فیدیبو نماینده قانونی نشر نی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب مساحت احساس

کتاب مساحت احساس
سهراب سپهری و هنر عرفانی در جهان معاصر

نسخه الکترونیک کتاب مساحت احساس به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب مساحت احساس

کتاب «مساحت احساس» نوشته مهدی رفیع ( -۱۳۶۲) است. در این کتاب از زاویه‌ای فلسفی به هنر و اندیشه سهراب سپهری پرداخته شده است. سهراب سپهری شاعر و نقاش معاصر در زمرۀ هنرمندانی انگشت‌شمار در هنر نوین ایران است که آثارش با مسائل هستی‌شناختی و فلسفی زمان ما گره خورده است. او به تأملی در باب فرهنگ‌های شرق و غرب از منظر «گفت‌وگویی درون‌ماندگار» میان مؤلفه‌های‌شان می‌نشیند. آثار سپهری در موقعیتی میان هنر و فلسفه، بازتعریف و دگرگونه دیدن بدیهی‌ترین مؤلفه‌های وجودی را امکان‌پذیر می‌کند و پذیرفته‌ترین دیدگاه‌ها را به چالش می‌کشد تا با کشفی نوین، پیش‌انگاره‌های هستی را در انقلابی دائمی وارد کند. این کتاب خوانشی فلسفی از دریچه‌های ناپیدای هنر و اندیشه سهراب سپهری است. در بخشی از کتاب «مساحت احساس» می‌خوانیم: «رابطه‌ی میان هنر و عشق رابطه‌ای چندسویه و متغیر است؛ ازیک‌سو، در ارزیابی ابتدایی، هنر «بیان احساس در یک قالب خاص» تعریف می‌شود و ازسوی‌دیگر، موقعیت عشق آن را به‌منزله‌ی یک هنر مشخص می‌کند، امری که با «تکنیک» و «روش» تقابل دارد. هنر چیست پرسشی است که به سرآغاز احساس راه می‌برد، و «قدرت‌های عاطفه» را در مقامِ «تأثیر» مهارشده در یک وضعیت نمودار می‌کند. هنر به یک معنا احساس را محصور و ثبت می‌کند تا بار دیگر در «شدتی» نوین رهایش کند؛ یک «اختلاف پتانسیل» عاطفی که از سمت اثر به‌سوی مخاطب روانه می‌شود، یا برعکس، مخاطب سامان‌های احساسی اثر را کشف می‌کند و آن را ارتقا می‌بخشد. یک «سرعت عاطفی» «مساحت‌های نامتناهی احساس» را درمی‌نوردد تا با نقاط عاشقانه‌ی اُنس تلاقی کند و یکی شود».

ادامه...
  • ناشر نشر نی
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.65 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۹۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب مساحت احساس

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه .عشق: هنر بی حرمان

عشق می ورزم و امید که این فن شریف
چون هنرهای دگر موجب حرمان نشود

حافظ

رابطه ی میان هنر و عشق رابطه ای چندسویه و متغیر است؛ ازیک سو، در ارزیابی ابتدایی، هنر «بیان احساس در یک قالب خاص» تعریف می شود و ازسوی دیگر، موقعیت عشق آن را به منزله ی یک هنر مشخص می کند، امری که با «تکنیک» و «روش» تقابل دارد. هنر چیست پرسشی است که به سرآغاز احساس راه می برد، و «قدرت های عاطفه» را در مقامِ «تاثیر» مهارشده در یک وضعیت نمودار می کند. هنر به یک معنا احساس را محصور و ثبت می کند تا بار دیگر در «شدتی» نوین رهایش کند؛ یک «اختلاف پتانسیل» عاطفی که از سمت اثر به سوی مخاطب روانه می شود، یا برعکس، مخاطب سامان های احساسی اثر را کشف می کند و آن را ارتقا می بخشد. یک «سرعت عاطفی» «مساحت های نامتناهی احساس» را درمی نوردد تا با نقاط عاشقانه ی اُنس تلاقی کند و یکی شود.
آن های «لب، گیسو، چشم و ابرو»، شدت های نهفته در شکل، «نقاط لطیف» احساس اند که عشق از آن برمی خیزد یا خود را در آن تولید می کند و سرعت های متفاوت «ایثار و سوختن» را شکل می دهد؛ آخرین مقاومت های «من» در یک تکانه ی شدیدِ احساس شکسته می شود. عشق یک نقطه یا وضعیت نامعلوم در «مساحت احساس» است که در آن همه چیز دگرگون می شود؛ نقطه ای که هرگز مشخص نیست کی و کجا از راه می رسد، اما همواره در یک انتظارِ عاطفی لحظه ی «انقلاب» را چشم به راه است. تنها عاشقان نمی ترسند (عاشق از قاضی نترسد می بیار/ بلکه از یرغوی دیوان نیز هم (حافظ))، ترس از پیش رفتن تا آن شدت فرجامین که «حیرت» را تزاید می بخشد، مثل طوفان های عاطفه که پروانگان را تعریف می کند.
آیا می توانیم از «تاریخ احساس» سخن بگوییم، هم چنان که مثلاً از «تاریخ اندیشه» یا «تاریخ علم»سخن گفته می شود؟ عشق چیست؟ یا به بیان بهتر، «عشق با عاشق چه می کند؟».
شاید عشق از ورای تاثیرات غریبش بر وجود عاشق تا حدی نمودار شود؛ ظرفیت های عاطفی او برای «صبر» و تن دادن به تحملی طولانی که برای عشق لازم است، لحظه ای که ظلمت دیدار، زلال می شود و سَحَر تقسیماتِ «رزق عاشق» را رقم می زند.
اگر عشق خود یک هنر است، هنرْ یگانه موقعیتی است که می تواند عشق یا سطوح متفاوت احساس را از طریق محاصره ی زیبایی شناختی عاطفه در لحظه ای معین در خود ذخیره کند و آن را برای قرن ها نگه دارد. از طرق مختلف می توان بر احساس اثر گذاشت و آن را شدید یا کند کرد، اما تاثیر عاطفی یک احساس بر احساس دیگر، موقعیتی خاص از «اشتداد عاطفه» را پدید می آورد که یگانه است. عشق یک نقطه ی تراکم یا انباشت در احساس است؛ لحظه ی تجمیع و وحدت، نه وحدتی ساختاری، بلکه «واقعه»ای که بدون آن «شدتی» به نام عشق به ظهور نمی رسد.
عشق در مساحت های متفاوت چرخش می کند؛ گاه برای لحظاتی مُعین در جغرافیای «قَدْ شَغَفَها حُبّا» (یوسف: ۳۰) در عشق انسانی ظاهر می شود و به مکالمه ای عاطفی از تن ها فرصت می دهد، گاه از «لَقَدْ رای مِنْ ءایاتِ رَبّهِ الکبْریآ» (نجم: ۱۸) سر درمی آورد و زمانی جلوه ای از «یحِبُّهُمْ» (خدا ایشان را دوست دارد) و «یحِبُّونَه» (آن ها او را دوست دارند) (مائده: ۵۴) را از پرده ی اسرار آشکار می کند. گاه سرعت های بی نهایت اُنس را در یک «شبِ قلب» («اِنّآ اَنْزَلْناهُ فی لَیلَهِ اَلْقَدْر») می پیماید و گاه روزها و سال ها در انتظارِ «اِنّی لِمآ اَنْزَلْتَ اِلَیَّ مِنْ خَیرٍ فَقیر» (قصص: ۲۴) می نشیند تا عشق آنی به عاشق نظر کند.
ازاین رو است که در ساحت عشق هیچ امری برای همیشه تثبیت شده و مشخص نیست و عاشق چون خسی میان اقیانوس با هر جذر و مد در نوسان است و سرنوشت خود را نمی داند که عشق با او چه می کند؟ آیا «اِنّا فَتَحْنا لَک فَتْحَا مُبینا» (فتح: ۱) را در «مساحت قلب» نصیبش می کند یا در «اِنّی ذاهِبٌ اِلی رَبّی سَیهْدین» (صافات: ۹۹) سیر بی پایان و دائمش می دهد.
عشق در هر جغرافیایی از احساس که وارد می شود، ظهوری دیگرگون دارد، به نحوی که همواره غیرقابل پیش بینی است و این به قول سپهری «از خاصیت عشق است». عشقْ معلم عاشق است، در هر طوری از اطوار احساس. عشق هم نقشه است، هم راه بر، هم راه؛ هم گنج است، هم رنج. عشقْ عاشق را مودب می کند تا در بیابان های بی انتهای هجران لحظات دیدار را امیدوار باشد؛ یگانه هنری که مقصدش در خود آن است: عشق برای عشق، پرستش برای پرستش. ازاین رو، دلیل در آن راه ندارد، چراکه دلیل، بر چیزی دیگر دلالت می کند و عشق خودْ دلیلِ خود است. عشق نقطه ای است که در آن همه ی «دلالت ها» پایان می یابد؛ لحظه ی اتمام «چرا و چگونه». بااین حال، احساسْ خود را شرح می دهد در گریستن ها و ناله ها، عجزها و ضَجّه ها، بی قراری ها، و در آن چه عشق در اختیارش گذاشته است؛ از «امکانات سوختن»، یا «هنر سوختن کاری».
عشق علم است یا هنر، یا هر دو توامان؟ آیا هر هنرمندی الزاما عاشق است، یا عاشق هنرمندی بالقوه و سپس بالفعل؟؛ کسی که عشقْ راهِ اسارتِ احساس را در یک موقعیت خاص، در لحظه ای ویژه به او آموخته است. عشق است که عاطفه را در یک وجود مادی تحت شرایطی فراسوی «تراکم های آنتروپی» تعین می بخشد تا احساس از ورای ماده به جولان درآید. از طریق احساس «وجود خدا» به منزله ی خالق و آفرینش گر زیبایی درک می شود، درحقیقت وجود «امر زیبا» و «احساس زیبایی شناختی» برهان عاشقانه ای است بر وجود محبوب و نه تنها بر وجود او، که بر حُبّ او.
هنر عرفانی در آن «مساحتی از احساس» شکل می گیرد که زادگاهِ «امر غیبی» در مقابل «امر عینی» را مکشوف می کند، وقتی سرعت های سماعی عاطفه برای نقاط شدت نامتناهی، عشق را آماده می کند. جایگاه والای عشق در هنر عرفانی در هر چرخشی معشوق را در مرتبه ای متفاوت از دیدار نشان می دهد و یک «سرعت قلبی» در انجذاب را موجب می شود؛ برای مثال منطق الطیر عطار نیشابوری را در نظر آوریم؛ پرنده ها به مثابه شاخه های گوناگون احساس یا انشعاب های عاطفه در اطوار مختلف قلب سیر دارند و در «مُهجهُ القلب» (طور هفتم) وحدت احساس ها را در مفهوم «فنا» ترسیم و «شدنی گروهی» (group becoming) از عاطفه را عملی می کنند. این «فرامنطق عاشقانه» جغرافیاهای نامکشوف قلب را درمی نوردد و خدا را دربرمی گیرد: «بدان! قلب ــ یعنی قلب عارف به خدا ــ از رحمت الهی است و آن از رحمت فراگیرتر است، چراکه حق جَلّ جلاله در آن می گنجد و رحمتش گنجایی او را ندارد».(۱)
سرعت های انبساط قلبی که از آن با نام شعف (ecstasy) یاد می شود، برای عارف یک غایت نیست؛ او نمی خواهد در یک «وجد خودخواسته» غرق شود، اقتضای «وقت» او را در یک تواجد ناخواسته داخل می کند، چراکه «غم و شادی برِ عارف چه تفاوت دارد». «وارد» برای سالک تعیین کننده ی وقت او است و وارد وقتی صافی باشد، از سرچشمه های غیبی احساس می آید.
سیر عرفانی هرگز در «شادی های روحی» نمی ایستد؛ در آن چه شمس تبریزی «مستی روح» می نامد و از آن به «مستی عظیم» تعبیر می کند. عارف را با عالم روح چه کار، او شیفته و واله ی حق است: «اِنَّ قُلُوبَ المُخْبِتینَ اِلیک والههٌ».
ازسوی دیگر، عشق به یک معنا در تقابل با زهد است؛ زهد در مقام ایستادن در رویه و ظاهر عبارت؛ آن چه برای حافظ و عارفان دیگر با ریا و تظاهر پیوندی ناگسستنی دارد: «آتش زهد و ریا خرمن دین خواهد سوخت/ حافظ این خرقه ی پشمینه بینداز و برو». این امری است که در همه ی آثار عرفانی به چشم می خورد؛ عبور از سطح زاهدانه به مساحت عاشقانه. عرفان اسلامی این حقیقت را آشکار می کند و مفهوم «رندی» در این فاصله شکل می گیرد.
از نخستین عارفان اسلامی تا مولانا جلال الدین و حافظ شیرازی، و از حافظ تا سهراب سپهری این سیر عاشقانه ی اعماق و عبور از سطح زاهدانه ی شریعت به چشم می خورد. در معنایی دیگر، عشق حقیقتِ زهد را متجلی می کند؛ روتافتن از غیر معشوق.
هنر عرفانی، احساس را در شدیدترین سویه ی خود شکل می دهد، در نقطه ای که هرگونه سازش پذیری را با انواع منطق عقلانی و تاجرانه ویران می کند و ساحتی از «تجارت معنا» را طرح می ریزد: «هَلْ اَدُلُّکمْ عَلی تِجارهٍ تُنْجیکمْ مِنْ عَذابٍ اَلیم» (صف: ۱۰)، تجارتی که نجات احساس را از مساحت های کوچک و دست پذیری های آنی و آسان در پی دارد.
نقشه ی جغرافیای عشق در هنر عرفانی چنان وسیع است که مکان نگاری رویدادها و حادثه های عشق را جز به اشاره نمی توان ترسیم کرد؛ مختصات سرّ، پستی ها و بلندی های حس، تپه ها و رودخانه های عاطفه، عارضه ها و نهرهای آخرِ احساس، «جَنّاتٍ تَجری مِنْ تَحْتِهَا الاْءَنهارْ» (صف: ۱۲) که در فاصله های غیبی احساس می رویند. در این جا همه چیز ممکن است. وقتی عاطفه با «سرعت نور» دوران کند، زمانْ مساوی صفر را ممکن می کند: «خوشا به حال گیاهان که عاشق نورند/ و دست منبسط نور روی شانه ی آن هاست.
ــ نه، وصل ممکن نیست،/ همیشه فاصله ای هست./ اگرچه منحنی آب بالش خوبی است/ برای خواب دلاویز و ترد نیلوفر،/ همیشه فاصله ای هست.» («مسافر»، سهراب سپهری).
عشق در این فاصله خود را دیدنی می کند؛ در فاصله ی میان دو سِرّ، سِرّ عاشق و سرّ معشوق؛ در شیاری که «فیض» در آن جاری می شود و شعله های فراگیرْ دیدار را می پوشاند. عشق سرانجام عاشق را از ظلمت به نور می برد و برای او «هدیه های چراغ» می آورد: «اَللّهُ وَلِیُ الَّذینَ ءامَنُوا یخْرِجُهُمْ مِنْ الظُّلُماتِ اِلَی النُّور» (بقره: ۲۵۷)؛ «من از آن حُسن روزافزون که یوسف داشت دانستم/ که عشق از پرده ی عصمت برون آرد زلیخا را» (حافظ).
بی شک وقتی فروغ فرخزاد در شعر «هدیه» از چراغ سخن می گفت، عاشقی حقیقی بود. سرعت های عاطفی شعر فروغ گاه چنان شدید و عمیق است که «قلب احساس» را لمس و خواننده را در «تجربه ی شدت» یک رویداد «حسی» شریک می کند: «ای یار ای یگانه ترین یار آن شراب مگر چند ساله بود؟`» («ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»).
فروغ می داند ضربات عاطفی شعر را در چه مجراهایی و در کجا وارد کند، چراکه «هوش احساسی» او در اوج است؛ وقتی به طرزی زیبا زخم خورده باشی و یادگارهای قدیم خراش را معصومانه تشریح کنی. اگر ژیل دلوز (فیلسوف فرانسوی) بر این باور است که نمی توان نیچه و کافکا را بدون قاه قاه خنده خواند، بی تردید شعر فروغ را نمی توان خواند و نگریست: «وقتی که اعتماد من از ریسمان سست عدالت آویزان بود/ و در تمام شهر/ قلب چراغ های مرا تکه تکه می کردند/ وقتی که چشم های کودکانه ی عشق مرا/ با دستمال تیره ی قانون می بستند/ و از شقیقه های مضطرب آرزوی من/ فواره های خون به بیرون می پاشید/ وقتی که زندگی من دیگر/ چیزی نبود، هیچ چیز به جز تیک تاک ساعت دیواری/ دریافتم، باید. باید. باید./ دیوانه وار دوست بدارم.» («پنجره»).
گریستن و اشک مولفه ای است که همواره هنر عرفانی را همراهی می کند. بی شک اگر بتوان خطی عاشقانه را از نخستین عارفان اسلامی تا سهراب سپهری ترسیم کرد، رشته ای وجود دارد که فروغ فرخزاد را با اولین زنان عارف پیوند می دهد؛ زنانی که عشق و گریستن بزرگ ترین معجزه شان بود.(۲)
ترتیب فصول کتاب حاضر به نحوی است که خواننده می تواند از هر کدام از فصل ها که بخواهد به متن وارد شود. فصول بر اساس پیوندی درونی و تودرتو با یکدیگر تدوین شده اند و «ظاهرا» با هم ربط رُویه ای ندارند، اما بر اساس مفاهیم و مباحث اصلی متن، به جای «بازنمایی» (representation)، منطقی دیگر را برای «هم نشست» (assemblage)برمی گزینند و هم چون «قنات» رشته ای از «حرکت های زیرزمینی» را می گسترند. معماری متن گاه از بافت «فرش ایرانی» ملهم است و گاه از معماری اسلامی و «کوچه های باریک گشوده بر منظره های وسیع»، کوچه هایی که در یکدیگر می پیچند و ترسیم گر لحظه های مکاشفه اند.
در نهایت شاید متن بیش از «آن چه می گوید»، در «آن چه نمی گوید» یا در «خلوت» خود «حضور» دارد، تا بخش اندکی از حیات باطنی یک هنرمند را در ابعاد بی شمارش ترسیم کند. از این جهت کار این نوشتار به جای «آشنایی با سهراب سپهری»، گونه ای «آشنایی زدایی» از او است و «هنرـ اندیشه»ی سپهری را در آزمون/ خوانشی نظری و عملی در بطن رویدادهای «جهان معاصر» قرار می دهد تا از «تصویر رسانه ای شده و ساده انگارانه»ای عادت زدایی کند که سال هاست حول سپهری کشیده شده است.
متن با سهراب سپهری آغاز و با فروغ فرخزاد ادامه می یابد و به نحوی حیات دیگرگون سپهری را از طریق فروغ تضمین و ترسیم می کند: «سهراب با فروغ» یا «سینماشدنِ نقاشی» (becoming-cinema of paintaing) که در جریانی از شدن های دیگر، برای مثال «زن شدنِ» (becoming-woman) شعر و نقاشی، می گذرد و میل را در تجربه ای شدید از احساس، یعنی عشق، در پرتو مفهوم «تدوین» (montage) بازآرایی می کند.
هنوز حوزه های وسیع بسیاری وجود دارند که هنرـ اندیشه ی سپهری در آن ها حرف هایی نو برای گفتن دارد، عرصه هایی که ناگشوده و نادیده مانده اند. پیوندهای نوین میان هنر، فلسفه، سیاست و علم در دهه های اخیر، «چرخش نظری» (Speculative turn)مباحث هنری و تفکرات فلسفی بر آثار هنری، گشوده شدن افق هایی تازه بر دیدگاه ها، فراسوی «فلسفه ی هنر» و «تاریخ هنر»، حکایت از آن دارد که دیگر نمی توان به روش شناسی ها و تحلیل ها، حوزه ها، معیارها و قراردادهای سنتی، مدرن و پسامدرن تحقیق و پژوهش بسنده کرد. طرح مطالعات «فرارشته ای» (Transdisciplinary) در سال های اخیر از سوی فیلسوفان و پژوهشگران هنری چون اریک اَلّی یز و پیتر آزبورن و تلاش برای فراروی از «چارچوب های محدود دانشگاهی»، «نهادی» و حتا تحقیقات «بینارشته ای» (interdisciplinary)، ورود به عرصه هایی نوین و تازه گشوده شده را ایجاب می کند که نمی توان آن ها را مغفول گذاشت.
در این جا سپاس گزار همه ی آنانی ام که در «تولّد» این متن یاری کرده اند، نخست و همواره از خانواده ام، به ویژه از مادرم، برای همه ی حمایت ها و دلگرمی هایش، از خاطره های سهراب و فروغ که سال ها در من زندگی کرده اند، از آنانی که زخمی ام کردند و سبب شدند زیبایی درد را دریابم؛ به گفته ی وحدت کرمانشاهی: «از درد منالید که مردان ره عشق/ با درد بسازند و نخواهند دوا را». از افشین جهاندیده به خاطر خضوع و دغدغه های دل سوزانه اش و دیگر همکاران نشر نی که در جهت بهترشدن کار مساعدت کردند... «و مِن اللّه توفیق».

حَسبیَ اللّه و نِعمَ الوکیل
م. ر

فصل اوّل.دوره بندی نقاشی های سهراب سپهری از منظری فلسفی

نخستین مسئله ای که در مورد نقاشی های سهراب سپهری باید به آن توجه کرد، دوره بندی آثار او است، کاری که به نظر می رسد تا این زمان هم چنان به طور دقیق صورت نگرفته است. اگر از اولین گرایش های رئالیستی او در اواخر دهه ی بیست شمسی صرف نظر کنیم، می توان آثار سپهری را دست کم به دو شیوه ی «زمانی» و «سبکی» دوره بندی کرد که درعین حال، به طور نسبی با هم مرتبط اند:(۳)
۱. آثار دهه ی سی
۲. آثار دهه ی چهل
۳. آثار دهه ی پنجاه
البته باید توجه داشت آثار آخرین دوره، سبک ها و شیوه های مختلفی را دربرمی گیرد که خود شامل چندین «مرحله» است و با آثار دوره های گذشته تا حدودی تفاوت دارد، اگرچه تطور و «شدن» دوره های پیشین نیز هست.
به لحاظ سبکی نیز می توان آثار سپهری را به سه دوره تقسیم کرد:(۴)

۱. دوره ی اکسپرسیونیسم های انتزاعی ـ فیگوراتیو (آثار موزه ی هنرهای معاصر کرمان؛ تصاویر شماره ی ۱ تا ۵).(۵)
۲. دوره ی انتزاع های طبیعت یا طبیعت ـ انتزاع ها که به مجموعه ی تنه های درختان منتهی می شود و می توان آن را گونه ای زیست نقاشی (biopainting) (۶) نامید.
این دوره خود تطوری از دوره ی قبل است که با «رمانتیسیسمِ طبیعت گرا» تفاوت دارد. آثار سپهری در این دوره از تعادل میان انتزاع ـ طبیعت به سوی فیگورهای زنده و بزرگ درختان در حرکت اند. درخت های چنار بزرگ به صورت تنه های مورّب تمام نگاه و سطح تابلو را فراگرفته اند (در حالت های دیگرِ نقاشی های این مجموعه، گوشه های (corners) خالی ـ سفید (تهی) مشاهده می شود)، چیزی که شاید بتوان از آن به عنوان گونه ای درخت شدن (becoming-tree) که شکلی از گیاه شدن است، یاد کرد («می دانم سبزه ای را بکنم خواهم مرد» («روشنی، من، گل، آب»)). آثار این دوره با شعرهای «صدای پای آب» و «مسافر» و مجموعه ی حجم سبز هم زمان است. نکته ی قابل تامل در این دو دوره برهم زدن تقابل کلاسیک میان انتزاع و طبیعت و درحقیقتْ هنر یگانه ی سپهری رسیدن به معادله ی انتزاع = طبیعت است. شاید بتوان گفت، شاهکارهای او در تعادلی عالی میان این دو شیوه شکل می گیرند. این دوره نقاشی های تا حوالی ۱۳۵۱ شمسی را شامل می شود که بعضی از آن ها امضای لاتین نام Sepehri را دارند. (برای مثال ن.ک.: تا شقایق هست...، جلال الدین سلطان کاشفی، تهران، ۱۳۸۶، فرهنگستان هنر، نقاشی های شماره ی ۱، ۲، ۳ و ۸)؛ تصاویر شماره ی ۶ تا ۹).
آثار سپهری مُعرّف شکلی از حیات گرایی (vitalism) در نقاشی معاصر ایران است که با رویکردهای «عرفانی» ارتباط دارد و درواقع، گونه ای محیط زیست گراییِ عرفانی (mystical environmentalism) را در هنر معاصر ایران معرفی می کند. آثار او به ویژه مجموعه ی تنه های درختان با جسارتی تمام «هنر معنوی» را در فرمی «غیرانتزاعی» و «فیگورال» عرضه می کنند که با رویکردهای نقاشان معنویت گرایی چون کاندینسکی و... متفاوت است؛ درعین حال، این آثار «ناتورالیستی» یا «رمانتیک» در معنای رایج این اصطلاحات نیستند و با «اکسپرسیونیسم فیگورال»(۷) و «منطق احساس» برآمده از آن در آثار نقاشانی چون فرانسیس بیکن نیز تفاوت دارند. شاید بتوان گفت، سپهری به «برساختی عرفانی» از طبیعت در دوره ی دوم نزدیک می شود. او اشیا را از طبیعت شان منتزع می کند تا آن ها را در جهان ـ نقاشی خود بازآفرینی کند.(۸) ساده انگارانه است اگر تنه های درختان سپهری را گرته برداری از طبیعت یا «رئالیسمی طبیعت گرا» بدانیم. بعضی از آن ها به طرزی شگفت نزدیک و بزرگ اند. در این جا دو خلاقیت مهم سبکی سهراب سپهری ظهور می کند:
۱. شیوه ی ناتمامی یا ناتمام نگاری
۲. رسیدن به فرم یا تمهیدی نوین در «چیدمان» عناصر نقاشی (برای مثال درختان) و گذار از «پرسپکتیو خطی و حجمی» و درنتیجه، عبور از عمق نمایی.
ناتمامی تنه ها که به وضوح الهام گرفته و متاثر از سبک ناتمام نقاشی های ذِن (Zen) است، رویکردی که خلاقانه درونی و متحول شده، به تماشاگر اجازه می دهد تصاویر را در ذهن خود ادامه دهد و آن ها را کامل کند، گونه ای مشارکت خلاق در «کنش نقاشی» (این مسئله ای است که سپهری در اطاق آبی در بحث از هنر ذن به آن اشاره می کند). وقتی به «اتود»ها و «طرح»های او که برای رسیدن به «فرم های بیانی» تنه های درختان نقاشی شده اند، توجه کنیم (آثاری که پیروز سیار در کتاب نقاشی ها و طرح های سهراب سپهری منتشر کرد) متوجه نبوغ نقاشانه ی او خواهیم شد. سپهری شیوه ی «کنار هم چینی» یا «هم نشست» فاصله زُدا را برای ازمیان بردن فضاهای خالیِ میان درختان که عامل ایجاد «پرسپکتیو» و بُعدند، به کار می گیرد؛ استفاده از تُن های رنگی شدید و کند، قهوه ای های پررنگ و کم رمق، درختان درهم که انگار در حال «دویدن»اند و برای ترسیم «حیات شدید شکل» به روی بوم آمده اند: «زندگی سبز درختان»، اما مسئله به این جا ختم نمی شود. سپهری با این شیوه ی نوین، نگاهی متفاوت و عاشق را نیز به اشیا پدیدار می کند و یک «فرازیبایی شناسی عرفانی» (mystical meta-aesthetics)را شکل می دهد، گویی نقاش می خواهد درختان را در آغوش بگیرد و ببوسد. «کجی درختان خضوع شان نیز هست».

نظرات کاربران درباره کتاب مساحت احساس