فیدیبو نماینده قانونی نشر نی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب کلک خیال‌انگیز
بوطیقای ادبیات وهمناک، کرامات و معجزات

نسخه الکترونیک کتاب کلک خیال‌انگیز به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب کلک خیال‌انگیز

کتاب «کلک خیال‌انگیز: بوطیقای ادبیات وهمناک، کرامات و معجزات» نوشته ابولفضل حری است.
اين كتاب شامل دو بخش اصلي نظريه و عمل است.
در بخش نظريه درباره مباني ژانر فانتاستيك وهم‌ناك در حوزه‌هاي مختلف از جمله فلسفه،روان‌كاوي و البته ادبيات بحث مي‌شود. سپس كاربرد فانتاستيك در حوزه روان‌كاوي و در آثار ينتش لاكان و سيكسوا در مقاله شگرف بررسي مي‌شود و همچنين تعبير روان‌كاوانه فرويد از داستان مرد شني اثر هوفمان نيز ارزيابي مي‌شود.
در پايان به تفضيل رويكرد ساختاری وهم‌ناك كه تودوروف طرح كرده است بررسي مي‌شود و ژانر وهم‌ناك به شگرف، شگفت و تمثيل و انواع فرعي‌تر تقسيم مي‌شود.
در بخش عمل اصول فانتاستيك در گزيده آثار ادبيات فارسي بررسي مي‌شود.
نخست برخي از حكايات باب‌های ششم تا دهم كتاب فرج بعد از شدت تحليل مي‌شود و در ادامه پيشنهاد داده مي‌شود در بررسي اين نوع داستان‌ها به جاي فانتاستيكاز واژه كرامات استفاده شود.
پس از آن داستان‌هاي هفت پيكر نظامي، گزيده‌اي از قصه‌هاي هزار و يك شب و برخي از حكايات عجايب هند رامهرمزي با توجه به رويكرد ساختاري تودوروف به فانتاستيك بررسي مي‌شود. بخش دوم كتاب با تلقي داستان‌های سوره كهف به منزله نوعي ادبيات عجيب يا معجزات به پايان می‌آيد.
در بخشی از این کتاب می‌خوانیم:
«ادبیات را به دو گونه کلی محاکاتی و غیرمحاکاتی تقسیم می‌کنند. ادبیات محاکاتی از واقعیت عینی و مصداق‌پذیر تقلید می‌کند و ادبیات غیرمحاکاتی واقعیت عینی و مصداق‌پذیر را تغییر می‌دهد.
ژانر فانتزی گونه‌ای از ادبیات غیرمحاکاتی است که پا را از حدود و ثغور ادبیات واقع‌گرا فراتر گذاشته به مرزهای خیال و وهم وارد می‌شود. ازاین‌رو، هر گونه ادبی که مرزهای واقعیت عینی را درنوردد و به اقلیم اوهام و خیال وارد شود، فانتزی خواهد بود. به دیگر سخن، هرجا که واقعیت خیال شود و خیال رنگ‌وبوی واقعیت پذیرد با ادبیات غیرمحاکاتی سروکار داریم.
این نوع ادبیات به یک یا چند گونه محدود نمی‌شود و از کم‌رنگ‌ترین ادبیات غیرمحاکاتی تا پررنگ‌ترین ادبیات غیرمحاکاتی طیف‌بندی می‌شود. کم‌رنگ‌ترین به ادبیات محاکاتی تنه می‌زند و پررنگ‌ترین با ادبیات محاکاتی وجه مع‌الفارق پیدا می‌کند».

ادامه...
  • ناشر نشر نی
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.64 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۹۶ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب کلک خیال‌انگیز

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



کلیات

مقدمه

همان گونه که نیک می دانیم و در بخش اول نیز خواهیم گفت، ادبیات را به دو گونه کلی محاکاتی و غیرمحاکاتی تقسیم می کنند. ادبیات محاکاتی از واقعیت عینی و مصداق پذیر تقلید می کند و ادبیات غیرمحاکاتی واقعیت عینی و مصداق پذیر را تغییر می دهد. ژانر فانتزی گونه ای از ادبیات غیرمحاکاتی است که پا را از حدود و ثغور ادبیات واقع گرا فراتر گذاشته به مرزهای خیال و وهم وارد می شود. ازاین رو، هر گونه ادبی که مرزهای واقعیت عینی را درنوردد و به اقلیم اوهام و خیال وارد شود، فانتزی خواهد بود. به دیگر سخن، هرجا که واقعیتْ خیال شود و خیالْ رنگ وبوی واقعیت پذیرد با ادبیات غیرمحاکاتی سروکار داریم. این نوع ادبیات به یک یا چند گونه محدود نمی شود و از کم رنگ ترین ادبیات غیرمحاکاتی تا پررنگ ترین ادبیات غیرمحاکاتی طیف بندی می شود. کم رنگ ترین به ادبیات محاکاتی تنه می زند و پررنگ ترین با ادبیات محاکاتی وجه مع الفارق پیدا می کند. ادبیات وهمناک/ فانتاستیک نیز زیرگونه ای از ادبیات غیرمحاکاتی است که در ادامه به تفصیل از آن سخن خواهیم گفت.
آن چه در این کتاب می آید درآمدی است مقدماتی و البته ساده شده بر ادبیات فانتزی علی العموم و ژانر/ گونه فانتاستیک/ وهمناک علی الخصوص. ادبیات غیرمحاکاتی و انواع آن که عموما آن را به منزله ادبیات فانتزی می شناسند گرچه در اصل با آن متفاوت است، در منابع و مآثر ادبی هر ملتی مسبوق به سابقه است. قدمت این نوع ادبیات به قدمت ادبیات محاکاتی و به قدمت عمر قصه و قصه گویی است. قصه و قصه گویی از دیرباز همراه و همنشین انسان بوده است و نبوده و نخواهد بود مردمانی که با انواع قصه ها دیرآشنا نباشند. در این جستار، قصد بررسی دقیق پیشینه تو بر توی قصه گویی را نداریم؛ چه از اهداف این کتاب نیست و دیگران و از جمله انوشه ( ۱۳۷۵ ) و خدیش ( ۱۳۸۷ ) بدان اشاره کرده اند. در این جا قصد این است که گونه ای قصه گویی را که عموما آن را به فانتزی می شناسند، معرفی، توصیف، تحلیل و ارزیابی کنیم. البته باز همان گونه که پیداست قصه گویی فانتزی پیشینه ای به قدمت خود انسان دارد و شاید بتوان گفت از آن زمان که اجداد غارنشین ما حوادث روزمره خود را به کمک جادوی تخیل بر روی دیواره ها و سنگ ها نقش کرد یا بهتر است بگوییم از آن زمان که از امیال، خواهش ها، سوداها و امیدهایش، تصاویری را بر دیوارها حک کرد و سپس آن را با زبان بی زبانی برای هم نوعش نقل کرد، فانتزی پا به هستی گذاشت. نیک پیداست که دامنه این حوزه بسیار گسترده است و مجال نیست آن را تمام وکمال به معاینه درآوریم. ازاین حیث، در این جستار ما به سنت شفاهی قصه گویی واقعی و فانتزی کاری نداریم و حوزه بررسی را فقط به سنت مکتوب قصه نگاری(۱) (که البته خود سابقه ای هزار ساله دارد) و از آن میان، به قصه نگاری مکتوب مصنوع یافته(۲) و ساخته وپرداخته شده(۳) محدود می کنیم. درواقع، ما از قصه و قصه گویی در معنای مصطلح و رایج آن (که البته با روایتگری یا نقالی هم همپوشانی پیدا می کند) پا را فراتر می گذاریم و به حوزه روایتگری داستانی یا ادبیات داستانی روایی(۴) یا به بیان ساده تر، داستان روایی پا می گذاریم. درواقع، تفاوت قصه و داستان روایی همان تفاوت های دیرآشنا و کلاسیک است که جمله علاقه مندان ادبیات داستانی یا هنرجویان داستان نویسی با آن آشنایی دارند. قصه زمان و مکان دارد، اما این زمان و مکان نه تشخص یافته است و نه جنبه کارکردی دارد. ادبیات داستانی نه فقط صحنه پردازی مشخص دارد، بلکه به طرزی کارکردی نیز در داستان از آن استفاده می کند. قصه ها و از جمله قصه های عامیانه، نویسنده ای مشخص ندارند. ادبیات داستانی نویسنده ای مشخص و معلوم دارد و ازهمین رو، روایتی برساخته و درهم تنیده است از تاروپود درهم پیچیده و البته به سامان عناصر و مولفه های زمان، مکان، شخصیت پردازی، زاویه دید و غیره. در قصه، خط سیر پی رنگ درهم تنیده نیست و معمولاً چینش عناصر از سامانی خاص تبعیت نمی کند؛ در داستان، پی رنگ درهم تنیده و حوادث به صورت های مختلف از جمله علّی/ معلولی، زمانی/ مکانی و غیره پشت سرهم ردیف شده اند. در قصه، بر حوادث و رخدادهای خارق العاده تاکید می شود. در داستان، حوادث ظاهرا ساده و پیش پاافتاده خواننده را به تفکر و تامل دعوت می کند.... این فهرست اگر ادامه پیدا کند، درازدامن خواهد شد و ما را از بحث اصلی دور خواهد کرد. تمام بحث این است که حوزه بررسی این کتاب به ادبیات داستانی یا روایی غیرمحاکاتی در برابر محاکاتی (ر. ک.: به ادامه مطلب) علی العموم و ادبیات داستانی فانتاستیک/ وهمناک علی الخصوص محدود خواهد بود. ازاین رو، هرگاه از ادبیات وهمناک ذکر به میان می آوریم، منظور ادبیات/ روایت داستانی وهمناک یا وهمناک روایی(۵) است. ادبیات داستانی برساخته و روایتی به هم تافته از تاروپود خیال و واقعیت است که در آن نویسنده و خواننده عینا در آن چه روایت می شود دچار شک وتردید می شوند. پرسشی که در این جا پیش می آید این است که اصلاً روایت چیست؟ هر آن چه داستانی را بازگو کند یا نمایش دهد روایت نام دارد و نقل حوادث بدین معنی است که روایت ها در برهه ای زمانی و به صورت متوالی و پیوسته روایت می شوند. این تعریف مسئله ای دیگر را نیز به میان می آورد: مراد از عمل روایت/ روایتگری چیست؟ ریمون کنان خاطرنشان می کند: «واژه روایتگری اشاره دارد به ۱. فرایند ارتباط که در آن فرستنده روایت را در قالب پیام برای گیرنده ارسال می کند و ۲. ماهیت کلامی رسانه که پیام را انتقال می دهد» (ریمون ـ کنان، ۱۳۷۸: ۲). البته عمل روایت/ روایتگری به این دو جنبه محدود نمی شود. در یک کلام، روایتگری به شیوه و چگونگی نقل داستان (شامل رخدادها، اشخاص و موجودات) در سطح متن روایت است که برخی از روایت شناسان آن را با طرح نهایی/ پی رنگ/ سوژه یکسان می دانند. اکنون روایت داستانی چیست؟ روایت داستانیْ جهانی برساخته از زبان است و داستان یا برساخت زمان مند مستلزم کنش است و کنش نیز از رخدادها(۶) ناشی می شود و رخداد نیز اتفاق می افتد؛ یعنی از حالت و وضعیتی به حالت و وضعیتی دیگر تغییر می کند و این تغییر مستلزم گذشت زمان است. توالی(۷) پیوسته حالت ها توالی رخدادها را ایجاد می کند و روایت داستانی عبارت است از توالی رخدادها در بطن محور زمان. حال، رخدادها یا به نظم گاه شمارانه یا علّی/ معلولی یا هر دو با هم ترکیب شده و خردـ توالی ها(۸) را ایجاد می کنند؛ خردـ توالی ها نیز کلان ـ توالی ها و کل روایت داستانی نیز از به پیوستن کلان ـ توالی ها برساخته می شود. ازاین رو، ادبیات وهمناک روایی نوعی روایتگری است که در آن مولفه های دو سطح داستان (شامل موجودات و صحنه پردازی) و متن (شامل راوی، روایت شنو، زاویه دید/ کانونی شدگی و بازنمایی گفتار و اندیشه) به گونه ای روایت می شوند که خواننده را در مرز میان باورِ خیال و واقعیت در حالت تعلیق نگاه می دارد. مادام که خواننده در مرز میان باور یا ناباوری قرار دارد، روایت وهمناک است و گرنه به ترتیبی که خواهیم گفت، به یکی دو حوزه مجاور یعنی وهمناک شگرف یا شگفت حرکت می کند. ازاین رو، رویکرد ساختاری تودوروف به وهمناک: شگرف و شگفت ذیل همین بحث روایتگری وهمناک است که تبلور می یابد.
با این اوصاف، در این کتاب به ترتیبی که ذیل «ساختار کتاب» خواهیم گفت، ادبیات فانتزی و زیرگونه آن ادبیات داستانی فانتاستیک یا وهمناک را بررسی می کنیم. نمونه آثار ادبی مورد بررسی نیز در خصوص آثار غیرایرانی، به داستان «مرد شنی» اثر هوفمان نویسنده اوایل قرن بیستم آلمان،، محدود خواهد بود که عمدتا ینتش، فروید، سیکسو و جکسون بدان ارجاع داده اند و همچنین نمونه آثاری که تودوروف از میان آثار داستانی فرانسه بدان ها ارجاع داده است. از آن جمله است: «آئورلیا» اثر نروال و «ورا» اثر ویلرز. در خصوص آثار ایرانی، دلایلی خاص برای انتخاب آثار در میان نبوده است. اولویت اول انتخاب آثاری بوده که ویژگی های ادبیات وهمناک را به طرزی گویاتر، مشخص تر و مستدل تر بازتاب دهد. همچنین، سعی کرده ایم که از دوره های مختلف تاریخ ادبیات فارسی نمونه ها را انتخاب کنیم و در این میان البته جای بسیاری از آثار فانتزی از جمله برخی آثار مانند شاهنامه خالی است. از میان آثار کهن به هفت پیکر نظامی (که منظومه ای روایی(۹) است و ازهمین رو که در قالب منظوم است، یعنی قواعد و اصول شاعرانه بر آن حاکم است، عمر چندانی در ژانر وهمناک ندارد و به ترتیبی که خواهیم گفت به منظومه ای تمثیلی بدل می شود) و چند حکایت برگزیده از کتاب فرج بعد از شدت قاضی محسن تنوخی، و برگزیده ای از کتاب عجایب هند ناخدا رامهرمزی که از سنت عجایب نامه نویسی در ایران است، ارجاع داده ایم. از میان آثار جدیدتر، به برگزیده هایی از قصه های هزارویک شب ارجاع داده ایم. نیک می دانیم که کتاب هزارویک شب نوعی ماشین روایت سازی است و موتور مولد بسیاری از ژانرها از جمله ژانر فانتزی و وهمناک است. در این میان، جای آثار معاصر ادبیات داستانی فارسی از جمله برخی از داستان های کوتاه هدایت مانند تخت ابونصر و ملکوت اثر بهرام صادقی از میان خیل آثار خالی است. این آثار جملگی از مسائلی سخن می گویند که چندان با واقعیت روزمره و متعارف مورد قبول همگان سازگاری ندارد و واقعیت را آن گونه که مرسوم است به تصویر نمی کشند و واقعیت را نه «تقلید» یا محاکات، بلکه «تغییر» می دهند. در این گونه آثار که کم تعداد هم نیست، خواننده در مرز میان واقعیت و خیال قرار می گیرد و نمی تواند تشخیص دهد که آیا آن چه می خواند واقعیت دارد یا ندارد. تشکیک میان امر واقع و خیال وهمناک را پدید می آورد. اما عمر وهمناک چندی نمی پاید و خواننده با تبیین علل امر اعجاب انگیز به دو مرز مجاور وهمناک یعنی شگرف و شگفت حرکت خواهد کرد. نکته این جاست که در این آثار پدیده ای غیرطبیعی و اعجاب انگیز رخ می دهد.(۱۰) اگر خواننده این پدیده اعجاب انگیز را با علل منطقی تبیین کند، اثر به ژانر شگرف تعلق پیدا می کند و اگر خواننده پدیده فراطبیعی و عجیب را به همان صورت بپذیرد، اثر در حیطه شگفت قرار خواهد گرفت. برای نمونه، بسیاری از رخدادهای عجیب وغریب داستان های هزارویک شب یا کتاب عجایب هند (ر. ک.: به ادامه مطلب) را می توان با علل طبیعی تبیین کرد. ازاین رو، این داستان ها در زمره شگرف جای می گیرند. اما برخی رویدادها را نمی توان با علل طبیعی تبیین کرد و لازم است این علل را همان گونه که هستند، بپذیریم. این داستان ها در زمره ژانر شگفت قرار می گیرند. برخی از این رخدادها جنبه ماورایی دارند و نیرویی فراطبیعی آن رخدادها را ایجاد می کنند. نمونه این رخدادها در ادبیات عرفانی بیرون از شمار است. در این داستان ها، از شخصیت عملی خارق العاده سر می زند یا اصلاً عملی خارق العاده در داستان رخ می دهد. این نوع آثار در زمره کرامات جای می گیرند. عمده داستان های کتاب فرج بعد از شدت از این شمار است.
از دیگر سو، رخدادهایی یافت می شوند که گرچه به مسائل دنیوی زندگی بشر اشاره دارند، عمدتا خاستگاه و منشایی مینوی و وحیانی دارند. این آثار وحیانی دین شناختی که در همه مذاهب وحیانی و به ویژه مسیحیت و اسلام، ریشه دارند به طرزی اساسی و اصولی در دو کتاب سرآمد و والامد سنن مسیحی و اسلام، یعنی عهدین و قرآن، گرد آمده اند. این آثار در عهدین به داستان های معجزات مسیح و کرامات حواریون و در قرآن به قصص قرآنی مشهور عام وخاص اند. داستان های معجزات مسیح که اساسا از زبان حواریون نقل گشته اند، مجموعه حوادث، کنش ها و سرگذشت های واقعی دوران پیامبری مسیح را روایت می کنند. این داستان ها که در قالب معجزات جای می گیرند، در گذار از مسیح به حواریون به شاگردان حواریون و همچون تا به قدیسین، پاپ ها، کشیشان و افراد برگزیده از معجزات به کرامات تغییر شکل داده است. نمونه داستان های کرامات در سنت ادبیات انگلیسی و به ویژه ادبیات انگلیسی میانه، رنسانس و متافیزیک بیرون از شمار است که پرداختن بدان ها در این مجال نمی گنجد. حتی در سده های میانه، این نوع داستان های معجزات و کرامات گونه ای نمایشی را پدید آورد که به «نمایش رمزوراز»(۱۱) یا نمایش معجزه مشهور است. این نمایش از داستان های عهدین مایه می گرفت و مضامین آن به سه محور تقسیم می شد: الف) محور عهد عتیق که با نمایش بهشت عدن آغاز می شد و تا حکومت آگوستوس سزار تداوم داشت. ب) محور عهد جدید که زندگی مسیح و حواریون را دربرمی گرفت. ج) محور قدیسین که زندگی و مرگ یکی از قدیسین را تصویر می کرد. از دیدگاه زگورزلسکی (ر. ک.: به ادامه مطلب)، این داستان ها محاکاتی اند. از دیدگاه سندور (ر. ک.: به ادامه مطلب)، این داستان ها معمایی اند. از دیدگاه تودوروف، این داستان ها نه شگرف، بلکه شگفت اند. در یک کلام، این داستان ها، شگفت اند چون خواننده دین باور امر فراطبیعی این داستان ها را به منزله امر فراطبیعی پذیرفته است، همان گونه که اصول حاکم بر قصه های پریان را پذیرفته است. ازاین رو، نقش خواننده در تعیین ژانر این گونه داستان ها اهمیت دارد.
در برابر داستان معجزات مسیح و کرامات حواریون که با امور عجیب و فراطبیعی سروکار دارند، در سنت اسلامی و به ویژه در قصص قرآنی نیز به داستان هایی برمی خوریم که در نگاه نخست «عجیب» و، دست بالا را که بگیریم، «شگفت» به نظر می آیند؛ هرچند در چشم انسان مومن این داستان های عجیب از معجزات الهی است و خواننده امور فراطبیعی آن ها را به همان گونه که هست، می پذیرد و بدان باور دارد. ازاین رو، در چشم خواننده دین باور ممکن است این امور و داستان های اعجاب انگیز طبیعی جلوه کند.
با این مقدمه مطول می خواهم بدین نکته اشاره کنم که در میان داستان های دین شناختی داستان هایی یافت می شوند که به سبب نبود واژه ای بهتر آن ها را داستان های کرامات و در خصوص قرآن آن ها را معجزات می نامیم و مجموعه ای از این داستان ها را زیر چتر عمومی اصطلاح «ژانر کرامات و معجزات» مجموع می کنیم. درواقع، عنوان «ژانر کرامات یا معجزات» را در خصوص آثار دین شناختی، در برابر ژانر فانتاستیک پیشنهادی تودوروف ارائه می کنیم و با این کار قصد داریم اولین گام های کوچک را به سوی نوعی مطالعه نظام مندتر و مشخص تر ادبیات داستانی دین شناختی با تاکید ویژه بر قصص قرآنی و آثار مستقیم و غیرمستقیم متاثر و متاسی از آن برداریم.
ازاین رو، شاید برخی از خوانندگان با خواندن کتاب شگفت زده شوند و یا حتی برآشوبند و تغیر کنند و احکام سفت وسخت فقهی صادر کنند؛ می بینند داستان هایی در عالی ترین سطح دین شناختی مانند داستان های سوره کهف که هجدهمین سوره قرآن کریم است، در کنار داستان هایی بحث می شوند که صبغه دین شناختی آن ها کم رنگ است و یا این داستان ها در کنار نمونه های داستانی ادبیات غربی آمده که اصلاً در حوزه دین شناختی قرار نمی گیرند. اما با طیب خاطر به این دسته خوانندگان یادآوری می کنیم که اصلاً خاطر پریشان نسازند؛ چراکه در این کتاب داستان های قرآنی جز به دیده تحسین و تحبیب دیده نشده اند و همه بحث این است که در برابر ادبیات فانتاستیک که عمدتا در غرب طرح ریزی و نظریه پردازی شده است، از ادبیاتی می توان سخن به میان آورد که در عین این که محاکاتی اند، یعنی در عالم واقع رخ داده اند یا رخ خواهند داد، عناصر شگفتی ساز نیز کم ندارند و اگر نخواهیم بنا به عللی از واژه فانتاستیک استفاده کنیم، می توانیم واژه ادبیات یا ژانر «معجزات» را جایگزین آن کنیم.
به نظر می آید دسته بندی تودوروف و نموداری که او از وهمناک ارائه می دهد، با اندکی اصلاحات و افزودن یکی دو مولفه بدان می تواند در تعیین ژانر اگر نه داستان های شگفت قرآنی، بلکه داستان های هزارویک شب و فرج بعد از شدت کارآمد عمل کند. این داستان ها و از جمله قصص قرآنی که در فرهنگ شرقی ـ اسلامی در زمره حکایت های مذهبی و دین شناختی قرار می گیرند، چندان که در شرق رواج دارند (و البته همان گونه که گفتیم در مغرب زمین نیز داستان های مربوط به حواریون و معجزات مسیح از این شمارند)، از تیررس قلمرو نظریه پردازی به دور مانده اند. به دیگر سخن، در برخی از حکایت های دین شناختی شرقی و یا اسلامی ــ دست کم در حکایت های اخلاقی برخی از باب های فرج بعد از شدت (باب نهم از جلد دوم مثال زدنی است) یا حتی برخی از داستان های از نوع کتاب داستان راستان (که خود شرح مبسوط تری می طلبد) ــ که از نظر تودوروف علل فراطبیعی دارند، یعنی در ژانر شگفت قرار می گیرند، دستی از سر آستین غیب بیرون می آید و گره از مشکل اشخاص داستان بر می گشاید. این گونه داستان های کرامات و معجزات در چشم خواننده دین باور ــ دست بالا را که بگیریم ــ اعجاب انگیز و شگفت اند. ازاین رو، به نظر می آید که در تعیین ژانر داستان هایی که دست کم دین شناختی اند توجه به واکنش خواننده و نقش او امری تعیین کننده است. ازاین رو، نگارنده بر این باور است که همنشینی برخی از داستان های دین شناختی و از جمله داستان هایی که در سوره کهف آمده، راهی است برای شناخت و ورود به نظریه پردازی در حوزه ادبیات دین شناختی.

تقدیر و تشکر

در آغاز کلمه بود و کلمه نزد خدا بود.
اگر امروز این کتاب، در دستان خواننده است، حاصل زحمات همه کسانی است که مستقیم و غیرمستقیم مرا یاری داده اند. از این میان، «رفیق شفیق» بر صدر می نشیند که او را سزد.
اشاره به نام همه کسان البته در این مجال نمی گنجد. گرامی می دارم یاد مرحوم مریم خوزان را که مقاله اش درباره وهمناک به سال ۱۳۶۸، اولین بارقه ها را در ذهن من آورد. علاقه ام را به تودوروف مرهون ترجمه های مدیا کاشیگر هستم. استادانم در دانشگاه علامه دوران پرباری را در زمان تحصیل (دهه ۷۰ شمسی) برایم رقم زدند. همکارانم در دانشگاه اراک که مشوّق و همراهم بوده اند. به ویژه یاد می کنم از آقای دکتر صباغی که بزرگوارانه نسخه پیش از چاپ را خواندند و متن را از بسیاری از ناآراستگی ها پیراستند. از همکاران کتابخانه مرکزی دانشگاه اراک به ویژه آقایان محمدی، حیدری و... تشکر می کنم که فراتر از مسئولیت اداری شان کمک رساندند. و این همه میسر نشد الا در سایه صبوری هایی که همسرم در خانه پیشه کرد و کار زندگی را سروسامان داد تا من کار این کتاب را سروسامان دهم. و همچنین از دانشگاه اراک که این کتاب در آن جا به بار نشست.
در پایان از نشر نی، جناب آقای مزدرانی و سرکار خانم کلهر و به ویژه از جناب آقای همایی که این کتاب را با روی باز پذیرفتند و امکان چاپ آن را فراهم کردند تشکر و قدردانی می کنم.

گر عشق نبودی و غم عشق نبودی
چندین سخن نغز که گفتی که شنودی؟

ور باد نبودی که سر زلف ربودی
رخساره معشوق به عاشق که نمودی؟

سهروردی
(مونس العشاق)

شکل گیری این کتاب

سبب آشنایی نگارنده با ادبیات غیرمحاکاتی به سال های دور برمی گردد؛ زمانی که برای اولین بار در مقاله «داستان وهمناک» اثر مرحوم خوزان با واژه وهمناک رویارو شدم. همچنین این مقاله مرا با هفت پیکر نظامی و کتاب فرج بعد از شدت و نیز شخص تزوتان تودوروف پیوندی دیرینه داد. از آن پس، من که شیفته بحث وهمناک شده بودم، با کتاب درآمدی ساختاری به وهمناک ( ۱۹۷۳ ) تودوروف آشنا شدم و این کتاب مرا با ژانرهای ادبی منبعث از وهمناک، یعنی شگرف و شگفت، آشنا کرد و این آشنایی البته هم زمان شد با ترجمه هایی که مدیا کاشیگر از مقاله های تودوروف ارائه می کرد. این آشنایی ها تا زمان تحصیل در دانشگاه (و البته تاکنون) ادامه پیدا کرد تا این که من نیز شخصا چند مقاله درباره ادبیات غیرمحاکاتی و به ویژه وهمناک ترجمه کردم که در فارابی و زیباشناخت به چاپ رسیدند. اولین کار جدی من درباره وهمناک به مقاله ای علمی ــ پژوهشی برمی گردد که در سال ۱۳۸۵ در مجله زبان های خارجی دانشگاه تهران به چاپ رسید. مقاله دیگر من درباره وهمناک که اساس بخش اول این کتاب را تشکیل می دهد، در سال ۱۳۸۷ در فصل نامه نقد ادبی به چاپ رسید. در مجموع، نگارنده در این جستار کوتاه امیدوار است به زبانی ساده و عامه فهم، خوانندگان را با مبحث ادبیات وهمناک: شگرف و شگفت آشنا کند و از رهگذر به کاربستن آموزه های این مبحث در چند اثر کلاسیک ادبیات فارسی و البته داستان های کوتاه و فشرده ای که در سوره کهف آمده است مسیر را برای گذار از وهمناک به سوی ژانر کرامات و معجزات (که خاص الهیات مسیحی و اسلامی است) هموار کند. درواقع، هدف این است که خواننده ایرانی ضمن آشنایی مقدماتی با مبحث وهمناک، این امکان را پیدا کند که اصول فانتاستیک را هم در چند اثر فارسی و دین شناختی از نزدیک مشاهده کند. نگارنده شخصا امیدوار است این جستار کوتاه بتواند خواننده را به شوق آورد و راه را برای پژوهش های کامل تر و جامع تر هموار کند.

درباره تبار و نضج تاریخی واژه «بوطیقا»

واژه «بوطیقا» که معرب کتاب Poetics ارسطوست، در برهه های مختلف تاریخی معناهای متعدد پیدا کرده است. اما عموما آن را نظریه گفتمان ادبی محسوب می کنند که از گفتمان غیرادبی بازشناختنی است و برخی نیز صرفا آن را به خود «نظریه»(۱۲) تعبیر می کنند. یک معنای بوطیقا همان گونه که از عنوان آن پیداست، عبارت است از نظریه ای درباره شعر و شاعری. برای نمونه، برخی مانند ارسطو معتقدند که در شاعری نه عروض و قافیه، بلکه محاکات اهمیت دارد که همان تقلید یا بازنمایی هنرمندانه کنش ها و رخدادهاست. برخی دیگر نیز اهمیت به ویژگی صوری وزن و قافیه می دهند که قصد تهییج و برانگیختن احساسات خواننده را دارد. در مجموع، به گفته بورگان بررسی سرشت، انواع و اقسام، شگردها، ساختار و اصول حاکم بر شعر، کارکردهایی که شعر را از سایر هنرها متمایز می کند، شرایطی که شعر را می آفریند و تاثیراتی که در خواننده و مخاطب می گذارد، از جمله مواردی است که در نظریه شعر بحث و بررسی می شود (بورگان، ۱۹۹۴: ۹۳۰). معنای دوم بوطیقا به الگوها و رویکردهای صوری مطالعه ادبیات نظر دارد. برای نمونه، رویکرد ابرامز (۱۹۵۳: ۳-۲۹) و الگوی ارتباطی یاکوبسن ( ۱۳۸۱ )، دو مورد از جامع ترین الگوهای صوری محسوب می شوند. ابرامز در کتاب ارزش مند خود با عنوان آیینه و چراغ، نظریه رمانتیک و سنت نقادانه، موقعیت کلی اثر ادبی را در نمودار زیر ترسیم می کند:



نمودار موقعیت کلی اثر ادبی (ابرامز،۶: ۱۹۵۳)

در برهه های مختلف تاکید روی یکی از مولفه های بالا بیش از سایرین بوده است: تاکید بر جهانی که اثر آشکار می کند نظریه محاکات را پدید آورده و و گرایش بوطیقا به سمت نظریه های محاکاتی و واقع گرایانه بوده است. نظریه دوم، تاکید را بر مخاطب می گذارد و بوطیقا نیز به جنبه های کاربردی اثر ادبی گرایش یافته است.(۱۳) برای نمونه، رویکرد فروید به بحث شگرف به همین تاثیرگذاری اثر ادبی بر مخاطب نظر دارد. رویکرد سوم، تاکید را متوجه پدیدآورنده اثر می کند و بوطیقا نیز نظریه های بیانی یا رمانتیک را به معاینه درمی آورد. گرایش چهارم به خود اثر هنری اهمیت می دهد و بوطیقا نیز به نظریه های عینیت گرا و فرمالیستی تمایل می یابد. یاکوبسن الگوی خود را در یک جمله خلاصه می کند: فرستنده پیامی را در زمینه ای که کلامی است و از طریق رمزگانی که میان دو طرف مشترک اسا و به واسطه مجرایی ارتباطی برای گیرنده می فرستد.
براین اساس، بورگان (همان) سه رویکرد را در تاریخچه سه هزار ساله بوطیقای غربی از یکدیگر بازمی شناسد: ارسطویی، رمانتیک و عینیت گرا(۱۴). بوطیقای ارسطویی تا قرن هجدهم امتداد می یابد و حماسه وجه غالب است. در رویکرد رمانتیک، شعر تغزلی رواج دارد. در اوایل قرن بیستم، بوطیقا به عینیت گرایی (فرمالیسم روسی(۱۵)، نقد نو آمریکایی(۱۶) و ساختارگرایی) و همچنین پدیدارشناسی، تمایل نشان می دهد. به نظر می آید رویکرد ساختاری تودوروف نیز در کتاب فانتاستیک: رویکردی ساختاری به ژانری ادبی ( ۱۹۷۵ ) که محل بحث این کتاب است، در بطن همین تمایل بوطیقای ادبی به ساختارگرایی مطرح می شود. ریختر (۲۰۱۰: VII)، دوره رنسانس را سرآغاز توجه به بوطیقا می داند. بوطیقا در قرن نوزدهم به حوزه اصلی علوم انسانی بدل می شود (همان). در مجموع، ریختر معتقد است بوطیقا از یک سو در تاریخ عمومی و نظریه علم و علوم انسانی مشارکت دارد و از دیگر سو، با مطالعه ادبی و مطالعه نقد ادبی و تاریخچه آن سروکار دارد. هروشفسکی (در ریمون ـ کنان، ۱۳۸۷ :۲) بوطیقا را «مطالعه نظام مند ادبیات به منزله ادبیات» می داند. بلومان و همکاران فن شعر را اساسا یک فن یا هنر می دانند که «هم به معنای استعداد سرودن شعر است و هم به ویژه به نظام حاکم بر قواعد سرودن شعر اشاره می کند» (بلومان، ۱۳۷۷ :۲۵۰). احمدی بوطیقا را به شعر محدود نمی داند بلکه در معنای نظریه ادبی یا نظریه سخن ادبی... که گونه ای کنش فکری است، در نظر می گیرد (احمدی، ۱۳۷۰ :۷۱۰، با اندکی تغییرات).
در کل، اجماع نظر این است که بوطیقا را ــ دست کم در معنای امروزی ــ شناخت ساختار ادبی در نظر می گیرند. البته معانی متعدد و گرایش های مختلف بوطیقا که در بالا بدان ها اشاره کردیم، عمدتا در ادبیات غربی رواج دارد. به نظر می آید بوطیقا در معنای مطالعه گفتمان ادبی و دستورالعمل شناخت آثار ادبی در شرق سیری متفاوت از غرب دارد که بورگان به تفصیل از آن سخن به میان آورده است. در کل بورگان معتقد است در غرب، بوطیقا با «محاکات»(۱۷) سروکار دارد و در شرق، با ادب غنایی(۱۸). با این اوصاف، هنگامی که از بوطیقای فانتاستیک سخن به میان می آوریم، منظورمان دستورالعمل و مجموعه قواعد حاکم نه فقط بر خود آثار فانتاستیک، بلکه بر نقد و نظریه ادبی ژانر فانتاستیک است که عمدتا در غرب رواج دارد. به تعبیری، بوطیقای فانتاستیک اصول و مبانی شناخت نقد و نظریه فانتاستیک در مقام ژانر ادبی است. به نظر می آید بتوان ــ و یکی از اهداف این کتاب نیز این است ــ بوطیقای ادبیات داستانی وهمناک را آن گونه که در غرب طرح ریزی و نظریه پردازی شده، با تسامح و رعایت ویژگی آثار فارسی و البته حک و اصلاح و تعدیل و تلطیف نمودارها در بررسی ادبیات داستانی وهمناک فارسی نیز به کار بست.

نظرات کاربران درباره کتاب کلک خیال‌انگیز

عالی
در 2 سال پیش توسط