فیدیبو نماینده قانونی نشر چشمه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب مؤلف به مثابه‌ی توليدکننده

کتاب مؤلف به مثابه‌ی توليدکننده
با دو مقاله انتقادی از بوريس بودن و هيتو استيرل

نسخه الکترونیک کتاب مؤلف به مثابه‌ی توليدکننده به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب مؤلف به مثابه‌ی توليدکننده

والتر بنیامین در مقاله‌ی اکنون کلاسیک خود، «مولف به مثابه‌ی تولیدکننده»، به جای اینکه به دنبال بازنمایی موضع‌گیری سیاسی درون یک اثر ادبی باشد، خود اثر را به یک پدیده‌ی سیاسی تبدیل می‌کند؛ به جای پرسیدن اینکه «رویکرد اثر نسبت به مناسبات تولید زمانه‌اش چیست؟» به این ترتیب اثر درون مناسبات ادبی زمانه‌اش مورد بازخواست قرار می‌گیرد که همان پرسش از تکنیک ادبی است. به زعم بنیامین تکنیک «محصول ادبی را فورا در دسترس تحلیل اجتماعی و لاجرم ماتریالیستی قرار می‌دهد.» و تعیین رابطه‌ی صحیح میان گرایش سیاسی و کیفیت ادبی تنها از این «نقطه‌ی شروع دیالکتیکی» میسر می‌شود. تاکید بنیامین بر تکنیک، تلاشی است برای «باز اندیشی در ما از فرم‌ها و ژانرهای ادبی» با هدف تشخیص «اشکال بیانی‌یی که به انرژی‌های ادبی اکنون ما جهت می‌دهند.»

ادامه...
  • ناشر نشر چشمه
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 0.59 مگابایت
  • تعداد صفحات ۷۹ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب مؤلف به مثابه‌ی توليدکننده

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

یادداشت دبیر مجموعه

تولید هر کتابی، حتا سرگرم کننده و مفرح، به یقین می تواند در حکم نقد ریشه ای هر فرهنگِ ایدئولوژیک شده باشد، لیکن خود فرهنگ گاه چنان عمل می کند که حتا بُرنده ترین کتاب ها نیز در آن هضم می شود. این فرآیند تحت عنوان «سیاست و فرهنگِ ترویج و تشویق کتابخوانی» نیز عملِ دست کاری را انجام می دهد. از این حیث، کتاب هایی که کاری جز تکرار مکررات ندارند، در انواع و اقسام قطع ها، مطابق با منطق بازار، عرضه می شوند. مثلاً ناشران تلاش می کنند راه برای فرهنگ و سیاستِ ترویج کتاب بیابند، و بدین منظور کتاب هایی ــ حتا گاه بدون هدفی معین ــ به چاپ می رسند که فقط پاسخ گوی منطق بازارند. در این وضعیت، آن چه اهمیت پیدا می کند، غیاب، فقدان، و یک جا خالی در میان جنگلی از کتاب هاست ــ در میان ردیف پیوسته ی قفسه های کتابخانه، ناگهان و به طور پیش بینی ناپذیری، یک فضای ته ظاهر می شود. این فضای ته ادعایی است که هر ایده و فکری می تواند حامل آن باشد. از این رو انتشار کتاب هایی با محتوا و فرم های ناهمگون، که زمانی حکمِ فقدانی را داشت، امروزه از فرط اشباع شدگی، بازار کتاب را رنگارنگ کرده است، و بالطبع هر ناشر یا دبیر مجموعه ای تلاش خود را صورت می دهد تا خواننده را متقاعد کند که دلیل انتشار این مجموعه چیزی نیست جز فقدان آن در بازار نشر. این تلاش همچون تقلای آدمی است که، به قول ویتگنشتاین، در اتاقی گرفتار شده است. او عرق ریزان مدام درِ بسته را به بیرون فشار می دهد، حال آن که در باز است و باید آن را به درون کشید.
دست بر قضا، مجموعه ی «پرتاب های فکر»، نه بر مقتضای بازار کتاب و خلئی در آن، بلکه با داعیه ی باز کردن فضای ته (به درون، نه بیرون) در میان قفسه های پیوسته انبوهِ کتاب منتشر می شود. به تعبیر دیگر، در میان انواع و اقسام ایده ها و افکار به اصطلاحْ کهنه و نو، یک فکر یا ایده می خواهد حکمِ سنگی را داشته باشد که به سمت شیشه پرتاب می شود، زیرا راه یافتن هوا به اتاق، از مسیر تَرَک و شکستگی در شیشه، می تواند فضای آن را آکنده از امر نو کند. این برخلافِ ایده های گاه آوانگارد ــ که بدیل دیگر محافظه کاری است ــ یا نوعی آنارشی خامِ آمیخته به نفی ایدئالیستی است که نه تنها پنجره، که درها و دیوارها را نیز تخریب می کنند؛ هر چند ممکن است در یک مقطع معینِ تاریخی تاثیرگذار هم باشند. ایده ای که موجد ترک در تفکر و عقلِ این همانی کننده است، لاجرم، نوعی از نفی متعین است که به خاطر خاصیتِ انضمامی اش به یک نگرش تاریخی ـ انتقادی مجهز است، و کتاب های پرحجم، کوچک، متوسط، یا هر اندازه ای از این زاویه باید قرائت شوند، وگرنه چیزی نیستند جز سرگرمی یک بار مصرف.
ذکر فواید این نوع تفکر، همچون برشمردن «خواص ویتامینی» محصولات نیروزای فلان کارخانه، فایده ای نخواهد داشت جز ته کردن جوهر آن از جوهریت خود. بنابراین در این یادداشت تلاش نمی شود خواص این ایده ها و کتاب ها، یا بهانه و دلیل انتشار آن ها توضیح داده شود و تنها اشاره به بازکردن همان فضای خالی در میان قفسه ی کتابخانه ها کافی است.
اغلب ما در کودکی، از روی بازیگوشی یا شیطنت، شیشه ی پنجره ی همسایه را شکسته ایم و این درست بر خلاف اعمال بزرگ سالی ماست، دوره ای که در آن، به زعم والتر بنیامین، نقاب تجربه و پختگی به چهره می زنیم. «پرتاب های فکر» چیزی نیست جز همین برداشتن نقابِ حکیمانه و پرطمانینه ی فکری. از این روست که این کتاب ها گاه واجد ایده هایی نامتعارف، گاه شرح و تفسیرِ هدفمند، گاه قطعه ـ نوشته هایی گسسته، اعم از ترجمه یا تالیف است، البته معطوف به یک نفی متعینِ تاریخی، درست در مقابل نفی ایدئالیستی یا شرح و توصیف منسجم یک فکر در مقام سیستم و ایدئولوژی ناب.
ایده ی انتشار چنین کتاب هایی از مدت ها پیش در ذهن ما بود، اما گاه بی رمقی و گاه مشکلات فنی مانع از تجسم مادی آن ها می شد. اکنون ورود این کتاب ها به بازار نشر مصادف شده است با اشباع بازار از محتوا و فرم ــ علی الخصوص در قطع های متعدد. این آثار دارای نگرش انتقادی تاریخی هستند که امروز خود دست کاری شده یا در نشر ایده ها و کتاب ها هضم شده و تحت عنوان رشته ای مطالعاتی درآمده اند، اما در عین حال می خواهند حاملِ محتوایی، به زعم آدورنو، بدون مقصود باشند، محتوایی که چه بسا مقصود خود نویسنده نبوده است، بلکه خواننده ی منتقد آن را بازمی یابد.

امیرهوشنگ افتخاری راد

یادداشت مترجمان

مقاله ی «مولف به مثابه ی تولیدکننده» در تابستان ۱۹۳۴، در دوره ی اقامت طولانی بنیامین نزد برشت نوشته شده است. این مقاله پس از یکی دیگر از معروف ترین مقالات او، با نام «تاریخ خُرد عکاسی» (۱۹۳۱) نوشته شد؛ مقاله ای که بنیامین با آن تحلیل تکنولوژی و فرم های فرهنگی را آغاز کرد و اکنون بیش از هر چیز دیگر، دست کم در نظریه ی هنر و نظریه ی ادبی، بابت آن پرآوازه شده است. از آن جا که متن «مولف به مثابه ی تولیدکننده» خود به حد کافی گویاست، توضیح بیشتری در مقدمه نمی افزاییم. اما برای درکِ پیوستارِ تاریخی این متن با «تاریخ خُرد عکاسی» می توان کمی از این مقاله ی آخر سخن گفت.
بنیامین در «تاریخ خُرد عکاسی» به پرسش هایی اشاره می کند که با ظهور عکاسی سر برآوردند اما بی پاسخ گذاشته شدند و اکنون، دوباره به واسطه ی بحران در دلِ صنعتِ سرمایه داری، مطرح شده اند. بدین ترتیب، آن چه چارچوبِ کلی مقاله ی بنیامین را، دست کم در لایه ی زیرین آن می سازد، همین نقدِ صنعتِ سرمایه داری است.
بااین حال، بنیامین بر اهمیتِ پیشرفتِ تکنیکی عکاسی تاکید می کند و می گوید که اختلاف این هنر با هنرهای سنتی بسیار زیاد و حتا تفاوتی ماهوی است. به عبارت دیگر، با رویکرد سنتی نسبت به هنرها، عکاسی اساساً قابل فهم نیست. وی می افزاید که میزانِ هنرمند بودنِ عکاس آن قدرها مهم نیست؛ عکاس هر چه قدر هم هنرمند باشد، جادوی تصویر عکاسی از بنیان نسبت به «هنرمندی هنرمندش» مستقل است. بنیامین این جادوی تصویر را به دو سویه ی مستقل عکس ارجاع می دهد: «گذشتگی»(۱) که به قول پروست در یک تصویر یا ایماژ رخ می دهد و «بی واسطگی»(۲). وی سپس یکی از مسئله دارترین مفاهیم خود در این مقاله را، تحت عنوان «ناخودآگاهِ بصری» بسط می دهد و آن را به قابلیت عکس در تولید معنا یا دلالتی پنهان ربط می دهد. او از دل این ایده ها دو سویه ی تاریخی و ادراکی برای عکس بیرون می کشد. ادراکی از آن رو که عکس چیزهایی را برای چشم بشری مرئی می سازد، که پیش از این مرئی نبوده اند و تاریخی از آن رو که دلالت گذشته در تصویر عکاسی دیگر نه توسط گذشته بلکه تنها در آینده آشکار خواهد شد. این جنبه از عکس، همان جنبه ی تصادفی بودنِ مورد نظر بنیامین در تصویر عکاسی است.
بنیامین بحث خویش را ادامه می دهد تا این که دستِ آخر به دلالت های سیاسی عکاسی می پردازد. او دلالت های سیاسی عکس را به ماهیت تکنیکی ابزار بازنمایی دوربین ربط می دهد؛ همان آزاد کردنِ دست از شرِ وظایف سنتی هنرمندانه. با محو نقش انسان در شکل دادن به تصویر عکاسی، دیگر رابطه ی میان فیگور انسانی و محیط سکنا گزیدن او نیز محو می شود. و از آن جا که هاله ی اثر هنری در همان شیوه ای تولید می شود که یک ابژه خود را در معرض دید سوژه ی انسانی قرار می دهد، پس عکس با محو این رابطه «ابژه را از چنگِ هاله نجات می بخشد.» این محو هاله را در مقاله ی اواخر دهه ی ۳۰ بنیامین، همان متنِ مشهورِ «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی آن» دیده ایم. بنابراین می توان حدس زد که چگونه در «تاریخ خُرد عکاسی»، عکس در مقام هنری تکنیکی به سرعت با سیاستِ چپ اتصال کوتاه برقرار می کند.
بنیامین می نویسد که عکس را نباید بازنمایی، انعکاس یا چیزی از این دست، بل باید نوعی «ساختن» در نظر گرفت؛ زیرا وی عدم حضور فیگور انسانی را نشانه ی این امر می داند که چیزی مصنوعی باید ساخته شده باشد. یا به عبارت دیگر، مناسبات انسانی که این عکس ها در آن ها جای می گیرند، باید ساخته شده در نظر گرفته شوند. اما این در نظر گرفتن، این به رسمیت شناختنِ ساختگی بودنِ مناسبات انسانی، بنیامین را به بحثِ «یادداشت نویسی بر عکس» یا همان «شرحِ عکس» می رساند؛ کاری که در مقاله ی پیشِ رو، «مولف به مثابه ی تولیدکننده» نیز بر آن تاکید دارد. بنیامین می نویسد اگر با محو هاله از خلال تکنیکی بودن اثر، اگر با جادوی تصویر عکاسی، اگر با به رسمیت شناختنِ ساختگی بودنِ مناسبات انسانی، تماشاگر آن شوکه می شود، باید این مکانیزم را تا انتها پیش برد و این جا است که نوشتن شرح بر عکس ضروری است. در صورت عدم رعایت این ضرورت، عکس صرفاً منفی باقی خواهد ماند و به آن چه بنیامین، پیروِ برشت، «ادبی سازی شرایط زندگی» می نامد، دست نخواهد یافت. از این رو بنیامین نوشتنِ شرح یا تحشیه را مهم ترین بخشِ عکاسی می داند و آن را نوعی «استحاله ی کارکردی» ــ در مقاله ی ترجمه شده در این کتاب مجدداً با این مفهوم مواجه خواهید شد ــ می بیند که عکس را قادر به برقراری «رابطه ای زنده و بی ابهام با زندگی مدرن» می سازد. بدین ترتیب، متن جایی تمام می شود که می توان آن را به خوبی سرآغاز «مولف به مثابه ی تولیدکننده» دانست؛ سیاسی ترین مقاله ی بنیامین در دهه ی ۳۰. با خواندنِ این مقاله، که گریز دوباره ای به عکاسی دارد، اهمیتِ «ادبی سازی»، «استحاله ی کارکردی» و «کافی نبودنِ صرف تعهد» برای بنیامین را درخواهید یافت.
در آخر باید اشاره کنیم که برای ترجمه ی فارسی «مولف به مثابه ی تولیدکننده» از دو ترجمه ی انگلیسی ادوارد جفکات و جان هکمن استفاده کردیم و در انتها نیز به کمک امید مهرگان، متن را با اصل آلمانی آن تطبیق دادیم. از او سپاس گزاریم.
در پایان کتاب و به عنوان موخره نیز دو مقاله پیوست شده اند؛ مقاله ای از بوریس بودن، روشنفکر اهل کرواسی آورده ایم که ایده ی قرائتی دوباره از این اثرِ بنیامین را مطرح می کند، و نیز مقاله ای از هیتو استیرل، هنرمند و نظریه پرداز هنر معاصر که ایده ی بنیامین را درباره ی مونتاژ سینما به کار بسته است؛ چرا که هر متنی، هر چه قدر هم شاخص، همواره در خطر بدل شدن به تکه پاره ای فرهنگی است.

ایمان گنجی، کیوان مهتدی

نظرات کاربران درباره کتاب مؤلف به مثابه‌ی توليدکننده

دو مترجم بیست و پنج ساله، تصمیم می گیرند یکی از مهمترین مقالات والتر بنیامین را ترجمه کنند، مقدمه ای هم از خودشان اضافه می کنند تا با ارائه یک سری مفاهیم و ارجاع به نوشته های دیگر، اثر را برای خواننده قابل فهم تر کنند؛ دو مقاله هم از دیگران ترجمه می کنند تا ارتباط متن با روزگار فعلی و جنبه های کاربردی آن را شفاف کنند. تا اینجا هنوز قابل تحمل است. اما به ناگهان در مقاله آخر در توضیح جمله ای غیرقابل فهم، مترجمان پانویسی اضافه می کنند و می گویند معنای جمله را در متن انگلیسی هم نمیتوان فهمید و احتمالا ضعف مترجم انگلیسی زبان است! یعنی از یک طرف اعتراف به نفهمیدن معنا دارند و دست به ترجمه اثر زده اند، و از سوی دیگر به خود آن قدر زحمت نداده اند برای ترجمه یک جمله از چنین اثر مهمی به ترجمه های دیگر یا متن اصلی به کمک فردی آشنا به زبان آلمانی مراجعه کنند. خلاصه این گونه تعهد - و همزمان اعتماد به نفسی - در نسل جدید مترجمان مشاهده می شود
در 1 سال پیش توسط امین آشنا
خیلی خوبه
در 2 سال پیش توسط san...umi
عالی عالی عالی مرسی فیدیبو
در 8 ماه پیش توسط leila sh