برتر دانستن زبان شعر از دیگر زبان ها در دیدگاه دیگر فلاسفه هم به روشنی دیده می شود. گرایش معنا به استعاره در زبان، از علل این مدّعاست. «نیچه زبان شعر را برتر از زبان علمی و زبان طبیعی می دانست؛ چرا که زبان شعری آگاهانه از منش استعاری زبان سود می جوید. شاعر می داند که استعاره «منش اصلی و گوهر» زبان است، و این که هر معنایی، دست آخر، استعاری است، پس به گونه ای رندانه زبان را به کار می گیرد. استعاره در شعر کامل می شود و زیبایی نهفته اش را آشکار می کند.» ۱۳
در هر شعری، زبانی به کار گرفته می شود که بستر نوآوری را فراهم می آورد. هر شاعر در زبان خود شگردمند و صاحب شیوه ی بیان می شود تا بتواند به بلوغ بیانی مورد نظرش دست یابد. «نوآوری شاعران نه در تصاویری که ترسیم می کنند، بل در زبانی که به کار می گیرند یافتنی است.» ۱۴
از سوی دیگر رولان بارت معتقد است که لذّتی هم که مخاطب از متن می برد، جز در تو در توی زبان حاصل نمی شود. ۱۵همین زبان است که با لایه هایش، رمزگونگی و نشانه سازی متن را موجب می شود و در هر زمانی، دست خوانش های متفاوت را باز نگه می دارد.
شفیعی کدکنی با مصداق آوردن بیتی از حافظ، عنوان می کند که در این بیت هیچ گونه مجاز، استعاره، تشبیه و یا کنایه ای به کار نرفته و تصویر نیز در آن نقشی ندارد ۱۶ امّا شعر است. ایشان علّت این امر را در زبان و کاربرد آن می دانند و با این منطق، شعر را حادثه ای در زبان می پندارند. ۱۷ داریوش آشوری با دیدی کلّی تر نسبت به رابطه ی جهان و زبان، شعر را حادثه ای در جهان می داند و آن حادثه، در زبان بازتابیده می شود؛ زیرا زبان آیینه ی جهان است. او اتّفاقات شعری و ذهنی را هم موجود در جهان می پندارد که شاعر، زبان رمزشان را یافته و به زبان انسانی روایت می کند. «شاعر، شعر پراکنده در جهان را باز می گیرد و باز می گوید و اگر زبان او ساحت ویژه ای است از زبان، از آن روست که زبان او بیانگر ساحت ویژه ای است از نمود هستی.» ۱۸
در شعر، زبان واسطه نیست و چیزی را حمل نمی کند تا از مولّف یا متن به مخاطب برساند، بلکه مقصود است. برعکس متون علمی که در آن ها زبان به واسطه ی بار معنایی اش ارزش دارد و به خودی خود استقلال قابل اعتنایی ندارد. در این دست از متون، ارزش زبان، قابل حذف است. ۱۹

زبان در شعر، به گونه ها و در حوزه های مختلفی استعداد شاعرانه اش را به رخ می کشد. از این حوزه ها می توان به حوزه ی دستور، حوزه ی معنا و حوزه ی واژگان اشاره کرد. این حوزه ها از هم مستقلّ نیستند و پیوستگی و وابستگی عمیقی میانشان وجود دارد؛ به­ عنوان مثال استفاده از صفت به جای موصوف با آن که یک حرکت دستوری محسوب می شود، ممکن است در ادامه موجبات ساخت ترکیب لغوی جدیدی را فراهم کند که در قسمت واژگان قابل بررسی باشد. به طور کلّی تقسیم زبان به این حوزه ها، با توجّه به روابط دال ها و مدلول ها و گستردگی بحث آن، منطقی به نظر می رسد و این تقسیم بندی در سطحی بالاتر و با نگاهی جزءگرایانه تر، پیرامون شگردها و تکنیک های زبانی نیز قابل اعمال است.
در هر سه حوزه ی یاد شده، می توان نبوغ و بدعت ها را در سه شکل: شکستن، ساختن و تکرار ِنو، دسته بندی کرد. در هر کدام از حوزه ها، شاعر یا به فکر شکستن هنجارها است– که با ذات هنر عجین است– یا هنجار تازه ای را در کنار هنجارهای گذشته و به موازات آن ها می سازد و یا سعی می کند در حیطه ی قواعد و اصول گذشته، دست به خلق زیبایی تعریف شده بزند و به این خاطر، قسمت سوّم «تکرار ِنو» نامیده می شود که با این که تکرار است، نوع اعلاء و درجه ی یک آن است و نمی توان از خلاقیت و استفاده ی این گونه از سنّت، چشم پوشید.
در دو شکل اوّل یعنی «شکستن» و «ساختن»، نتیجه ی کار یکی است و آن «بدعت» است ولی، در شعر و زبانِ شعر، «شکستن» هنجارهای زبانی می تواند به عنوان یک شگرد، در کوتاه مدت بررسی شود و نیاز آن­چنانی به بسط یا قیاس آن با زبان در درازمدت نیست. در حالی که در بُعد «ساختن» هنجارهای زبانی، شاعر با قدمتی از هنجارهای زبانی که سالیان سال در میان مردم رایج بوده، روبرو است و باید همیشه گوشه ی چشمی به این پیشینه داشته باشد تا عیار خَلق و ساخته اش، تحت تاثیر دیکتاتوری فردیتش قرار نگیرد؛ به­طوری که از شگرد و خلاقیت زبانی به جای اثری زیبا، کاریکاتوری مضحک به وجود نیاورد.
زمانی تغییر و تحوّل ها و عوامل تاثیرگذار در زبان معنا پیدا می کنند که برای زبان، ماهیّت تکاملی قائل شویم و آن را در طول زمان، زنده و وابسته فرض کنیم. زنده به مناسبت این که بتواند رشد کند و شاخ و برگ بیشتری بیابد و وابسته بدین منظور که در ارتباط با تغییرات بیرونی واکنش نشان دهد و تاثیرپذیر و تاثیرگذار باشد.

سبک:

از مفهوم سبک، برداشت های متفاوتی شده است و در جاهای مختلف کاربردها و مقاصد خاصی داشته است. به­طوری که از آن هم برای تاکید بر وجود خلاقیت و هم تاکید بر تقلید و کلیشه استفاده شده است.
سبک از جهات گوناگون قابل بررسی، تعریف و تحلیل است. گاه می تواند وجه تمایز و شباهت مکاتب هنری باشد و گاه می تواند شیوه و روشی فردی در ارائه ی یک اثر هنری به حساب آید.
با این همه، سبک، شاخصه ی بررسی نمودار افت و خیز تمام برجستگی های هنری طول تاریخ است که بدون آن تحلیل آثار هنری غیرممکن است. «بررسی مفهوم سبک از آن جهت اهمیت دارد که بدون این مفهوم، تاریخ ادبیات و هنر، تنها به زندگی نامه ی فردی هنرمندان و صورت اسامی آثار هنری بدل خواهد شد.» ۲۰
شواهد نشان می دهد که در ادبیات با توجّه به تعلیق مفهوم سبک، اکثر تعاریف آن، ماهیتی ادبی دارند تا علمی؛ اهل هنر و ادبیات براساس ذوق و قریحه ی شان، از جهان پیرامون تجربیاتی به دست می آورند که این تجربیات ناخودآگاه به آن ها، نسبت به هستی، دید و نگرش می دهد. این تجربیات به محدوده ی هنر ِهنرمند محدود نمی شود. به­عنوان نمونه، برای یک نقّاش، تجربه ی خواندن ادبیات، شنیدن موسیقی و... لحظه­لحظه ارتباط با جهان اطراف، حکم تجربه دارد و وقتی می خواهد اثری خلق کند، آن زاویه ی دید و نگرش چون سایه روشنی ضمیمه ی کارش می شود که می توان این برجستگی را در جای جای اثرش دید.
در ادبیات این نگرش خودش را، در بیان و شیوه های بیان، نشان می دهد. با این توصیف ما به تعریف ویلیام امپسون از سبک می رسیم که می گوید: «نهفته های ذهنی انسان، حتّی به رغم میل او، در طرز بیانش جلوه گر است». ۲۲
با این حساب سبک، تجربه و پختگی درونی است که به شکل گَردی روی اثر پاشیده می شود. در این جا منظور از سبک، نحوه­ی برخورد با عناصر شعر است و چگونگی استفاده کردن از آن ها در طول روایت. انتظارات و درکی که شاعر از عناصر دارد، در کل خود باعث به­وجود آمدن شاخصه ای در شعرش می شود که در کار دیگران نیست. قابل ذکر است که صاحب سبک کسی است که صاحب تجربه باشد و تقلید سبک به تنهایی نمی تواند کارساز گردد؛ زیرا از آن نگاه عمیق تجربی برخوردار نیست.
در اشارات بالا، پر واضح است که مقصود، بررسی سبک هر شاعر است و از دیگر نگاه های جمعی و گروهی به سبک، پرهیز شده و از بحث بازتابِ سبک، در میان پیروان آن خودداری کرده ایم تا بتوان به همان حیطه ی شخصی و سبک شخصی شاعر در شعر پرداخت.

محتوا:

آن چه در این قسمت مطرح می شود، بیشتر موضوع و فضای محتوایی شعر است تا معنا. لذا مفاهیمی چون هرمنوتیک و تاویل متن به کار گرفته نمی شود امّا تا جای ممکن از راه نمادها، تلمیحات و عناصر زمانی موجود در متن، سعی در ترسیم فضای محتوایی آثار شده است. به تعاقب، این شیوه ی بررسی هم نمی تواند مدّعی معناشناسی شود و از نقد معناگرا و معناشناسانه ی زبان فاصله می گیرد. به نظر می رسد باید بین این دو گونه بررسی معنایی تفاوت قائل شد و با تفکیک شیوه ی خوانش آن ها، حوزه ی خوانششان را از هم جدا کرد. «می توان این سخن عمومی را که موضوعش نه فلان معنای خاص، بلکه خود چندگانگی معناهای اثر است، دانش ادبیات نامید و آن سخن دیگر را که با وجود خطرهای بسیار می خواهد یک معنای خاص به اثر بدهد، نقد ادبی، نام نهاد».۲۳ با این توصیف، بحث محتوایی ما بیشتر در حوزه ی «دانش ادبیات» خواهد بود که گاه­به­گاه میل به نقد ادبی می کند و می خواهد در حدّ توان از نقد ادبی هم بی نصیب نباشد. در هر دو حوزه، در فهم معنا یا موضوع اثر، زیبایی هایی وجود دارد که به نقّاد، جسارت قضاوت و تصمیم گیری می دهد تا بتواند شعر را به زعم خود تفسیر کند. گرچه لایه های معنایی و چندگانه­ی اثر نسبیت نقد نقّاد را به رُخش می کشد، امّا مانع ارائه ی درک او از اثر نخواهد شد.

«ری را... صدا می آید امشب
از پشت کاچ که بند آب
برق سیاه تابش تصویری از خراب
در چشم می کشاند.
گویا کسی است که می خواند...

امّا صدای آدمی این نیست.»

نیما یوشیج

مقدّمه ای بر کتاب شرح حاشیه

تحول آفرینی در شعر- چه در فرم و هندسه و چه در ساحت درون­مایه و محتوا - قصّه ای تازه نیست. در ادبیات همه ملل، تکاپوهایی برای نوآفرینی و تغییر در همه ی ادوار به چشم می خورد امّا فاصله ی میان احساس نیاز در تغییر و ایجاد تغییر را تنها بزرگانی رقم زده اند که از گذرگاه تامّل های ژرف و ریاضت های دشوار، گذشته باشند و بیش از هر چیز روح شعر و عطش و نیاز مشترک همه ی ذائقه ها را ادراک کرده باشند.

تحوّل در شعر با دو هدف بنیادین صورت پذیرفته است: نخست خلق فضاهای تازه و ایجاد فرصت برای تنفّس در فضاهای نو و دیگر ظرفیّت سازی و کشف قارّه های نامکشوف شعری. هر چند مرز ظریف میان این دو، گاه نوعی یگانگی را القا می کند، امّا حقیقت آن است که تلاش نوابغ شعری و خطرکنندگان برای تحوّل، هماره در همین دو ساحت بوده است.

وقتی گذشته ی شعر فارسی را مرور می کنیم، در می یابیم که تحوّل و گذار از شعر عصر سامانی به شعر دوره ی غزنوی، گذار از شعر یک لایه شفاف و ساده همراه با اندک دست اندازهای موسیقایی، به سمت شعری چند لایه و نرم آهنگ تر و هموارتر است. نسل های بعدی شعری در عصر سلجوقی و خوارزمشاهی با بهره گیری از تجربه های پیشینیان به ویژه قلّه های سترگ شعری کوشیدند تا به مدد تعبیرها و تصویرهای تازه استفاده از فضاهای عارفانه و عاشقانه و عنصر داستان در مثنوی هایی چون حدیقه، مخزن الاسرار، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین منطق الطیر و سرانجام مثنوی عظیم معنوی شعر را به قلمروهای تازه و بدیعی برسانند.

سه قرن ششم و هفتم و هشتم بارورترین قرون شعری فارسی اند. افول تدریجی مدیحه سرایی طرح عمیق ترین و ماناترین مسائل انسانی در شعر چند لایگی و ژرفای سروده ها به ویژه با حضور قلّه هایی چون نظامی، عطّار، سعدی، مولانا و حافظ غنایی به ادبیات ما بخشید که هنوز و هنوز ادبیات ما از آن سرچشمه های زلال سیراب و تغذیه می گردد. شعر این شاعران همه ی عناصر بیرونی و درونی شعر را به کمال در خویش جمع می کند. عاطفه ی سرشار، موسیقی دلپذیر شعری، زبان استوار، تخیّل پویا و اندیشه های بزرگ و سترگ چنان با هم تلفیق می شوند که گوش و هوش با هم تا دورترین کرانه های حیرت و بهت پیش می روند. غزل مولانا و حافظ، سخن استادانه ی سعدی تموّج معنا در نظامی، عشق معصوم سیال در آوندهای شعر نظامی و مولانا و تلاطم و آرامش هم زمان در سروده ی این شاعران هرکس را مجذوب و مسحور می کند.
یک قرن بعد، رکود و افولی محسوس در شعر پدید می آید. حسی غریب در جان شاعران آنان را به تکاپو برای کشف فضاهای تازه در شعر می کشاند. شعر اندک اندک از «زندگی» و «واقعیّت زندگی» فاصله گرفته است. بیش از یک قرن همه مثل هم می گویند گویی از روی دست هم شعری می سرایند. تقلید و تکرار در شعر آزار دهنده می شود و همین شعری تازه را رقم می زند که به آن «مکتب وقوع» می گویند. این گونه شعر از آسمان به زمین می آید، تجربه های زندگی، حتّی عشق کاملاً زمینی را باز می گوید و از زبان و بیانی که غلظت کاربرد صنایع و آرایه ها پیچیده اش کرده به سمت سادگی حرکت می کند.
مکتب وقوع درخششی است از نوع دولت مستعجل؛ این گونه شعر از همه ی زندگی تنها یک بعد آن، آن هم عشق را می بیند تازه آن هم عشقی یک لایه و زمینی. این غفلت از دیگر ابعاد زندگی و جلوه های آن و البتّه فقدان استعدادهای بزرگ و درخشان، به زودی آن را به افول می رساند. باز هم حرف های مثل هم زیاد می شوند. فرم ها و قالب ها نیز نزدیک هم اند و معلوم است که ملال و خستگی و زدگی خیلی زود سراغ مخاطب ها و خوانندگان شعر می آید و زمینه برای تحوّل آماده می شود.

این گونه که می بینیم هر جریان شعری درّه هایی دارد که این درّه ها، قلّه ها را هم در خویش گم می کنند و به دیگر زبان، افراط و اسارت در یک بعد زمینه را برای ورود و ظهور موج ها و جریان های تازه فراهم می سازد.
شعر وقوع، واقعه ای کوتاه بود که با ظهور صفویه و رواج شعرآیینی و مذهبی سریع و ساده فراموش شد. می بینیم که نقش حکومت ها را در نوع آفرینش شعری هم نمی توان نادیده گرفت.
در عصر حکومت صفوی، شاعرانی که ذائقه و ذوق شعریشان همخوان با فضای حکومت نبود، بار سفر بستند و به هند هجرت کردند تا در آنجا شعر هندی را سامان و بنیاد بخشند. شعر هندی گریز از تک لایگی و وضوح بیش از اندازه ی شعر وقوع بود امّا همین جریان شعری خیلی زود به غموض و پیچیدگی گرایید؛ ابهام بیش از حدّ، ترافیک تصویر، پیش پا افتادگی برخی مضامین و فقدان پیوستگی در محور عمودی شعر و سرمایه گذاری بیش از حدّ، در محور افقی، به مخاطب گریزی، ذهن ستیزی و مهجوریّت شعر هندی انجامید و همین ویژگی ها، تمهیدی شد تا شعر دوره ی بازگشت، چهره نشان دهد و دوباره ساده گویی و رجعت به شعر قرن ششم و هفتم و هشتم رواج یابد.

این بازگشت هر چند گونه ای ارتجاع و واپس گرایی است، امّا شعر را میان مردم کشاند و به همین سبب شاعران شاغل در این دوره ظهور کردند که در هیچ دوره ای پیش از این، وفور و حضور مردم را تا این درجه نمی یابیم، طبیب اصفهانی، قصّاب کاشانی، خبّاز کاشانی و زرگر اصفهانی از آن جمله اند.
عصر مشروطه، عصر تمرین در تحوّل ساختار شعری و تحوّل وسیع در درون مایه ی شعری است. در این دوره تحوّل وسیع فکری و اجتماعی که محصول نفوذ و رسوخ فرهنگ فرنگی است، به شعر نیز راه می یابد. در فرم، تکاپوها عمدتاً به جابه جایی و دست کاری قافیه و ردیف محدود است و در محتوای شعر تندخویی، هیجان سیاسی و بازتاب موضوعات اجتماعی چنان تاثیرگذار است که شعر، ویژگی «از تولید به مصرف» می یابد.

شاعر صدای مردم است و شعر او که اینک در کوچه و بازار خوانده می شود انعکاس نیازهای آنی و روزانه ی مردم است و به همین دلیل بسیاری از سروده ها پس از پایان حادثه، تاریخ مصرفشان پایان می یابد؛ مثلاً یک روز یک فرمانده کشته شده است. دیگر روز زغال نایاب شده است، روز دیگر غلّه گران شده است و شعر شاعر در این زمینه سروده شده و معلوم است که با فروکش کردن تب و تاب حادثه، شعر نیز فراموش می شود.

سروده های موفّق این دوره که امروز هم زمزمه شوند زیاد نیستند و تنها چند چهره ی بارز دراین دوره وجود دارد که اشعاری ماندگار و پایا رقم زده اند. سنّتی ترین شاعران این دوره نیز از نقد اجتماعی دور نیستند. طرح رنج های مردم، نگرانی نسبت به سرنوشت جامعه و وطن درشعر بهار، پروین، ایرج میرزا و لاهوتی پیداست.

نکته ی قابل توجّه در این دوره، استمرار تکاپوها در آفریدن طرحی نو در شعر است. در این راه میرزاده ی عشقی، شمس کسمایی، شاهین تندرکیا، تقی رفعت و جعفر خامنه ای تلاش هایی ناموفّق و نیمه موفّق داشتند. در این میان آن که با تامّل های ژرف، مطالعه ی دقیق و عمیق در شعر گذشته، فهم ضرورت ها
و نیازهای امروز، موفق شد پنجره ای به سمت دنیایی تازه بگشاید، نیما بود.

نیما در دو قلمرو تحوّل آفرید و راهی تازه پیش پای شعر نهاد:
۱- تحوّل در ساختار و فرم شعر ۲- تحوّل در محتوا و درون مایه یا بهتر بگوییم «جهان بینی شعر»

در ساختار و فرم، نیما تغییرات و تحوّلات زیر را پیشنهاد و تجربه کرد:
- کوتاه و بلند کردن مصراع ها یا سطرهای شعری
- شناور شدن قافیه
حفظ آهنگ و موسیقی سنّتی شعر (وزن عروضی) با دخل و تصرّف های خاصّ، به مدد بهره گیری از موسیقی واژه های کهن (آرکائیک) و سکون و ساخت های خاصّ
- نزدیک شدن منطق زبان شعری به نثر و زبان محاوره

در حوزه محتوا و درون مایه دگرگونی های زیر را در شعر نیمایی می توان یافت.
- نزدیک شدن به طبیعت و نمادهای طبیعی
- نزدیک شدن به محیط زندگی، بازتاب عناصر و حتّی واژگان محیط زندگی درشعر؛ گاه نیز یگانه شدن با محیط!
- گسترش دنیای خیال
- پیوند میان مضامین اجتماعی با عناصر طبیعی

نیما درحوزه زبان نیز، نوآوری هایی داشته است، مانند: تقدّم مضاف الیه بر مضاف و دخل و تصرّف درشکل کاربرد ضمیر:

با تنش گرم بیابان دراز- (با تن گرمش)
مرده را ماند در گورش تنگ - (گورِ تنگش)
به دل سوخته ی من ماند
به تنم خسته که می سوزد از هیبت تب... - (تن خسته ام)

یا فاصله میان افکندن میان صفت و موصوف:

هیچ آوایی نمی آید از آن مردی که در آن پنجره هر روز
چشم در راه شبی مانند امشب بود بارانی (مجموعه کامل اشعار نیما ص۵۱۰)
یعنی چشم در راه شبی بارانی مانند امشب بود.
زبان شعری نیما، یا بهتر است بگوییم شعر نیمایی با سروده های شاعرانی چون مهدی اخوان ثالث، فروغ فرّخزاد، سهراب سپهری دکتر شفیعی کدکنی صیقل خورد و خوش تراش تر شد.
باید پذیرفت که شعر نیما ناهمواری ها و زمختی هایی دارد که باعث شده است بسیاری از سروده هایش، با ذهن و زبان و حافظه ی مردم گره نخورد. خوش تراشی شعر سپهری و فروغ و اخوان و شفیعی و دیگران، در باروری شعر نیمایی و تاثیر و مقبولیّت آن، بسیار موثّر بوده است.

در تداوم راه نیما، که نباید تحلیل های پیشین را درباره ی آن صادق دانست (منظور به بن بست رسیدن شعر و زادن راهی تازه و گاه متضاد با راه پیشین است)، به احمد شاملو می رسیم که شعر منثور یا شعر سپید را سامان بخشید؛ شعری که در آن وزن عروضی کاملاً کنار گذاشته شد و به جای آن، نوعی موسیقی که فرآورده ی واژگان ویژه ی باستان گرایی، موسیقی نام آواها، تکرار و حذف های خاص است، شکل گرفت. رنگ باختگی قافیه و ردیف، از دیگر ویژگی های شعر سپید است. شاملو شاعری است عصیانی، با نظام اندیشه ای ویژه و مذهب ستیز.با ابهام و پیچیدگی خاصّ در شعر، که تا حدّی میان شعر او و جامعه و مخاطب های عام فاصله افکنده است.
بافت های تازه، ابتکارها و نوآوری ها از ابعاد ممتاز و شاخص شعر شاملو به شمار می آیند. شاید برخی سروده های فروغ را که از قواعد شعر نیمایی گریز می زند یا با شیبی ملایم و نرم تغییر وزن می دهد یا به بی وزنی می گراید، بتوان برزخ شعری میان نیما و شاملو دانست. تلاش و تکاپو برای تحوّل در شعر، به نیما و پیروانش و شاملو و اندک مقلدانش- که عمدتاً ناکام بودند- خلاصه نشد و در دو دهه ی قبل از وقوع انقلاب اسلامی، جریان هایی پیدا شدند که در پی فتح قارّه های تازه یا فتح قلّه های نو در شعر بودند که شعر حجم یدالله رویایی(تولّد ۱۳۱۰) موج نو احمدرضا احمدی(تولّد ۱۳۱۹) و به اصطلاح جیغ بنفش هوشنگ ایرانی (متولّد ۱۳۰۴) و اخیراً شعر گفتار سیّدعلی صالحی (متولّد ۱۳۳۴) از آن جمله اند.

پژوهش ارزنده و عالمانه ای که پیش رو دارید، تلاشی است برای بازکاوی، جریان شناسی، چند و چون و بررسی ابعاد و ویژگی جریان های شعری تازه ی پس از نیما. این پژوهش پاسخی است به یک ضرورت و عطش و ترسیم تصویری روشن از این جریان های شعری نسبتاً مبهم و ناشناخته که اتفاقاً محیط های دانشگاهی ما، به ویژه اهالی ادبیات، سخت به آن محتاج اند. همین نیاز زمینه ای شد تا نویسنده ی خوش ذوق، ژرف نگر و بصیر این اثر، آقای احمد بیرانوند، در دانشگاه آزاد اسلامی واحد ذرفول، با نظارت این جانب به این مهم بپردازد و و انصاف باید داد که این نوشتار، کاری درخور و اثری مناسب برای یافتن پرسش هایی است که در حوزه ی جریان های شعری پس از نیما مطرح می شود.

نویسنده ی «شرح حاشیه» پس از برشمردن جریان ها و تحوّلات نه گانه ی شعری پس از نیما، شعر و نظرگاه های نیما را بررسی کرده است و سپس در چهار فصل بعد، شعر هوشنگ ایرانی، موج نو احمدرضا احمدی، شعر حجم یدالله رویایی و شعر گفتار سیّدعلی صالحی را تحلیل و تبیین کرده است.
احمد بیرانوند خود شاعر است و شعرشناس و همین ویژگی را در نوشتار او می توان رصد کرد. مطالعه ی این اثر ارزنده را به همه ی دانشجویان، دبیران زبان و ادبیات فارسی و پژوهشگران و علاقمندان به شناخت عمیق تر و دقیق تر جریان های شعر امروز توصیه می کنم و برای نویسنده ی عزیز در تداوم این راه و بازشناسی جریان های شعری عصر انقلاب اسلامی، آرزوی توفیق افزون تر دارم.
از ناشر فرزانه و فرهیخته، چهره ی آشنای ادبیات امروز، به ویژه ادبیات کودک و نوجوان؛ استاد محمّد عزیزی به پاس چاپ این اثر سپاسگزارم.

محمدرضا سنگری
تهران ۱ /۱۱ /۱۳۸۷

نظرات کاربران
درباره کتاب شرح حاشيه

کتابی روشنگر برای برای آشنایی با سبک های ادبی و شاعران معاصر جنبه ی منفی کتاب فقط اینکه از بعضی از شعرای معروفتر معاصر اسمی نیومده و نقل قول های فراوان در متن مقداری خوندن رو سخت کرده...
در 1 سال پیش توسط
بسیار بسیار کتاب جامع و کاملی است. از جناب نویسنده دانشمند که حاصل تحقیقات و پژوهش های خودشان را اینگونه در اختیار جامعه ادبی قرار داده اند تشکر فراوان میکنم. در ضمن ایشان مدیر سایت آوانگارد نیز می باشند که بسیار سایت به روز و مفیدی است. خیلی وقت بود به دنبال مطالعه این کتاب بودم. از سایت فیدیبو بخاطر قرار دادن نسخه اکترونیک این کتاب نیز سپاسگزارم.
در 1 سال پیش توسط